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近日，作为文化部“中国民族音乐舞蹈杂技扶持发展工程”和“十二五”国家重点图书出版规划项目的《中国工尺谱集成》（10卷本）正式出版。《中国工尺谱集成》 辑录的谱本是中国文化的宝贵财富，为中国音乐学提供了有实践依据的活态文本，同时也讲述了一个传承者与保护者的故事。
世界最早的乐谱在中国
中国工尺谱是世界上最早的乐谱之一。世界上只有三个国家发明了乐谱——意大利人发明了五线谱，法国人发明了简谱，中国人发明了工尺谱、减字谱、律吕谱等。卢梭1742年向法兰西科学院提交了关于新记谱法的报告，但被驳回，理由是他并非严格意义上的简谱的发明者，其研究和前人有重合之处。也就是说，原创意义上的发明者，只有中国和意大利。比起意大利到16世纪才完善起来的五线谱，中国发明乐谱的年代要早得多，唐代（7世纪）已经基本成形。
把转瞬即逝的声音用一系列抽象符号记录下来，是一项看起来简单但构建过程却十分复杂的工程。为记录声音，古代的中国人尝试了多种方式，寻找到多种途径，创造了多种乐谱。这些乐谱是应当与方块字、造纸术、印刷术一样，让中国人感到自豪的伟大创造。人们常以一个民族的文字符号及其表达的抽象概念和诗情画意来评定其文化品格。同样，人们也以一个文化族群创造的记谱法及其完善程度来衡量其音乐文化的品格。如果把技术指标作为一项文明成果来看，记谱法无疑是衡量音乐思维的标尺之一。
对音乐家来说，符号认同如同身份认同，乐谱是一种象征，代表着文化记忆，是“文化持有人”传承技艺的坚硬凭借。2017年9月，由中国艺术研究院音乐研究所、文化部艺术司编辑，文化艺术出版社出版的《中国工尺谱集成》（10卷），就是这种凭证的体现。音樂学家黄翔鹏说，传统音乐能够确知年代的大都符合三个条件：一是有谱可依，二是有音乐实践，三是有音响可听。具备条件的“三大宝库”是：古琴音乐、戏曲音乐、各地乐种。三类音乐的共同特点是有谱可依。中国艺术研究院音乐研究所于20世纪50年代开始编辑并于2011年出齐的《琴曲集成》（30卷），完成了全部琴学文献的整理出版。戏曲曲谱则因清代宫廷刊印的《九宫大成南北词宫谱》等曲集得以保存。唯独黄翔鹏提到的第三部分，即各地民间乐种的谱本，一直没有刊印。《中国工尺谱集成》收集的就是这部分内容。
虽然大多数唐代手抄乐谱藏于日本（最早抄于7世纪），《敦煌琵琶谱》（抄于933年）藏于法国巴黎国家博物馆，但保存于中国民间的手抄谱本，依然是一份不可小觑的丰厚储藏。因为保存于各地民间乐社的谱本，谱字样式与唐宋谱式一脉相承。在文化部的支持下，《中国工尺谱集成》将这类抄本整理汇集，刊印面世，这无疑是保护音乐类非物质文化遗产的重要举措，也是对中华优秀传统文化的最好传承。《中国工尺谱集成》是继《琴曲集成》后又一项浩大的保护传统音乐的工程，也是《中国民族民间音乐集成》的后续工作之一。本次出版的10卷包括：《总论》（1卷）、《北京卷》（2卷）、《河北卷》（3卷）、《陕西卷》（2卷）、《东北卷》（1卷）、《江苏卷》（1卷）。
破解古曲“天书”的密码
采用什么方式让看不见、摸不着的“声音”变为看得见、摸得着的“图案”？如何让懂音乐或略懂音乐的人通过媒介感知声音，把握声音？自然是乐谱。千百年来音乐家一直在不断追求和完善乐谱这一用平面图形表达声音高低长短的符号体系。
古今中外，贯穿乐谱中的基本元素是数字。五线谱依据五条横线的高低，表示声音高低。简谱以数字排序，表示声音高低。西方唱名法（do re mi fa sol la si）来自一首赞美诗每个诗句的第一个音节。这是外国乐谱的情况。
在中国，古琴专用的“减字谱”，包含四类信息，三类是数字：一是弦序（1-7弦），二是徽位（1-13徽，指板上13颗“玉徽”标志的按点），三是指序（大指、食指、中指、无名指、小指），第四类是标示演奏方式的符号。除了演奏符号之外，确定音高的也是三组数字。所谓“减字谱”，就是第几弦、第几徽、第几个指头、采用什么方式弹奏一个音的符号。简而言之，从每个字中抽出一个笔画，拼在一起，就是“减字谱”。这是以一件特定乐器为依据的数字符号。“律吕谱”表面是文字，背后隐藏的也是数字。“黄钟”“大吕”，如同天干地支，既是音位排序，也是数字顺序。十二个律吕名称依据的钟磬排列音高顺序，使“钟名”变为“音名”。明代徐会瀛《文林聚宝万卷星罗》的“三弦谱”，采用“甲乙丙丁”表示音高，广东潮汕和福建漳州地区流行的古筝“二四谱”，数字就是弦序，如同简谱。总之，外国乐谱，直观明了，一览无余；中国乐谱，虽用汉字，亦易辨识。
中国人用汉字表达音高，历史上把乐谱符号，称为“谱字”。工尺谱字，是否也是数字呢？常见的“谱字”共计十个：合四一上勾尺工凡六五。一眼便知的数字有：一、四、五、六，其他符号，也同质同构，源于数字。
工尺谱字源于中国最古老的乐器“笙竽”。先来看看“笙竽”的制作工序：作坊里摊放着大量笙苗，未装上“笙斗”（圆形底座）之前，散乱无序。一把圆笙，有五组相同长度的笙苗，最长两根，最短三根，中等长度三组，每组四根，共计17根。同等长度的管苗，因为安插位置不同，音高也就不同。长度相同，位置不同，需要明确分辨。工匠创造符号，目的就是为了让长短相同的竹管，分出个子丑寅卯。在管子上刻一个记号，是为了不至错乱。古人用的符号十分简单，今人已经不认得了，所以，看不出其中隐藏的顺序之意。古人觉得简单、今人觉得复杂的符号，说白了就是数字。
古今写法虽然不同，但并非找不到解释的途径。中国文字的演化方式，是在感性图画基础上逐渐提炼出象形符号，进而演化为笔画符号。即使后来日益抽象，离原生事物越来越远，但追根溯源，还是可以找到与之相对应的原初事物。方块汉字，初为图画，逐渐提炼，成为图形，再至凝练，演为代码。古代文字的演化让人完全有理由相信，祖先创造符号的过程是“先具象后抽象”的，这就是学术界所说的“语绝于无验”（章炳麟语）的“实践理性”。虽然年代久远，难以识辨，但找对了方向，就可以找出踪迹。古文字学探究的途径之一，就是寻找最初的指代物。欲知符号之初，就需找到其依附于哪一件器物，就音乐而言，就是找到具体的乐器。当然，这件乐器一定是“土生土长”的。探寻工尺谱字，就是还原本来面目，借以认识其指代物。这个指代物就是到处可见的中国乐器“笙竽”，如同“减字谱”源于古琴一样。 标注“笙竽”管苗的“一二三”，开始仅仅代表序号“一二三”，到了乐器上，发出音响的管苗，就不仅仅代表“一二三”了。对于工匠来说，顺序意味着“一二三”，对于音乐家来说，顺序意味着音高。如同简谱，“1、2、3”对于普通人而言是数字，对于音乐家来说则是“do、re、mi”。对于兼具工匠和乐师双重身份的人，管序开始超脱顺序概念，转为音高概念。于是，一套新的符号体系摇身一变，成为另一套性质完全不同的符号——从具象到抽象，从数字到谱字，从读音到唱名。简而言之，竹管顺序，变为笙苗名称；笙苗名称，变为音高名称；音高名称，变为谱字符号！于是，数字在这件乐器上完全等同于音高。按照传统称呼，音名就是谱字！
如此看来，工尺谱也贯穿了数字顺序，也是一种像“简谱”一样简单但又没有简单到现代人都能看懂的乐谱。
见证民间活态传承
在20世纪西方乐谱大面积传播之前，工尺谱使用甚广，中国戏曲的主要记载方式就是工尺谱。清乾隆六年（1741），由清庄王允禄编纂，乐工周祥钰、邹金生、徐兴华审定的《九宫大成南北词宫谱》，共收录4466首曲谱，辑录了大量唐宋词乐调和元明以来的散曲、套曲，它是记录戏曲音乐最丰富的资料集。
清代“贮香主人”于1821年辑录的《小慧集》，是目前唯一能见到的用工尺谱来记录民歌的文献，其中收录了著名的《茉莉花》。民间器乐的主要记录形式也是工尺谱，大家熟悉的西安鼓乐、福建南音、山西笙管乐、冀中音乐会、江南丝竹、广东音乐等，都是采用工尺谱记录。民间乐师依照师傅嫡传的墨本和父辈祖传的曲本，辗转续抄，代代相传。工尺谱的流传，是中国古代社会的一个文化现象，不但宫廷、寺院传抄，市井、乡村也传抄，而且民间抄本比宫廷藏本保存得更好，流传得更广。
20世纪以来，以新的学术眼光考察民间文化的音乐学家，在各地发现了大量抄本。成立于1954年的中国艺术研究院音乐研究所，一开始就以收集民间音乐资料为首要任务。数十年来，研究者们纵横各地，收集了大量谱本，让一向登不上大雅之堂的民间文献，如同经史子集一样进入学术大堂。中国艺术研究院音乐研究所第一任所長杨荫浏收集的抄本中，最有价值的有抄于清康熙年间（1694年）的北京智化寺《音乐腔谱》、西安鼓乐抄本（最早1731年）、冀中笙管乐抄本、开封大相国寺手抄本、山西五台山寺院手抄本、东北鼓吹乐手抄本等。杨荫浏那一代学者，在田野考察中老老实实做实事，积累了一大批不可复得的传统资料。建立在这些资料之上的研究则为中国音乐学开拓出一片崭新的领域。
与唐宋谱字一脉相传的民间工尺谱，为音乐学家提供了重要的历史信息。杨荫浏根据山西五台山寺院乐谱、西安鼓乐乐谱，翻译了宋代诗人姜夔的《自度曲》。杨荫浏根据艺人的演唱演奏，使一度再难辨认的宋代古曲恢复了原貌，成为音乐史研究中立足实践、解译古谱的典范。有了这一经验，另一位音乐学家黄翔鹏进行了与杨荫浏相反的研究——从存见器乐曲中发现古曲。黄翔鹏提出“曲调考证”的课题，从流传于山西佛教圣地五台山青庙、黄庙的音乐中，以“器、谱、律、调”四项技术为支点，考证了《望江南》《万年欢》等曲牌，得出它们源自唐代的结论。还有一些学者，像叶栋、席臻贯、何昌林、陈应时等，集中于敦煌藏经洞唐代乐谱的译解工作，也取得了很大成绩。可见，乐谱为中国音乐史提供了可以进行实践检验的活态依据，挖掘出了一大批含有极高历史价值的作品。
谱本不但抄记了大量曲目，还在封面、扉页、封底，记下了传抄时间，有些还写有序言、曲目题解等文字，涉及宫调技术、民间信仰、乐社历史、乐师名录等，成为研究一个地区音乐状况的宝贵材料。许多乐师抄谱时，严格遵循着上一代师傅的体例，注明传自何人。根据这种习惯，就可以从谱本流传方面观察会社之间的师承关系。
以河北省保定市雄县张岗乡里合庄、韩庄、西安各庄的三个“音乐会”谱本为例，里合庄谱本扉页有下列文字：“乾隆伍拾贰年妙音王菩萨光辉禅师传，同治十三年正月吉日王普来、胡振声重造，中华民国四年正月吉日王旭、王清苓再造，刘景辉书并校。”乐谱最早传自乾隆五十二年（1787）的王光辉禅师，同治十三年（1874）由王普来、胡振声重抄，民国四年（1915年）由王旭、王清苓再抄，刘景辉校对。我们于1995年1月17日采访的刘信臣（时年70岁）就是刘景辉的儿子。韩庄谱本与里合庄相同，加进了1920年韩庄传抄者姓名。西安各庄谱本，加进了1947年传抄者的名字。三本乐谱都注明了传承人、抄写人之名，最重要的是，写明了抄录时间。一个地区一个谱本在不同村庄、不同会社的传播状况由此可见，师承脉络一目了然。这份书写记录就是一个地区文化生态的生动写照。
民间艺人对自己的音乐有谱可依，有“字”为凭，常常是自豪之情，溢于言表。他们对同一地区一般没有乐谱的吹打班，毫不讳言、毫不客气地称之为“没谱的事”。有无谱本几乎成为同一地区，一个乐种与另一乐种借以区别的标准之一，成为一个乐社与另一乐社借以表示师承源渊、孰深孰厚的重要标准。具有高度历史感的民间乐师，对具有几代师祖传承的乐谱，视如家珍，奉为圭臬。以有无乐谱，作为褒贬评价某一乐种、某一乐社的标准，其意义超出了谱本本身。从这一评价尺度中，我们可以判断出，谱本在民间乐师心目中具有强烈的文化功能和象征意义。
上述事例，都说明了谱本的重要作用。这些事例改写了历史记录，批驳了中国传统文化趋向式微的论调，也让中国音乐史成为有谱例、有音响的历史，而不是没有“音乐”的“哑巴音乐史”。
以文化宝藏的梳理向传统致敬
20世纪以来，传统文化所处的外部环境发生了天翻地覆的变化，五线谱与简谱成为音乐传播的主要形式，工尺谱被驱除出文化传承的主渠道，甚至连其名称也已退出大部分人的记忆。上面谈到的三种中国乐谱之一的律吕谱，因为依附“雅乐”，实际上已经“死”了。戏曲团体采用工尺谱传承的情况也为数不多了，“活态”传承工尺谱的民间组织，只剩下各地的乐社。所以，保护历经战乱变革留存至今的传抄谱本，尤显紧迫。
21世纪以来，保护非物质文化遗产的理念深入人心。从20世纪初现代学堂明令禁用工尺谱，到今天专业音乐院校学生跟着民间乐师咿咿呀呀地韵唱工尺谱，历史已经大翻转了！原本不属于同一层次的人，唱过工尺谱后，变成了可以彼此理解的人，这就是文化认同。如果说“古琴艺术”被联合国教科文组织列入“人类非物质文化遗产代表作项目”，使减字谱的传播越来越广泛，那么“西安鼓乐”“福建南音”等古老乐种被列入“人类非物质文化遗产代表作项目”，则说明人们对工尺谱的态度已发生了逆转。
我们面对的工尺谱是一种“不死”的“语言”，是用汉字记录音乐的“最中国”的谱式，是盛唐宫廷记录大曲《霓裳羽衣曲》的谱式，是宋代文人记录词乐的工尺谱，是数千首元曲得以记录、流转为现代舞台上《牡丹亭》中《皂罗袍》曲牌的工尺谱，是整个东亚文化圈应用最广的工尺谱，是各地乐种在外族入侵、性命攸关时藏匿保护的工尺谱，是历经千年数十万戏曲、音乐、曲艺的从业者不分等级使用的工尺谱，是民间乐社、寺院道观焚膏继晷传承下来的谱式，是像安来绪、杨元亨一样的杰出民间乐师在穷孩子时代为生计跻身乐班而死记硬背的工尺谱……总之，今天的工尺谱是既古典又呼应时代精神、既通俗又高雅、既简单又复杂的工尺谱，是在滚滚尘世中摸爬滚打、传承不懈、代表中国文化绵延不绝的工尺谱。
没有谱本，无以为凭，作为“非物质文化遗产”形态存在的声音也就不易传播。乐谱是话语权之所在，代表了书写，代表了传统，代表了师承。于曲目，它是保存乐曲的传媒；于乐器，则是按谱用字的依据；于乐师，则是代代相承的脉络；于乐社，则是凝聚维系组织的象征。正如文化部副部长董伟所言，出版《中国工尺谱集成》，不仅对营造全社会注重收集整理非物质文化遗产的良好氛围具有积极作用，还将对建立优秀传统文化宝藏，探索非物质文化遗产的保护方式，推动中华优秀传统文化的保护与传承，激发薪火相传的文化产业机制产生深远影响。
（摘自2017年11月2日《光明日报》。作者为中国艺术研究院音乐研究所研究员、《中国工尺谱集成》总主编）
世界最早的乐谱在中国
中国工尺谱是世界上最早的乐谱之一。世界上只有三个国家发明了乐谱——意大利人发明了五线谱，法国人发明了简谱，中国人发明了工尺谱、减字谱、律吕谱等。卢梭1742年向法兰西科学院提交了关于新记谱法的报告，但被驳回，理由是他并非严格意义上的简谱的发明者，其研究和前人有重合之处。也就是说，原创意义上的发明者，只有中国和意大利。比起意大利到16世纪才完善起来的五线谱，中国发明乐谱的年代要早得多，唐代（7世纪）已经基本成形。
把转瞬即逝的声音用一系列抽象符号记录下来，是一项看起来简单但构建过程却十分复杂的工程。为记录声音，古代的中国人尝试了多种方式，寻找到多种途径，创造了多种乐谱。这些乐谱是应当与方块字、造纸术、印刷术一样，让中国人感到自豪的伟大创造。人们常以一个民族的文字符号及其表达的抽象概念和诗情画意来评定其文化品格。同样，人们也以一个文化族群创造的记谱法及其完善程度来衡量其音乐文化的品格。如果把技术指标作为一项文明成果来看，记谱法无疑是衡量音乐思维的标尺之一。
对音乐家来说，符号认同如同身份认同，乐谱是一种象征，代表着文化记忆，是“文化持有人”传承技艺的坚硬凭借。2017年9月，由中国艺术研究院音乐研究所、文化部艺术司编辑，文化艺术出版社出版的《中国工尺谱集成》（10卷），就是这种凭证的体现。音樂学家黄翔鹏说，传统音乐能够确知年代的大都符合三个条件：一是有谱可依，二是有音乐实践，三是有音响可听。具备条件的“三大宝库”是：古琴音乐、戏曲音乐、各地乐种。三类音乐的共同特点是有谱可依。中国艺术研究院音乐研究所于20世纪50年代开始编辑并于2011年出齐的《琴曲集成》（30卷），完成了全部琴学文献的整理出版。戏曲曲谱则因清代宫廷刊印的《九宫大成南北词宫谱》等曲集得以保存。唯独黄翔鹏提到的第三部分，即各地民间乐种的谱本，一直没有刊印。《中国工尺谱集成》收集的就是这部分内容。
虽然大多数唐代手抄乐谱藏于日本（最早抄于7世纪），《敦煌琵琶谱》（抄于933年）藏于法国巴黎国家博物馆，但保存于中国民间的手抄谱本，依然是一份不可小觑的丰厚储藏。因为保存于各地民间乐社的谱本，谱字样式与唐宋谱式一脉相承。在文化部的支持下，《中国工尺谱集成》将这类抄本整理汇集，刊印面世，这无疑是保护音乐类非物质文化遗产的重要举措，也是对中华优秀传统文化的最好传承。《中国工尺谱集成》是继《琴曲集成》后又一项浩大的保护传统音乐的工程，也是《中国民族民间音乐集成》的后续工作之一。本次出版的10卷包括：《总论》（1卷）、《北京卷》（2卷）、《河北卷》（3卷）、《陕西卷》（2卷）、《东北卷》（1卷）、《江苏卷》（1卷）。
破解古曲“天书”的密码
采用什么方式让看不见、摸不着的“声音”变为看得见、摸得着的“图案”？如何让懂音乐或略懂音乐的人通过媒介感知声音，把握声音？自然是乐谱。千百年来音乐家一直在不断追求和完善乐谱这一用平面图形表达声音高低长短的符号体系。
古今中外，贯穿乐谱中的基本元素是数字。五线谱依据五条横线的高低，表示声音高低。简谱以数字排序，表示声音高低。西方唱名法（do re mi fa sol la si）来自一首赞美诗每个诗句的第一个音节。这是外国乐谱的情况。
在中国，古琴专用的“减字谱”，包含四类信息，三类是数字：一是弦序（1-7弦），二是徽位（1-13徽，指板上13颗“玉徽”标志的按点），三是指序（大指、食指、中指、无名指、小指），第四类是标示演奏方式的符号。除了演奏符号之外，确定音高的也是三组数字。所谓“减字谱”，就是第几弦、第几徽、第几个指头、采用什么方式弹奏一个音的符号。简而言之，从每个字中抽出一个笔画，拼在一起，就是“减字谱”。这是以一件特定乐器为依据的数字符号。“律吕谱”表面是文字，背后隐藏的也是数字。“黄钟”“大吕”，如同天干地支，既是音位排序，也是数字顺序。十二个律吕名称依据的钟磬排列音高顺序，使“钟名”变为“音名”。明代徐会瀛《文林聚宝万卷星罗》的“三弦谱”，采用“甲乙丙丁”表示音高，广东潮汕和福建漳州地区流行的古筝“二四谱”，数字就是弦序，如同简谱。总之，外国乐谱，直观明了，一览无余；中国乐谱，虽用汉字，亦易辨识。
中国人用汉字表达音高，历史上把乐谱符号，称为“谱字”。工尺谱字，是否也是数字呢？常见的“谱字”共计十个：合四一上勾尺工凡六五。一眼便知的数字有：一、四、五、六，其他符号，也同质同构，源于数字。
工尺谱字源于中国最古老的乐器“笙竽”。先来看看“笙竽”的制作工序：作坊里摊放着大量笙苗，未装上“笙斗”（圆形底座）之前，散乱无序。一把圆笙，有五组相同长度的笙苗，最长两根，最短三根，中等长度三组，每组四根，共计17根。同等长度的管苗，因为安插位置不同，音高也就不同。长度相同，位置不同，需要明确分辨。工匠创造符号，目的就是为了让长短相同的竹管，分出个子丑寅卯。在管子上刻一个记号，是为了不至错乱。古人用的符号十分简单，今人已经不认得了，所以，看不出其中隐藏的顺序之意。古人觉得简单、今人觉得复杂的符号，说白了就是数字。
古今写法虽然不同，但并非找不到解释的途径。中国文字的演化方式，是在感性图画基础上逐渐提炼出象形符号，进而演化为笔画符号。即使后来日益抽象，离原生事物越来越远，但追根溯源，还是可以找到与之相对应的原初事物。方块汉字，初为图画，逐渐提炼，成为图形，再至凝练，演为代码。古代文字的演化让人完全有理由相信，祖先创造符号的过程是“先具象后抽象”的，这就是学术界所说的“语绝于无验”（章炳麟语）的“实践理性”。虽然年代久远，难以识辨，但找对了方向，就可以找出踪迹。古文字学探究的途径之一，就是寻找最初的指代物。欲知符号之初，就需找到其依附于哪一件器物，就音乐而言，就是找到具体的乐器。当然，这件乐器一定是“土生土长”的。探寻工尺谱字，就是还原本来面目，借以认识其指代物。这个指代物就是到处可见的中国乐器“笙竽”，如同“减字谱”源于古琴一样。 标注“笙竽”管苗的“一二三”，开始仅仅代表序号“一二三”，到了乐器上，发出音响的管苗，就不仅仅代表“一二三”了。对于工匠来说，顺序意味着“一二三”，对于音乐家来说，顺序意味着音高。如同简谱，“1、2、3”对于普通人而言是数字，对于音乐家来说则是“do、re、mi”。对于兼具工匠和乐师双重身份的人，管序开始超脱顺序概念，转为音高概念。于是，一套新的符号体系摇身一变，成为另一套性质完全不同的符号——从具象到抽象，从数字到谱字，从读音到唱名。简而言之，竹管顺序，变为笙苗名称；笙苗名称，变为音高名称；音高名称，变为谱字符号！于是，数字在这件乐器上完全等同于音高。按照传统称呼，音名就是谱字！
如此看来，工尺谱也贯穿了数字顺序，也是一种像“简谱”一样简单但又没有简单到现代人都能看懂的乐谱。
见证民间活态传承
在20世纪西方乐谱大面积传播之前，工尺谱使用甚广，中国戏曲的主要记载方式就是工尺谱。清乾隆六年（1741），由清庄王允禄编纂，乐工周祥钰、邹金生、徐兴华审定的《九宫大成南北词宫谱》，共收录4466首曲谱，辑录了大量唐宋词乐调和元明以来的散曲、套曲，它是记录戏曲音乐最丰富的资料集。
清代“贮香主人”于1821年辑录的《小慧集》，是目前唯一能见到的用工尺谱来记录民歌的文献，其中收录了著名的《茉莉花》。民间器乐的主要记录形式也是工尺谱，大家熟悉的西安鼓乐、福建南音、山西笙管乐、冀中音乐会、江南丝竹、广东音乐等，都是采用工尺谱记录。民间乐师依照师傅嫡传的墨本和父辈祖传的曲本，辗转续抄，代代相传。工尺谱的流传，是中国古代社会的一个文化现象，不但宫廷、寺院传抄，市井、乡村也传抄，而且民间抄本比宫廷藏本保存得更好，流传得更广。
20世纪以来，以新的学术眼光考察民间文化的音乐学家，在各地发现了大量抄本。成立于1954年的中国艺术研究院音乐研究所，一开始就以收集民间音乐资料为首要任务。数十年来，研究者们纵横各地，收集了大量谱本，让一向登不上大雅之堂的民间文献，如同经史子集一样进入学术大堂。中国艺术研究院音乐研究所第一任所長杨荫浏收集的抄本中，最有价值的有抄于清康熙年间（1694年）的北京智化寺《音乐腔谱》、西安鼓乐抄本（最早1731年）、冀中笙管乐抄本、开封大相国寺手抄本、山西五台山寺院手抄本、东北鼓吹乐手抄本等。杨荫浏那一代学者，在田野考察中老老实实做实事，积累了一大批不可复得的传统资料。建立在这些资料之上的研究则为中国音乐学开拓出一片崭新的领域。
与唐宋谱字一脉相传的民间工尺谱，为音乐学家提供了重要的历史信息。杨荫浏根据山西五台山寺院乐谱、西安鼓乐乐谱，翻译了宋代诗人姜夔的《自度曲》。杨荫浏根据艺人的演唱演奏，使一度再难辨认的宋代古曲恢复了原貌，成为音乐史研究中立足实践、解译古谱的典范。有了这一经验，另一位音乐学家黄翔鹏进行了与杨荫浏相反的研究——从存见器乐曲中发现古曲。黄翔鹏提出“曲调考证”的课题，从流传于山西佛教圣地五台山青庙、黄庙的音乐中，以“器、谱、律、调”四项技术为支点，考证了《望江南》《万年欢》等曲牌，得出它们源自唐代的结论。还有一些学者，像叶栋、席臻贯、何昌林、陈应时等，集中于敦煌藏经洞唐代乐谱的译解工作，也取得了很大成绩。可见，乐谱为中国音乐史提供了可以进行实践检验的活态依据，挖掘出了一大批含有极高历史价值的作品。
谱本不但抄记了大量曲目，还在封面、扉页、封底，记下了传抄时间，有些还写有序言、曲目题解等文字，涉及宫调技术、民间信仰、乐社历史、乐师名录等，成为研究一个地区音乐状况的宝贵材料。许多乐师抄谱时，严格遵循着上一代师傅的体例，注明传自何人。根据这种习惯，就可以从谱本流传方面观察会社之间的师承关系。
以河北省保定市雄县张岗乡里合庄、韩庄、西安各庄的三个“音乐会”谱本为例，里合庄谱本扉页有下列文字：“乾隆伍拾贰年妙音王菩萨光辉禅师传，同治十三年正月吉日王普来、胡振声重造，中华民国四年正月吉日王旭、王清苓再造，刘景辉书并校。”乐谱最早传自乾隆五十二年（1787）的王光辉禅师，同治十三年（1874）由王普来、胡振声重抄，民国四年（1915年）由王旭、王清苓再抄，刘景辉校对。我们于1995年1月17日采访的刘信臣（时年70岁）就是刘景辉的儿子。韩庄谱本与里合庄相同，加进了1920年韩庄传抄者姓名。西安各庄谱本，加进了1947年传抄者的名字。三本乐谱都注明了传承人、抄写人之名，最重要的是，写明了抄录时间。一个地区一个谱本在不同村庄、不同会社的传播状况由此可见，师承脉络一目了然。这份书写记录就是一个地区文化生态的生动写照。
民间艺人对自己的音乐有谱可依，有“字”为凭，常常是自豪之情，溢于言表。他们对同一地区一般没有乐谱的吹打班，毫不讳言、毫不客气地称之为“没谱的事”。有无谱本几乎成为同一地区，一个乐种与另一乐种借以区别的标准之一，成为一个乐社与另一乐社借以表示师承源渊、孰深孰厚的重要标准。具有高度历史感的民间乐师，对具有几代师祖传承的乐谱，视如家珍，奉为圭臬。以有无乐谱，作为褒贬评价某一乐种、某一乐社的标准，其意义超出了谱本本身。从这一评价尺度中，我们可以判断出，谱本在民间乐师心目中具有强烈的文化功能和象征意义。
上述事例，都说明了谱本的重要作用。这些事例改写了历史记录，批驳了中国传统文化趋向式微的论调，也让中国音乐史成为有谱例、有音响的历史，而不是没有“音乐”的“哑巴音乐史”。
以文化宝藏的梳理向传统致敬
20世纪以来，传统文化所处的外部环境发生了天翻地覆的变化，五线谱与简谱成为音乐传播的主要形式，工尺谱被驱除出文化传承的主渠道，甚至连其名称也已退出大部分人的记忆。上面谈到的三种中国乐谱之一的律吕谱，因为依附“雅乐”，实际上已经“死”了。戏曲团体采用工尺谱传承的情况也为数不多了，“活态”传承工尺谱的民间组织，只剩下各地的乐社。所以，保护历经战乱变革留存至今的传抄谱本，尤显紧迫。
21世纪以来，保护非物质文化遗产的理念深入人心。从20世纪初现代学堂明令禁用工尺谱，到今天专业音乐院校学生跟着民间乐师咿咿呀呀地韵唱工尺谱，历史已经大翻转了！原本不属于同一层次的人，唱过工尺谱后，变成了可以彼此理解的人，这就是文化认同。如果说“古琴艺术”被联合国教科文组织列入“人类非物质文化遗产代表作项目”，使减字谱的传播越来越广泛，那么“西安鼓乐”“福建南音”等古老乐种被列入“人类非物质文化遗产代表作项目”，则说明人们对工尺谱的态度已发生了逆转。
我们面对的工尺谱是一种“不死”的“语言”，是用汉字记录音乐的“最中国”的谱式，是盛唐宫廷记录大曲《霓裳羽衣曲》的谱式，是宋代文人记录词乐的工尺谱，是数千首元曲得以记录、流转为现代舞台上《牡丹亭》中《皂罗袍》曲牌的工尺谱，是整个东亚文化圈应用最广的工尺谱，是各地乐种在外族入侵、性命攸关时藏匿保护的工尺谱，是历经千年数十万戏曲、音乐、曲艺的从业者不分等级使用的工尺谱，是民间乐社、寺院道观焚膏继晷传承下来的谱式，是像安来绪、杨元亨一样的杰出民间乐师在穷孩子时代为生计跻身乐班而死记硬背的工尺谱……总之，今天的工尺谱是既古典又呼应时代精神、既通俗又高雅、既简单又复杂的工尺谱，是在滚滚尘世中摸爬滚打、传承不懈、代表中国文化绵延不绝的工尺谱。
没有谱本，无以为凭，作为“非物质文化遗产”形态存在的声音也就不易传播。乐谱是话语权之所在，代表了书写，代表了传统，代表了师承。于曲目，它是保存乐曲的传媒；于乐器，则是按谱用字的依据；于乐师，则是代代相承的脉络；于乐社，则是凝聚维系组织的象征。正如文化部副部长董伟所言，出版《中国工尺谱集成》，不仅对营造全社会注重收集整理非物质文化遗产的良好氛围具有积极作用，还将对建立优秀传统文化宝藏，探索非物质文化遗产的保护方式，推动中华优秀传统文化的保护与传承，激发薪火相传的文化产业机制产生深远影响。
（摘自2017年11月2日《光明日报》。作者为中国艺术研究院音乐研究所研究员、《中国工尺谱集成》总主编）