《论画》《魏晋盛流画赞》《画云台山记》因存于张彦远《历代名画记》中而流传于今，对于三篇画论向来争议颇多，其中《论画》与《魏晋盛流画赞》一直是人们争议的焦点，从俞剑华先生开始便对其进行了深入研究和考证，就今看来也算告一段落，然对其讨论中所涉及的问题仍有众多可疑之处。《魏晋盛流画赞》因其开篇以述“凡将摹者，皆当先寻此要”而被后世理解为讲述摹写之法的论章，实则不然，至少这种认识本身并不够全面和客观。
　　通览顾恺之《画赞》，自开篇至“可令新迹掩本迹而防其近内”，细细观之又仅有“以素摹素……以防其近内”区区七十又八字讲述摹写之法，另外在文章后部又出现“皆令新迹弥旧本”、“若良画黄满素者，宁当开迹”几处与摹写存在些许关联，但若将其列入全文观之，其前后旨意相距甚远，搁置此处于前于后关照不多，文辞含义较为突兀，并且对于讲述摹绘技巧与要求的问题和要点都极不明确，单纯把其列入摹写要法理解，未曾不欠缺一定证据，难以服众；尽管张彦远也记有“自古相传脱落，难得妙本校勘”，但这并不是将其单纯的解读为摹写要法的借口。整篇画论中包含更多的是一些用笔技巧和美学思想，而这种用笔技巧的讲解并非为摹写时所特有，同样适合于艺术创作之中，就因区区几十含义模糊不清之字而简单的理解《画赞》为讲述摹写要法的文章，未免过于武断，更何况这些关于摹写要法的论述也仅仅讲述了两点问题：其一为绢素垂置问题；其二为眼观手动问题，就以一般的摹描经验而谈，绢素叠置本不是问题，而对眼与手的关系来看他同样没有提出技巧上的要点和颇具创造性的意见，这两点也仅仅是一般练习者必须注意并解决的基本问题。他所讲的“凡将摹者，必先寻此要”多少有些“自我吹嘘”之嫌，这也正符合他对自我才华自信的表现，如同“我赋（筝赋）之比嵇康”一样；尔后文章中更鲜有关于“摹写要法”的讲解和要求，并且文中记到“凡吾所造诸画”，此处作者采用了“造”字，而非“摹”字，如若文章为讲解摹写之法为何提以“造”字，“造”在当时并没有描摹之意，顾恺之本身文学素养深厚，自然不能犯此低级的文辞用法上的错误；另外，其“所造诸画”素幅皆为“二尺三寸”，若此处为摹写古画来讲，岂非所有古画皆为二尺三寸？即非所有古人之画并非此尺寸又为何单以二尺三寸的画幅摹写古人良画？如果全采用这样的画幅进行绘画，也应当为“临”画，这由于文章开始提到“凡将摹者”自相矛盾，这一点同样让人极为费解，而将此处解读为创作来看犹未不可，这样看来似乎更合乎于情理，而单作描摹古画的说法尚有待商榷和探讨。
　　整篇文论中多以“若”、“譬如”、“宜”、“可”、“凡”等字词进行论述，现实的描摹过程中要做到真实再现古画的艺术形式，至少要尊重古画原件，而在他所使用的这些词语中并未见有对古画的再现之意，较之摹写要法来看本文更像艺术创作中的艺术表现手法说明，记述了顾恺之对事物形态及其精神面貌观察的经验总结；从全文来看包含了丰富的用笔、用色、用墨的规律和美学思想，而这些技法不仅仅是在描摹时才能使用，同样适用于艺术创作，也就是说不能单纯地将此篇文章解读为讲解描摹之法而非其他的原因之一。“皆令新迹弥旧本”与“若良画黄满素者，宁当开际耳”中并没讲出摹写技法和要求，描摹过程中若新迹已弥旧本，则无旧本以作对应，怎样见其描绘效果，而作恰好盖于旧作之上尚可理解，试问谁又敢称自己所摹之画与原作丝毫不差，可见此处已不再是摹写之意，而应当创造来讲。并且后文提出，艺术追求的是“各以全其想”，全其古人之想已是不可能，既不能全其古画作家之想，也就不能全其画中人物之想，所以此处应为全其“自己”所想，这种理解与真实摹描古人之画的目的相背道而驰，而且这种预期的艺术效果依然成为了艺术家的艺术追求目标，这种预期目标本身就是艺术家进行艺术创作时的艺术构想，摹写中画家应更多的追求古画之意，这就限制了艺术家自己的思维模式和角度，“想”都未曾展开怎样求其以“全”。另外在摹描过程中本不存在“轻物”、“重物”之别，此时要做的就是如实的重现古画中的艺术形象，这里却要注意在对“轻物”与“重物”表现用笔的“利”与“陈”，这两种用笔所带来的艺术感受截然不同，而“利”与“陈”的用笔本身就是为了“全其想”；此外他还讲述了用笔“好婉”与“多曲折”所表现物象带来的艺术效果，在两者处理表现上只有在实践中才会明白其中的关系，即“轮扁而已”，如若此处也是再讲摹写要法，根本就不需要讲解各种用笔带来的艺术效果和感受，只需告诫如何在描摹不同物象时所注意的用笔技巧与艺术处理手法即可，并且所有古画中未曾皆采用“轻物利其笔”、“重物陈其迹”的表象手法，继而若以此表现手法进行描摹则会千篇一律，而不见古人之手法，也失去了临摹古画的意义，可见此处并非强调摹写之时的用笔之法。对于画人来讲，尤其自颈而上要严格做到“宁迟”，“不可远而有失”，值得注意的是在艺术形象的表现中对形体的把握，不得有半点差池，否则“神气与之俱变”，若对形的把握本为对古画人物形象的把握，何以见所描之作与原形“远而有失”，就算人形不失，又以何确定神气俱在，若以此理解，疑点重重，在此应为在艺术创作中对人形的把握和认识，并且顾恺之将其运用到了极致，“画裴叔则，颊上益三毛”、“飞白写瞳子”、“置谢幼舆于丘壑中”都是最好的说明，表面上此为对形体的描写，实际上是对人物心中之神的追求，正是因为对人物形体的把握“顿觉如有神明”，这就是艺术的最终追求。并且在墨、胶、色的运用上顾恺之都进行了相应补充说明，这其中根本看不出如何强调在描摹过程中注意的技巧，反而这样的论调更实用于艺术创作中；在对人物的观察中一定“以瞩其对”，“不可改易阔促”，这将画人的要求提高到了一定的高度，不仅仅是对形体要有细致、全面的认识和把握，尤其提出对“眼”观察的要求，“上下、大小、浓薄不可有失”，“空其实对”而“传神失矣”，“对而不正”同样不可取，“生人亡有手揖眼视而前亡所对者”，艺术家重点要把艺术形象“所对”时的精神把握要到位，这是整幅绘画的高潮所在，也是整篇画论的高潮所在，同样也是他所说的“手挥五弦易，目送归鸿难”的原因；在此“生人”往往解读为“描摹之人”，然就前后来看，应为艺术家所表现的对象，为艺术原形，即艺术表现之对象，表现此人必要先会其神，“眼所实对”时的“神”就是艺术的最高追求和内涵，去其神而空求其形则为去本逐末，无神之作即为废作，点画人睛又为传神之关键，所以他画人数年不点眼，摹绘作品未见其所实对，如此而来何以实对其“形”，形即为未定何以写神，又何来以形写神之说；并且这里的“对”应为“悟对”之讲，即对人物形象情感、精神的精确把握，进而是一种艺术家与所表现人物的内在情感共鸣，也只有在达到这种内在的情感共鸣才能使画“如有神明”。
　　咋看起来《画赞》仿佛讲述了一些艺术描摹要法，但细细读来更多的表达了魏晋时期艺术追求的精神感受，把绘画地位真正的提高到了人类精神文明的高度，更开启了中国艺术精神之门，而他明确提出艺术中的“形”与“神”问题也确立了中国传统绘画美学的两大基调，奠定了中国艺术发展的基础；如若单将《画赞》定义为一篇摹写要法来解读，未免过于狭隘，其中包含的美学观点才是此篇画论的根本所在。