论文部分内容阅读
1933年春天的一日，丰子恺全家齐聚在故乡石门湾一一浙江北部嘉興与杭州中间的一个镇子，一起嬉笑叫闹，庆祝乔迁建好的新屋“缘缘堂”。为了这栋房子，35岁的丰子恺将积存的6000余银尽数花费，构造、陈设无不精心营造，使它合乎主人的理想和追求。缘缘堂取中国式的构造，“全体正直、高大、轩敞、明爽，具有深沉朴素之美”，“这样光明正大的环境，适合我的胸怀，可以涵养孩子们的好真、乐善、爱美的天性。”
石门湾缘缘堂于丰子恺不止是一栋房屋，而恰如理想之落地。在这里，丰子恺不事一切职务，度过了一段半隐居的安闲岁月。他作画写文，饮酒读书，欣赏院中的四季风景，享受儿女环绕的温情;且在创作上十分高产，诸多漫画、随笔之代表作都完成于此时。
奈何平静的生活只过了不到五年，侵华日军的战火就烧了过来。1937年深秋，“七七”事变已爆发数月，松江失守，嘉兴遭多次轰炸……炸弹随之炸到了石门湾，丰家开始了长达8年的逃亡之路。而在他们离开刚几个月，就收到消息：缘缘堂己毁于战火。
先讲这个故事，是因为在丰子恺的一生中，石门湾缘缘堂虽然不是居住最久的处所，却在他的精神世界中举足轻重，以至于呈现出一种近乎象征的意义。避居于自己的小天地，与纷乱的社会保持距离，专事艺术和文学，这对丰子恺而言是一种近乎本能的追求。但在历史的大变局中，它难免屡受冲击，飘摇动荡。唯可庆幸的是，炮火可将新屋炸为平地，却终究不能撼动无形的内心世界。童真，和平，艺术，丰子恺所执着的一切，不仅伴随了他的一生，又让他的创作历经近一个世纪也不损其光泽。
“子恺漫画”：功夫在画外
从中国现代漫画史的角度看，“子恺漫画”的诞生颇有横空出世的意味。这并不是说此前中国没有漫画，事实上早在“子恺漫画”之前，漫画界已是人才辈出，只是没有“漫画”这个词而己，“漫画”一词的流行，是“子恺漫画”登场之后的事。更重要的是，“子恺漫画”的艺术风格，与当时流行的漫画不一样。比如与漫画大师张光宇造型严谨的作品相比，“子恺漫画”显得逸笔草草、不求形似，具有传统“文人画”的味道。
丰子恺走上漫画创作道路，有阴差阳错的偶然性。假如没有1921年的日本之行，与竹久梦二的画作邂逅，或许就没有后来的“子恺漫画”。
丰子恺原本是为了学西洋油画，实现画家梦而去日本的。孰料一到东京，这个梦就破灭了。后来丰子恺在《子恺漫画》卷首语这样描述当时情形：“一九二一年春，我搭了‘山城丸’赴日本的时候，自己满望着做了画家而归国的。到了东京窥见了些西洋美术的面影，回顾自己的贫乏的才力与境遇，渐渐感到画家的难做，不觉心灰意懒起来。每天上午在某洋画学校里当model（模特儿）休息的时候，总是无聊地燃起一支‘敷岛’，反复思量生活的前程，有时窃疑model与canvas（画布）究竟是否达到画家的唯一的途径。”
平心而论，就一个职业画家必备的造型天赋，对纯视觉艺术形式的迷恋而言，丰子恺的自谦包含着可贵的自知之明。丰子恺的自述显示，他的绘画天赋不算杰出，学画的经历也不值得夸耀，从描印《三字经》《千家诗》的插图，旧人物画谱上的画，放大相片，到临《铅笔画临本》，再到炭笔石膏像写生，都是“依样画葫芦”，缺少天才的表现。但是，如果就艺术家的综合修养，对生命万物的感悟能力而言，丰子恺不仅不是才力贫乏，简直是才力过人，正如其恩师夏丐尊在《子恺漫画》序中赞叹的那样：“子恺年少于我，对于生活，有这样的咀嚼玩味的能力，和我相较，不能不羡子恺是幸福者！”
作为后人，我们可以看得更清楚：天生诗人气质、文人趣味的丰子恺，与西洋油画这种技术苦重、完成度极高的艺术品种并不相宜。正如他日后表白的那样：“我以为造型美术中的个性，生气，灵感的表现，工笔不及速写的明显。工笔的美术品中，个性生气灵感隐藏在里面，一时不易看出。速写的艺术品中，个性生气灵感赤裸裸地显出，一见就觉得生趣洋溢。所以我不欢喜油漆工作似的西洋画，而喜欢泼墨挥毫的中国画。”
于是丰子恺调整了留学方式，专业的画室训练变成了广闻博见的游学采风。正是在这个过程中，竹久梦二进入他的视野。那是在东京的一家旧书店里，一次随意的翻阅，搅动了他的艺术慧根，使他欣喜若狂。十多年以后，他这样回忆：“回想过去的所见的绘画，给我印象最深而使我不能忘怀的，是一种小小的毛笔画。记得二十余岁时，我在东京的旧书摊上碰到一册《梦二画集·春之卷》。随手拿起来，从尾至首倒翻过去，看见里面都是寥寥数笔的毛笔sketch（速写）。书页的边上没有切齐，翻到题目《Classmate》的一页上自然地停止了。”
乍一看，“子恺漫画”脱胎于竹久梦二的漫画，其实只是一个触机。所谓万事俱备，只欠东风，梦二的漫画，好比一把强劲的东风。在此之前，丰子恺的中西绘画修养（书法与素描）各行其道，一时找不到自己的艺术方向。与梦二漫画邂逅，丰子恺如得神启，其收获有三：其一，以毛笔抒发的“寥寥数笔”;其二，令人咀嚼的“诗的意味”;其三，融化东西的“造型之美”，后来成为丰子恺漫画创作的三大艺术要素。
仔细考量，“寥寥数笔”与“诗的意味”，向来是中国传统文人画的拿手好戏。竹久梦二是日本南画（南宗文人画）的现代传人，又是诗人作家。自幼磨墨吮笔、吟诗诵词的丰子恺与他发生艺术共鸣，是很自然的事。但仅有这些，还不足以照亮丰子恺。因为在当时压倒一切的“西化”历史氛围下，艺术能否“现代化”，才是最重要的，所谓现代化，就是西方化。从这个角度看，给丰子恺带来决定性启示的，是梦二绘画融化东西的“造型之美”。正如丰子恺评价的那样：竹久梦二的画风“熔化东西洋画法于一炉。其构图是西洋的，画趣是东洋的。其形体是西洋的，其笔法是东洋的。自来总合东西洋画法，无如梦二先生之调和者。”有了这样的“熔化东西”，“寥寥数笔”，“诗的意味”才焕发出新的生命力，名正言顺跨入“现代”的门槛。
“我憧憬于你们的生活”
丰子恺作品中让最多人_见倾心的，大概要数他对儿童生活的描绘一一丰子恺自己称之为“儿童相”。上世纪20年代，丰子恺出版的第二本漫画集，就已经以儿童作为主要题材。 随便看看吧：《花生米不满足》，小男孩气鼓鼓地坐在桌边，不满意面前的寥寥几颗花生米。《瞻瞻底车：脚踏车》，孩子握住两把大蒲扇一前一后放在腿间，假装脚踏车样子;《阿宝两只脚，凳子四只脚》，女孩阿宝打着赤足，却一脸认真地给凳子的四只脚分别穿上小鞋子;《弟弟新官人，妹妹新娘子》，几个小孩子玩着扮新人结婚的游戏……谁看到这样的画，不会莞尔一笑呢？哪个养小儿女的家里，不曾发生类似的片段呢？
但毕竟只有丰子恺，在上世纪20年代，就将这些家常生活的有趣瞬间捕捉到，又用画家的手笔一个一个地记录下来。“儿童的发现”是中国新文化史上的一桩大事，但饶是多少理论译介与观点陈述，论触动人心的能力，也比不过丰子恺用毛笔勾勒出的小儿隋态。
丰子恺对儿童的“发现”，不是纸上得来，却是出自对自家儿女的亲近与观察;而他对儿童的钟情，又不止是“喜爱”，而是上升到“崇拜”。
丰子恺1919年与徐力民结婚，从1920年起陆续生了长女陈宝，二女林先、三女（三岁时夭亡）、长子华瞻、次子奇伟（五岁夭亡），加上在丰子恺家长大的外甥女软软，当时丰子恺年纪虽然仍不甚大，家里却有大大小小好几个孩子。而那一时期，丰子恺正“觉得世间一切枯燥无味，无可享乐，只有沉闷，疲倦，和苦痛，正同乘火车一样。这时期相当地延长，直到我深入中年时候而截止”。与家里的儿女共处，他发现了一片更合乎理想的新天地，正可以反衬“成人社会的恶劣”。
他写《给我的孩子们》，说：“我的孩子们！我憧憬于你们的生活，每天不止一次！”他将儿童时期视为人生的黄金时代，当女儿阿宝长大，开始懂得将巧克力均匀分给弟妹，丰子恺的感受是“可笑”又“可悲”，因她开始“牺牲自己的幸福来增殖弟妹们的幸福”（《送阿宝出黄金时代》）。甚至当写到因早产而死去的孩子阿难，他说：“你的一生完全不着这世间的尘埃。你是完全的天真，自然，清白，明净的生命。”（《阿难》）在他看来，孩子一旦长大了，成熟了，即失却了那种完满的率真一一这是一种近乎宗教的心隋，若以现实的观念去看，已经未免有些偏激。
成人不堪孩子搅扰，往往是因其影响了自己工作或严肃事务;而丰子恺，他担心的却是现实社会对孩子纯真本性的玷污。
价值取向上的差别，才让丰子恺能在琐碎繁杂的日常生活中，与儿女朝夕共处而不觉烦，甚至將种种任性妄为之举都理解为“真率、自然与热情”。
这是厌世？逃避？还是纯真？本色？不同的人会给出不同的答案。丰子恺自己说：“我企慕这种孩子们的生活的天真，艳慕这种孩子们的世界的广大。或者有人笑我故意向未练的孩子们的空想界中找求荒唐的乌托邦，以为逃避现实之所;但我也可笑他们屈服于现实，忘却人类的本性。”
“大树被斩伐，生机并不绝”
个人性格中的厌世一面可以自寻平衡之方，战火与国难却是不得不用肉身面对的现实。离开故乡和缘缘堂，战争的轰炸，逃亡的旅程，以及随之而来的整个社会和文化氛围的巨变，丰子恺都和几万万国人一样，不得不去经历。
几幅丰子恺作于抗战时期的漫画堪称触目惊心：一个年轻的母亲抱着孩子喂奶，可她的头却已经被炸弹炸飞;一位似乎有孕的女子倒在路上，背后是飞下的两枚炸弹和跑散躲避的人群。这些残酷的画面，来自丰子恺在颠沛流离中的所见所闻。对于怀有大慈悲心、全心向往和平美好的丰子恺，如此现实所造成的痛心是难以言喻的。
他的画风和文风随之一变。漫画作品自最早的古诗词画到“儿童相”之后，又转向了直面社会现实的“社会相”;在《还我缘缘堂》等文章中，他厉声控诉夺去家园的侵略者。他在汉口参加过绘制抗战宣传画的工作，也在桂林教书时因学生竞从抗战画作感到滑稽而气愤。从这一时期的丰子恺，我们能清晰地发觉，他绝非不辨大是非、只求隐避的消极遁世者。
但是，我们终究还是会看到，丰子恺直接描写残酷、悲惨、丑恶一面的作品并不多。他从来不否认社会生活黑暗一面的存在，但在为“苦痛相、悲惨相、丑恶相、残酷相”一—写照之后，他说，自己“比悟‘斥妄’之道，不宜多用，多用了感觉麻木，反而失效”.一一“艺术毕竟是美的，人生毕竟是崇高的，自然毕竟是伟大的。我这些辛酸凄楚的作品，其实不是正常艺术，而是临时的权变”。
所以丰子恺的抗战题材漫画很快转变到发现险恶中的生机，比如《生机>里，破墙砖缝里钻出去的一根小草;比如《大树》里，被砍伐大半的大树上冒出的新芽，他为这棵大树作了一首诗，足以代表他在抗战中所持的信念：“大树被斩伐，生机并不绝。春来怒抽条，气象何蓬勃！”他为1938年出生的小儿子取名时，先用“新条”，后改为“新枚”，皆是此意。丰子恺性格中的超脱一面，在战争和流徙中并未趋向悲观厌世，却体现为乐观、信念和沉着，无论在怎样的黑暗中，他总望向那一种绵绵不绝的生之力量。
“为什么今天仍有那么多人喜爱丰子恺的画？因为他的画充满着对孩子的爱、对生活的爱、对人类的爱。他的作品告诉我们，画家不只是手艺人，技巧并不是成为大画家的必要因素，必要因素是首先成为一个人，一个有足够修养的人。”上海师范大学美术学院教授邵琦说。
石门湾缘缘堂于丰子恺不止是一栋房屋，而恰如理想之落地。在这里，丰子恺不事一切职务，度过了一段半隐居的安闲岁月。他作画写文，饮酒读书，欣赏院中的四季风景，享受儿女环绕的温情;且在创作上十分高产，诸多漫画、随笔之代表作都完成于此时。
奈何平静的生活只过了不到五年，侵华日军的战火就烧了过来。1937年深秋，“七七”事变已爆发数月，松江失守，嘉兴遭多次轰炸……炸弹随之炸到了石门湾，丰家开始了长达8年的逃亡之路。而在他们离开刚几个月，就收到消息：缘缘堂己毁于战火。
先讲这个故事，是因为在丰子恺的一生中，石门湾缘缘堂虽然不是居住最久的处所，却在他的精神世界中举足轻重，以至于呈现出一种近乎象征的意义。避居于自己的小天地，与纷乱的社会保持距离，专事艺术和文学，这对丰子恺而言是一种近乎本能的追求。但在历史的大变局中，它难免屡受冲击，飘摇动荡。唯可庆幸的是，炮火可将新屋炸为平地，却终究不能撼动无形的内心世界。童真，和平，艺术，丰子恺所执着的一切，不仅伴随了他的一生，又让他的创作历经近一个世纪也不损其光泽。
“子恺漫画”：功夫在画外
从中国现代漫画史的角度看，“子恺漫画”的诞生颇有横空出世的意味。这并不是说此前中国没有漫画，事实上早在“子恺漫画”之前，漫画界已是人才辈出，只是没有“漫画”这个词而己，“漫画”一词的流行，是“子恺漫画”登场之后的事。更重要的是，“子恺漫画”的艺术风格，与当时流行的漫画不一样。比如与漫画大师张光宇造型严谨的作品相比，“子恺漫画”显得逸笔草草、不求形似，具有传统“文人画”的味道。
丰子恺走上漫画创作道路，有阴差阳错的偶然性。假如没有1921年的日本之行，与竹久梦二的画作邂逅，或许就没有后来的“子恺漫画”。
丰子恺原本是为了学西洋油画，实现画家梦而去日本的。孰料一到东京，这个梦就破灭了。后来丰子恺在《子恺漫画》卷首语这样描述当时情形：“一九二一年春，我搭了‘山城丸’赴日本的时候，自己满望着做了画家而归国的。到了东京窥见了些西洋美术的面影，回顾自己的贫乏的才力与境遇，渐渐感到画家的难做，不觉心灰意懒起来。每天上午在某洋画学校里当model（模特儿）休息的时候，总是无聊地燃起一支‘敷岛’，反复思量生活的前程，有时窃疑model与canvas（画布）究竟是否达到画家的唯一的途径。”
平心而论，就一个职业画家必备的造型天赋，对纯视觉艺术形式的迷恋而言，丰子恺的自谦包含着可贵的自知之明。丰子恺的自述显示，他的绘画天赋不算杰出，学画的经历也不值得夸耀，从描印《三字经》《千家诗》的插图，旧人物画谱上的画，放大相片，到临《铅笔画临本》，再到炭笔石膏像写生，都是“依样画葫芦”，缺少天才的表现。但是，如果就艺术家的综合修养，对生命万物的感悟能力而言，丰子恺不仅不是才力贫乏，简直是才力过人，正如其恩师夏丐尊在《子恺漫画》序中赞叹的那样：“子恺年少于我，对于生活，有这样的咀嚼玩味的能力，和我相较，不能不羡子恺是幸福者！”
作为后人，我们可以看得更清楚：天生诗人气质、文人趣味的丰子恺，与西洋油画这种技术苦重、完成度极高的艺术品种并不相宜。正如他日后表白的那样：“我以为造型美术中的个性，生气，灵感的表现，工笔不及速写的明显。工笔的美术品中，个性生气灵感隐藏在里面，一时不易看出。速写的艺术品中，个性生气灵感赤裸裸地显出，一见就觉得生趣洋溢。所以我不欢喜油漆工作似的西洋画，而喜欢泼墨挥毫的中国画。”
于是丰子恺调整了留学方式，专业的画室训练变成了广闻博见的游学采风。正是在这个过程中，竹久梦二进入他的视野。那是在东京的一家旧书店里，一次随意的翻阅，搅动了他的艺术慧根，使他欣喜若狂。十多年以后，他这样回忆：“回想过去的所见的绘画，给我印象最深而使我不能忘怀的，是一种小小的毛笔画。记得二十余岁时，我在东京的旧书摊上碰到一册《梦二画集·春之卷》。随手拿起来，从尾至首倒翻过去，看见里面都是寥寥数笔的毛笔sketch（速写）。书页的边上没有切齐，翻到题目《Classmate》的一页上自然地停止了。”
乍一看，“子恺漫画”脱胎于竹久梦二的漫画，其实只是一个触机。所谓万事俱备，只欠东风，梦二的漫画，好比一把强劲的东风。在此之前，丰子恺的中西绘画修养（书法与素描）各行其道，一时找不到自己的艺术方向。与梦二漫画邂逅，丰子恺如得神启，其收获有三：其一，以毛笔抒发的“寥寥数笔”;其二，令人咀嚼的“诗的意味”;其三，融化东西的“造型之美”，后来成为丰子恺漫画创作的三大艺术要素。
仔细考量，“寥寥数笔”与“诗的意味”，向来是中国传统文人画的拿手好戏。竹久梦二是日本南画（南宗文人画）的现代传人，又是诗人作家。自幼磨墨吮笔、吟诗诵词的丰子恺与他发生艺术共鸣，是很自然的事。但仅有这些，还不足以照亮丰子恺。因为在当时压倒一切的“西化”历史氛围下，艺术能否“现代化”，才是最重要的，所谓现代化，就是西方化。从这个角度看，给丰子恺带来决定性启示的，是梦二绘画融化东西的“造型之美”。正如丰子恺评价的那样：竹久梦二的画风“熔化东西洋画法于一炉。其构图是西洋的，画趣是东洋的。其形体是西洋的，其笔法是东洋的。自来总合东西洋画法，无如梦二先生之调和者。”有了这样的“熔化东西”，“寥寥数笔”，“诗的意味”才焕发出新的生命力，名正言顺跨入“现代”的门槛。
“我憧憬于你们的生活”
丰子恺作品中让最多人_见倾心的，大概要数他对儿童生活的描绘一一丰子恺自己称之为“儿童相”。上世纪20年代，丰子恺出版的第二本漫画集，就已经以儿童作为主要题材。 随便看看吧：《花生米不满足》，小男孩气鼓鼓地坐在桌边，不满意面前的寥寥几颗花生米。《瞻瞻底车：脚踏车》，孩子握住两把大蒲扇一前一后放在腿间，假装脚踏车样子;《阿宝两只脚，凳子四只脚》，女孩阿宝打着赤足，却一脸认真地给凳子的四只脚分别穿上小鞋子;《弟弟新官人，妹妹新娘子》，几个小孩子玩着扮新人结婚的游戏……谁看到这样的画，不会莞尔一笑呢？哪个养小儿女的家里，不曾发生类似的片段呢？
但毕竟只有丰子恺，在上世纪20年代，就将这些家常生活的有趣瞬间捕捉到，又用画家的手笔一个一个地记录下来。“儿童的发现”是中国新文化史上的一桩大事，但饶是多少理论译介与观点陈述，论触动人心的能力，也比不过丰子恺用毛笔勾勒出的小儿隋态。
丰子恺对儿童的“发现”，不是纸上得来，却是出自对自家儿女的亲近与观察;而他对儿童的钟情，又不止是“喜爱”，而是上升到“崇拜”。
丰子恺1919年与徐力民结婚，从1920年起陆续生了长女陈宝，二女林先、三女（三岁时夭亡）、长子华瞻、次子奇伟（五岁夭亡），加上在丰子恺家长大的外甥女软软，当时丰子恺年纪虽然仍不甚大，家里却有大大小小好几个孩子。而那一时期，丰子恺正“觉得世间一切枯燥无味，无可享乐，只有沉闷，疲倦，和苦痛，正同乘火车一样。这时期相当地延长，直到我深入中年时候而截止”。与家里的儿女共处，他发现了一片更合乎理想的新天地，正可以反衬“成人社会的恶劣”。
他写《给我的孩子们》，说：“我的孩子们！我憧憬于你们的生活，每天不止一次！”他将儿童时期视为人生的黄金时代，当女儿阿宝长大，开始懂得将巧克力均匀分给弟妹，丰子恺的感受是“可笑”又“可悲”，因她开始“牺牲自己的幸福来增殖弟妹们的幸福”（《送阿宝出黄金时代》）。甚至当写到因早产而死去的孩子阿难，他说：“你的一生完全不着这世间的尘埃。你是完全的天真，自然，清白，明净的生命。”（《阿难》）在他看来，孩子一旦长大了，成熟了，即失却了那种完满的率真一一这是一种近乎宗教的心隋，若以现实的观念去看，已经未免有些偏激。
成人不堪孩子搅扰，往往是因其影响了自己工作或严肃事务;而丰子恺，他担心的却是现实社会对孩子纯真本性的玷污。
价值取向上的差别，才让丰子恺能在琐碎繁杂的日常生活中，与儿女朝夕共处而不觉烦，甚至將种种任性妄为之举都理解为“真率、自然与热情”。
这是厌世？逃避？还是纯真？本色？不同的人会给出不同的答案。丰子恺自己说：“我企慕这种孩子们的生活的天真，艳慕这种孩子们的世界的广大。或者有人笑我故意向未练的孩子们的空想界中找求荒唐的乌托邦，以为逃避现实之所;但我也可笑他们屈服于现实，忘却人类的本性。”
“大树被斩伐，生机并不绝”
个人性格中的厌世一面可以自寻平衡之方，战火与国难却是不得不用肉身面对的现实。离开故乡和缘缘堂，战争的轰炸，逃亡的旅程，以及随之而来的整个社会和文化氛围的巨变，丰子恺都和几万万国人一样，不得不去经历。
几幅丰子恺作于抗战时期的漫画堪称触目惊心：一个年轻的母亲抱着孩子喂奶，可她的头却已经被炸弹炸飞;一位似乎有孕的女子倒在路上，背后是飞下的两枚炸弹和跑散躲避的人群。这些残酷的画面，来自丰子恺在颠沛流离中的所见所闻。对于怀有大慈悲心、全心向往和平美好的丰子恺，如此现实所造成的痛心是难以言喻的。
他的画风和文风随之一变。漫画作品自最早的古诗词画到“儿童相”之后，又转向了直面社会现实的“社会相”;在《还我缘缘堂》等文章中，他厉声控诉夺去家园的侵略者。他在汉口参加过绘制抗战宣传画的工作，也在桂林教书时因学生竞从抗战画作感到滑稽而气愤。从这一时期的丰子恺，我们能清晰地发觉，他绝非不辨大是非、只求隐避的消极遁世者。
但是，我们终究还是会看到，丰子恺直接描写残酷、悲惨、丑恶一面的作品并不多。他从来不否认社会生活黑暗一面的存在，但在为“苦痛相、悲惨相、丑恶相、残酷相”一—写照之后，他说，自己“比悟‘斥妄’之道，不宜多用，多用了感觉麻木，反而失效”.一一“艺术毕竟是美的，人生毕竟是崇高的，自然毕竟是伟大的。我这些辛酸凄楚的作品，其实不是正常艺术，而是临时的权变”。
所以丰子恺的抗战题材漫画很快转变到发现险恶中的生机，比如《生机>里，破墙砖缝里钻出去的一根小草;比如《大树》里，被砍伐大半的大树上冒出的新芽，他为这棵大树作了一首诗，足以代表他在抗战中所持的信念：“大树被斩伐，生机并不绝。春来怒抽条，气象何蓬勃！”他为1938年出生的小儿子取名时，先用“新条”，后改为“新枚”，皆是此意。丰子恺性格中的超脱一面，在战争和流徙中并未趋向悲观厌世，却体现为乐观、信念和沉着，无论在怎样的黑暗中，他总望向那一种绵绵不绝的生之力量。
“为什么今天仍有那么多人喜爱丰子恺的画？因为他的画充满着对孩子的爱、对生活的爱、对人类的爱。他的作品告诉我们，画家不只是手艺人，技巧并不是成为大画家的必要因素，必要因素是首先成为一个人，一个有足够修养的人。”上海师范大学美术学院教授邵琦说。