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【摘要】无论西方古典主义绘画还是现代派艺术如何与中国传统绘画艺术精神大异其趣，都是艺术作品的审美意境生成的途径与意境构成关系的变化所至。审美意境无限生成具有形而上的“以神遇而不以目视”的“游心太玄”美学内涵。不同的艺术审美意境层叠出纷呈，延伸至意味深远的更高层次的艺术审美境界，是艺术创作及鉴赏所追求的超“类”式的无限意象生成审美旨趣。使中西方的艺术作品具有相对同一性，并彼此认同的美学指向，就是欣赏者对艺术作品审美意境的感兴与阐发；使繁复的艺术作品呈现出“联类无穷”的审美意境，就是实境与虚境生发出否认“样态”的明确性审美特征，而这两点正是中西绘画美学体系的两个理论支撑。
【关键词】审美意境；象外之象；意境理论；典型理论
中西绘画艺术作品之所以能体味出“澄怀观道”的美学特征，就在于艺术作品能呈现出“形而上”的感性审美意象，在于艺术创作及鉴赏所追求的超“类”式的无限意象生成审美旨趣。无论西方古典主义绘画还是现代派艺术如何与中国传统绘画艺术大异其趣，不过是艺术作品的意境构成关系与审美意境构成途径的变化所至，而不能改变审美意境生成这一艺术精神本体。使中西方的艺术作品具有相对同一性，并彼此认同的美学指向，就是欣赏者对艺术作品审美意境的感兴与阐发；使繁复的艺术作品呈现出联类无穷的审美意境，就是实境与虚境生发出否认客体明确形态的审美特征。而这两点正是中西绘画美学体系中的两个理论支撑命题。
对于绘画艺术来说，审美意境蕴涵着作为创作者对艺术作品创作动机的心灵感受；蕴涵着艺术家对题材内容创作的高层次精神情感建构；也蕴涵着艺术创作及鉴赏所追求的意境感发式的审美运思。对于某件艺术作品来说，审美意境感发是“至大无外、至小无内”的艺术心理空间维度，在中西绘画艺术创作中，对审美意象生成过程问题的研究，是一个无限意象生成建构与超越外在有限再造心理过程关系的美学范畴。就审美意境无限生成过程而言，意境是审美体验中既涵盖着艺术实境母体本身，又包含动静合一的“游心太玄”为导向的“虚境”审美心理。繁复的艺术作品呈现无穷的审美意境并相互升华转化，是实境与虚境生发出形态与意境感发依存关系的美学理论，达到艺术创作中阐发出“幽隐无形，揆之有理”的“妙造自然”之境。
一、中西审美意境的内涵及其界定
“意境”也可称为“境界”。在《说文解字》中解释为：“意，察言而知其意也。从心，从音。”在汉代之前有“竟”的记载。《说文解字》中：“竟，乐曲尽为竟，从音从人。”从“境”这一象征性符号和内涵的演变划分梳理，大致划分四个阶段：一是“竟”，解释为“尽，极致，边缘”；二是“境”，可释为“空间”“境界”；三是“景”，可释为客观存在显性映照建构而成的自然物象；四是“佛，境”，可释为“物，象”。“境生于象外”中的“境”是“隐态空灵”的深层审美“思理”，是对“寂然凝慮”的“物情”与“物理”依存关系的指向性表达，追求在审美知觉之上“凌虚观照”的创化性生命美学观。而在超验性东方美学范畴和体系中对“意境”的理解，是超越有限具体的客观存在，升华为非明确性的、动态流变的时空序列维度中去感知“胸罗宇宙，思接千古”的艺术境界，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是“意境”的意蕴。①
审美意境具有“超以象外”的无限超越特征。在中西绘画艺术作品中，由具象的艺术情境或实境阐发出的美学意象，具有“幽隐无形”潜在流变的审美特征，艺术作品的高层境中须由“目视”进升为“神遇”才会显明生发。因此，意境具有因特定具象的艺术形象，碰撞触发而在艺术欣赏者脑海中纷呈叠现的超越外在有限的无限意象生成心理过程。由具体客观实“象”到理想的“感性意象”，其相互生发转化与叠加而形成能动性的“象外追维”境层。审美意境是由作品中具体艺术形象（或图像）的情感性、联想性、类似性触发碰撞出来，并由此表达出的艺术审美情趣、艺术审美氛围，以及其在人们头脑中表现的生动性、联类性、无穷性和情感性的融合生成。
在中国传统美学中，历代美学家都把审美意境生成问题作为理论探索与实践尝试的研究课题。潘天寿说：“中国画以意境、气韵、格调为最高境地。”②李可染在《山水画的意境》云：“意境是什么？意境是艺术作品的‘迁想妙得’之处，是对确定性的客观景物之外的，深远境层的精髓概括性表现，再融合艺术家的超验性思想感情的陶铸，即寓情达物。经过艺术加工，达到情景交融的美的境界、诗的境界，这就叫做意境。”③而宗白华更是将意境生发分为三个境层：第一境层为“直观感像的觉察”；第二境层为“活跃生命的传达”；第三境层为“最高灵境的启示”。
在西方美学理论和艺术形态论述中，“典型理论”是客观规律的科学明晰性的总结。亚里士多德在《诗学》第九章提出了“典型理论”，强调典型的普遍性和类型性，同时提出典型性与规律性的关联。康德认为：“理想是把个别事物作为适合于表现某一观念的现象显现。”④很多西方艺术作品中描绘的都是一种个性鲜明，而又能深刻揭示事物某方面的本质或规律性（即共性）的形象。⑤别林斯基把“典型理论”中心概念诠释为“最熟悉的陌路人”。实则是以独特鲜明的典型特质深刻归纳概括出其共有的“共感性”形象。黑格尔提出的“美是理念的感性显现”意识论，灌注出对“美的基本要素”能动性表达和感性形象与理性内容的辩证统一。同时也是对“典型理论”的独特贡献，然而这些理论最终也没离开“形象显现”的主旨内涵。
二、中西绘画审美意境论本体精神的比较
如果把中国的“意境理论”与西方的“典型理论”做横向比较研究，可归结为中西审美意境理论本体精神的比较。今道友信在《东方的美学》中谈到：“西方美学所探求的艺术理念……是在微妙境界中直感观察神所启示的本质上的现象，然后把它翻译或形成为可感样态的理想主义。”⑥因而，被界定了的明确“典型”形态及其感性形象与理性内容辩证统一的意识表达，就是西方美学的核心命题和美学观，而这与东方美学观却互为逆向理论命题。今道友信也明确指出：“所谓形态，不论是在认识事物的本质或是在决定我们的态度上，都不起重要的作用，重要的倒是以形态为线索寻求所暗示和所超越的东西，这是东方美学和艺术的主张。否认形态的绝对性，对形态认识和艺术的终点持怀疑态度，认为形态只是透视无形实在物的线索，这便是东方美学的思索。”⑦并认为：东方艺术美学关注的是内在感性理想式无限意境升华的美学思索，用感性的艺术精神去显现客观存在的“象”，深层观照偏于“隐态”的艺术虚境中感发的圆融空明本体。 反观以上论述，东方传统艺术“意境理论”与西方传统“典型理论”由于美学观念不同所产生的差异体现在：
东方艺术意境的创造和鉴赏主要依赖于东方内倾超越式的无限意象生成心理，而西方传统“典型理论”中的典型塑造与鉴赏则主要依赖于一种外在超越式的有限再造想象心理，二者在人类审美心理层次上不同位，运思类型也不完全一样。⑧中国传统艺术意境理论主要通过“象”去体味宇宙生命的形而上主旨精神“道”，在“味象”中“观道”。形而上的“道”可以融通万象，是超越有限的“类”。宗白华论述过：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相’。”⑨老子认为“道”是超验的，“无状之状”，也不是具体事物的言语归纳，而是一种无法用知识概念或形式界定的意识存在。正所谓“其上不皦，其下不昧，绳绳不可名”与柏拉图“美的形式”即“理式”大异其趣。柏拉图的观点是：客观世界是“样态理式”世界的直感观察，而“理式”世界则是理性呈现的可感样态的理想反映，同时也是艺术美的凝结表现。“理式”世界具有秩序感和和谐感，“理式”美学思想直接影响着“典型理论”，以其典型的个性特征体现共性的审美范式，指引着“典型理论”偏重“样态”的审美层境。
基于中西方人文哲学及美学根基的差异，西方美学的“典型理论”追求形象的丰富性、明确性和完整性层面研究。而东方美学“意境理论”则偏向于“实境”部分的意简、空灵甚至残缺等形而上的“审美境层”表现。艺术感悟和艺术创造也正是对一般艺术形式概念的超越性表达，因为人类对客观万物的审美体察和艺术审美感悟显然是言语概念或某种知识形式所无法准确描述形容的。西方的“典型理论”侧重于科学的明晰性，使混沌的现象呈现理性，使客观规律性和主观意识相统一，使具象赋予“类”的典型性内涵。而东方的“意境理论”却关注对“兴到神会”的超验联想的美学思索，追求“以神遇而不以目视而游心太玄”的自然妙有，在“动静合一”的审美虚境中体悟深层宇宙创化的机趣生意。客观物象的“象”本不完美，是有限的、转瞬即逝的，只有“天人合一”的宇宙生命之“道”才是否认样态的明晰性的、渺茫无形的、显化万有的本源母体。因此通过人对宇宙多层往复“合规律”地相互感应，去揭示宇宙生命样态“凌虚观实”“神用象通”之理，领悟“通玄达微”的超越形上学的动态描述。
中国艺术意境理论的美学是基于意象的思考，是建立在“天人合一”的大宇宙生命之“道”的哲学基石之上，并由此衍生出对生命情感意识的人文哲学，而这与西方的“激发情绪”与“幻相说”理论存在审美层次的偏离。东方的意境理论并非把生命意识本体视为宇宙原初，而是认同“道”是从“有限的”形式中见取无限超越的宇宙万有的本体，是普遍生命周流往复，创造不息的根源。超越形上学“道之认同”成为中国美学生命创化功能性指向，是在动静合一的理性形态和感性意识之间建构的审美层境，表现独特无穷“空灵妙用”的境界体验。
三、中西绘画审美意境构成差异性观照
东方关于意境的理论与西方有关“典型”美学理论差异性比较，是值得认真推敲研究的。我国某些美学观中，吸取了西方“典型性”理论，尤其是有限中透射无限的“物自体”，“无限”涵盖着西方宇宙观的崇高可怖性模糊隐约的内涵。康德的“审美的意象”与我国美学理论“审美意境”相符，是“典型形象”感性材料的明晰性显现。“典型”由抽象本质转化为外在客观存在，具有规定性的“感性显现”，艺术创作是经由审美意蕴的感兴到现实具体样态的把握，是把完整的客观存在能动地表现为超越意境感发机能的特殊情境。因而尝试把我国古典“意境理论”和西方“典型理论”融合贯通，并引入当代美学体系建构是值得探索的理论课题。
中国古典艺术的“意境理论”倾向于“寂然凝虑”内在多层境隐性描述的妙用“思理”，偏向于创作主体对客观物象观照时所达到的“凌虚观实”的“形质层”审美创造，重视艺术创作的“立象以尽意”，强调的是体认宇宙生命的主观因素为“妙悟”；西方再现艺术及其“典型理论”侧重于摹拟客观可感样态的理想范式，真实地反映明确的形态再现。从中西艺术理论体系的建构和中西美学史来看，西方的“典型理论”更强调对艺术创作客体的典型再现塑造，而忽视了由“典型形象”之审美导向偏于物象内在深层的无限意境生成的审美心理；而中国古典“意境理论”却一直把艺术创作中的主体超越性的无限意象生成与表达作为美学体系中重要的理论内涵。
中西方各有千秋的艺术实践活动，概括出的东方表现艺术及其“意境理论”与西方再现艺术及其“典型理论”，是中西方美学发展史上的两大理论体系，这两大美学理论体系既反映了人类艺术审美活动的一般规律，又显示出显性外在存在与感性内在理念能动依存性规律。这两大美学理论体系各有側重、各有所长，同时也各有继续存在与发展的历史必然性，它们从不同层面揭示了美学规律的存在依据。主张扬此抑彼，或相互取代的观点都是简单片面的，也违背美学发展的客观规律性。
结语
通过中西方审美意境的差异性比较研究，我们不能否定中西方美学理论体系的独立存在与发展，但需要认识到无论是“意境理论”还是“典型理论”本身都存在着各自的不足。从整个艺术实践与美学发展趋势分析，表现艺术及其“意境理论”与再现艺术及其“典型理论”日趋融合，中西合璧是符合历史的发展趋势，满足艺术发展规律的内在要求。如若将两者孤立或对立起来，那就会陷入艺术发展的局限性，违背了艺术发展规律。只有将两者合理有机地融合，才能合理地阐明美学领域中诸多的重大理论问题和解决矛盾的艺术实践问题。
注释：
①叶郎：《现代美学体系》，北京：北京大学出版社，1999年，第132页。
②周积寅：《中国历代画论》，南京：江苏美术出版社，2013年，第607页。
③周积寅：《中国历代画论》，南京：江苏美术出版社，2013年，第607页。
④黑格尔：《美学》，第一卷，北京：商务印书馆.1996年.第92页。
⑤蒲震元：《中国艺术意境论》，北京：北京大学出版社，1995年，第80页。
⑥[日]今道友信：《东方的美学》，北京：三联书店1991年，276页。
⑦[日]今道友信：《东方的美学》，北京：三联书店1991年，278页。
⑧蒲震元：《中国艺术意境论》，北京：北京大学出版社，1995年，第98页。
⑨宗白华：《艺境·中国艺术意境之诞生》，北京：商务印书馆，2011年，第196页。
参考文献：
[1]宗白华.宗白华全集[M].合肥：安徽教育出版社，2008.
[2]宗白华.意境[M].合肥：安徽教育出版社，2006.
[3]周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，1985.
[4]冯友兰.中国哲学史[M].北京：商务印书出版社，2006.
[5]蓝华增.说意境[M].昆明：云南人民出版社.1996.
[6]徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[7]叶郎.现代美学体系[M].北京：北京大学出版社，1999.
[8][日]今道友信.东方的美学[M].北京：三联书店出版社，1991.
[9][德]黑格尔.美学[M].第一卷.北京：商务印书馆，1996.
【关键词】审美意境；象外之象；意境理论；典型理论
中西绘画艺术作品之所以能体味出“澄怀观道”的美学特征，就在于艺术作品能呈现出“形而上”的感性审美意象，在于艺术创作及鉴赏所追求的超“类”式的无限意象生成审美旨趣。无论西方古典主义绘画还是现代派艺术如何与中国传统绘画艺术大异其趣，不过是艺术作品的意境构成关系与审美意境构成途径的变化所至，而不能改变审美意境生成这一艺术精神本体。使中西方的艺术作品具有相对同一性，并彼此认同的美学指向，就是欣赏者对艺术作品审美意境的感兴与阐发；使繁复的艺术作品呈现出联类无穷的审美意境，就是实境与虚境生发出否认客体明确形态的审美特征。而这两点正是中西绘画美学体系中的两个理论支撑命题。
对于绘画艺术来说，审美意境蕴涵着作为创作者对艺术作品创作动机的心灵感受；蕴涵着艺术家对题材内容创作的高层次精神情感建构；也蕴涵着艺术创作及鉴赏所追求的意境感发式的审美运思。对于某件艺术作品来说，审美意境感发是“至大无外、至小无内”的艺术心理空间维度，在中西绘画艺术创作中，对审美意象生成过程问题的研究，是一个无限意象生成建构与超越外在有限再造心理过程关系的美学范畴。就审美意境无限生成过程而言，意境是审美体验中既涵盖着艺术实境母体本身，又包含动静合一的“游心太玄”为导向的“虚境”审美心理。繁复的艺术作品呈现无穷的审美意境并相互升华转化，是实境与虚境生发出形态与意境感发依存关系的美学理论，达到艺术创作中阐发出“幽隐无形，揆之有理”的“妙造自然”之境。
一、中西审美意境的内涵及其界定
“意境”也可称为“境界”。在《说文解字》中解释为：“意，察言而知其意也。从心，从音。”在汉代之前有“竟”的记载。《说文解字》中：“竟，乐曲尽为竟，从音从人。”从“境”这一象征性符号和内涵的演变划分梳理，大致划分四个阶段：一是“竟”，解释为“尽，极致，边缘”；二是“境”，可释为“空间”“境界”；三是“景”，可释为客观存在显性映照建构而成的自然物象；四是“佛，境”，可释为“物，象”。“境生于象外”中的“境”是“隐态空灵”的深层审美“思理”，是对“寂然凝慮”的“物情”与“物理”依存关系的指向性表达，追求在审美知觉之上“凌虚观照”的创化性生命美学观。而在超验性东方美学范畴和体系中对“意境”的理解，是超越有限具体的客观存在，升华为非明确性的、动态流变的时空序列维度中去感知“胸罗宇宙，思接千古”的艺术境界，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是“意境”的意蕴。①
审美意境具有“超以象外”的无限超越特征。在中西绘画艺术作品中，由具象的艺术情境或实境阐发出的美学意象，具有“幽隐无形”潜在流变的审美特征，艺术作品的高层境中须由“目视”进升为“神遇”才会显明生发。因此，意境具有因特定具象的艺术形象，碰撞触发而在艺术欣赏者脑海中纷呈叠现的超越外在有限的无限意象生成心理过程。由具体客观实“象”到理想的“感性意象”，其相互生发转化与叠加而形成能动性的“象外追维”境层。审美意境是由作品中具体艺术形象（或图像）的情感性、联想性、类似性触发碰撞出来，并由此表达出的艺术审美情趣、艺术审美氛围，以及其在人们头脑中表现的生动性、联类性、无穷性和情感性的融合生成。
在中国传统美学中，历代美学家都把审美意境生成问题作为理论探索与实践尝试的研究课题。潘天寿说：“中国画以意境、气韵、格调为最高境地。”②李可染在《山水画的意境》云：“意境是什么？意境是艺术作品的‘迁想妙得’之处，是对确定性的客观景物之外的，深远境层的精髓概括性表现，再融合艺术家的超验性思想感情的陶铸，即寓情达物。经过艺术加工，达到情景交融的美的境界、诗的境界，这就叫做意境。”③而宗白华更是将意境生发分为三个境层：第一境层为“直观感像的觉察”；第二境层为“活跃生命的传达”；第三境层为“最高灵境的启示”。
在西方美学理论和艺术形态论述中，“典型理论”是客观规律的科学明晰性的总结。亚里士多德在《诗学》第九章提出了“典型理论”，强调典型的普遍性和类型性，同时提出典型性与规律性的关联。康德认为：“理想是把个别事物作为适合于表现某一观念的现象显现。”④很多西方艺术作品中描绘的都是一种个性鲜明，而又能深刻揭示事物某方面的本质或规律性（即共性）的形象。⑤别林斯基把“典型理论”中心概念诠释为“最熟悉的陌路人”。实则是以独特鲜明的典型特质深刻归纳概括出其共有的“共感性”形象。黑格尔提出的“美是理念的感性显现”意识论，灌注出对“美的基本要素”能动性表达和感性形象与理性内容的辩证统一。同时也是对“典型理论”的独特贡献，然而这些理论最终也没离开“形象显现”的主旨内涵。
二、中西绘画审美意境论本体精神的比较
如果把中国的“意境理论”与西方的“典型理论”做横向比较研究，可归结为中西审美意境理论本体精神的比较。今道友信在《东方的美学》中谈到：“西方美学所探求的艺术理念……是在微妙境界中直感观察神所启示的本质上的现象，然后把它翻译或形成为可感样态的理想主义。”⑥因而，被界定了的明确“典型”形态及其感性形象与理性内容辩证统一的意识表达，就是西方美学的核心命题和美学观，而这与东方美学观却互为逆向理论命题。今道友信也明确指出：“所谓形态，不论是在认识事物的本质或是在决定我们的态度上，都不起重要的作用，重要的倒是以形态为线索寻求所暗示和所超越的东西，这是东方美学和艺术的主张。否认形态的绝对性，对形态认识和艺术的终点持怀疑态度，认为形态只是透视无形实在物的线索，这便是东方美学的思索。”⑦并认为：东方艺术美学关注的是内在感性理想式无限意境升华的美学思索，用感性的艺术精神去显现客观存在的“象”，深层观照偏于“隐态”的艺术虚境中感发的圆融空明本体。 反观以上论述，东方传统艺术“意境理论”与西方传统“典型理论”由于美学观念不同所产生的差异体现在：
东方艺术意境的创造和鉴赏主要依赖于东方内倾超越式的无限意象生成心理，而西方传统“典型理论”中的典型塑造与鉴赏则主要依赖于一种外在超越式的有限再造想象心理，二者在人类审美心理层次上不同位，运思类型也不完全一样。⑧中国传统艺术意境理论主要通过“象”去体味宇宙生命的形而上主旨精神“道”，在“味象”中“观道”。形而上的“道”可以融通万象，是超越有限的“类”。宗白华论述过：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相’。”⑨老子认为“道”是超验的，“无状之状”，也不是具体事物的言语归纳，而是一种无法用知识概念或形式界定的意识存在。正所谓“其上不皦，其下不昧，绳绳不可名”与柏拉图“美的形式”即“理式”大异其趣。柏拉图的观点是：客观世界是“样态理式”世界的直感观察，而“理式”世界则是理性呈现的可感样态的理想反映，同时也是艺术美的凝结表现。“理式”世界具有秩序感和和谐感，“理式”美学思想直接影响着“典型理论”，以其典型的个性特征体现共性的审美范式，指引着“典型理论”偏重“样态”的审美层境。
基于中西方人文哲学及美学根基的差异，西方美学的“典型理论”追求形象的丰富性、明确性和完整性层面研究。而东方美学“意境理论”则偏向于“实境”部分的意简、空灵甚至残缺等形而上的“审美境层”表现。艺术感悟和艺术创造也正是对一般艺术形式概念的超越性表达，因为人类对客观万物的审美体察和艺术审美感悟显然是言语概念或某种知识形式所无法准确描述形容的。西方的“典型理论”侧重于科学的明晰性，使混沌的现象呈现理性，使客观规律性和主观意识相统一，使具象赋予“类”的典型性内涵。而东方的“意境理论”却关注对“兴到神会”的超验联想的美学思索，追求“以神遇而不以目视而游心太玄”的自然妙有，在“动静合一”的审美虚境中体悟深层宇宙创化的机趣生意。客观物象的“象”本不完美，是有限的、转瞬即逝的，只有“天人合一”的宇宙生命之“道”才是否认样态的明晰性的、渺茫无形的、显化万有的本源母体。因此通过人对宇宙多层往复“合规律”地相互感应，去揭示宇宙生命样态“凌虚观实”“神用象通”之理，领悟“通玄达微”的超越形上学的动态描述。
中国艺术意境理论的美学是基于意象的思考，是建立在“天人合一”的大宇宙生命之“道”的哲学基石之上，并由此衍生出对生命情感意识的人文哲学，而这与西方的“激发情绪”与“幻相说”理论存在审美层次的偏离。东方的意境理论并非把生命意识本体视为宇宙原初，而是认同“道”是从“有限的”形式中见取无限超越的宇宙万有的本体，是普遍生命周流往复，创造不息的根源。超越形上学“道之认同”成为中国美学生命创化功能性指向，是在动静合一的理性形态和感性意识之间建构的审美层境，表现独特无穷“空灵妙用”的境界体验。
三、中西绘画审美意境构成差异性观照
东方关于意境的理论与西方有关“典型”美学理论差异性比较，是值得认真推敲研究的。我国某些美学观中，吸取了西方“典型性”理论，尤其是有限中透射无限的“物自体”，“无限”涵盖着西方宇宙观的崇高可怖性模糊隐约的内涵。康德的“审美的意象”与我国美学理论“审美意境”相符，是“典型形象”感性材料的明晰性显现。“典型”由抽象本质转化为外在客观存在，具有规定性的“感性显现”，艺术创作是经由审美意蕴的感兴到现实具体样态的把握，是把完整的客观存在能动地表现为超越意境感发机能的特殊情境。因而尝试把我国古典“意境理论”和西方“典型理论”融合贯通，并引入当代美学体系建构是值得探索的理论课题。
中国古典艺术的“意境理论”倾向于“寂然凝虑”内在多层境隐性描述的妙用“思理”，偏向于创作主体对客观物象观照时所达到的“凌虚观实”的“形质层”审美创造，重视艺术创作的“立象以尽意”，强调的是体认宇宙生命的主观因素为“妙悟”；西方再现艺术及其“典型理论”侧重于摹拟客观可感样态的理想范式，真实地反映明确的形态再现。从中西艺术理论体系的建构和中西美学史来看，西方的“典型理论”更强调对艺术创作客体的典型再现塑造，而忽视了由“典型形象”之审美导向偏于物象内在深层的无限意境生成的审美心理；而中国古典“意境理论”却一直把艺术创作中的主体超越性的无限意象生成与表达作为美学体系中重要的理论内涵。
中西方各有千秋的艺术实践活动，概括出的东方表现艺术及其“意境理论”与西方再现艺术及其“典型理论”，是中西方美学发展史上的两大理论体系，这两大美学理论体系既反映了人类艺术审美活动的一般规律，又显示出显性外在存在与感性内在理念能动依存性规律。这两大美学理论体系各有側重、各有所长，同时也各有继续存在与发展的历史必然性，它们从不同层面揭示了美学规律的存在依据。主张扬此抑彼，或相互取代的观点都是简单片面的，也违背美学发展的客观规律性。
结语
通过中西方审美意境的差异性比较研究，我们不能否定中西方美学理论体系的独立存在与发展，但需要认识到无论是“意境理论”还是“典型理论”本身都存在着各自的不足。从整个艺术实践与美学发展趋势分析，表现艺术及其“意境理论”与再现艺术及其“典型理论”日趋融合，中西合璧是符合历史的发展趋势，满足艺术发展规律的内在要求。如若将两者孤立或对立起来，那就会陷入艺术发展的局限性，违背了艺术发展规律。只有将两者合理有机地融合，才能合理地阐明美学领域中诸多的重大理论问题和解决矛盾的艺术实践问题。
注释：
①叶郎：《现代美学体系》，北京：北京大学出版社，1999年，第132页。
②周积寅：《中国历代画论》，南京：江苏美术出版社，2013年，第607页。
③周积寅：《中国历代画论》，南京：江苏美术出版社，2013年，第607页。
④黑格尔：《美学》，第一卷，北京：商务印书馆.1996年.第92页。
⑤蒲震元：《中国艺术意境论》，北京：北京大学出版社，1995年，第80页。
⑥[日]今道友信：《东方的美学》，北京：三联书店1991年，276页。
⑦[日]今道友信：《东方的美学》，北京：三联书店1991年，278页。
⑧蒲震元：《中国艺术意境论》，北京：北京大学出版社，1995年，第98页。
⑨宗白华：《艺境·中国艺术意境之诞生》，北京：商务印书馆，2011年，第196页。
参考文献：
[1]宗白华.宗白华全集[M].合肥：安徽教育出版社，2008.
[2]宗白华.意境[M].合肥：安徽教育出版社，2006.
[3]周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，1985.
[4]冯友兰.中国哲学史[M].北京：商务印书出版社，2006.
[5]蓝华增.说意境[M].昆明：云南人民出版社.1996.
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