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摘 要：李安作为第一个获得奥斯卡最佳导演的华人而享誉国际。其影片常常以一种宽厚、儒雅、中庸的叙述视角，展现西方现代文化与东方传统文化之间的冲突，因而被认为是东西方文化的沟通桥梁。从性别意识的解构和死亡意识的书写两个方面来分析，可以发现其影视作品中所隐含的一种悲剧意蕴。
关键词：李安；悲剧意蕴；性别意识；死亡意识
中图分类号：J97 文献标识码：A 文章编号：0000-0129/K（2013）01-0032-05
个人被一部影片所吸引和打动，是一种很私人化的情感体验，“潜意识则在底层波涛汹涌，是我无法明讲的主流，……在电影的世界里，我们的潜意识得以自由驰骋，我们的意志可以获得满足，它吸引我不顾一切地前去，尽情地按照我的想象去建构一个理想世界。……”[1]纵观导演李安的电影叙事，影片的人物叙事都充满了一种悲剧式的情感体验。
一、死亡意识的书写，加强了影片悲剧式的情感体验
李安在分析他后期电影创作中所体现出的死亡意识时，曾指出悲剧性体验正是满足一种求死的欲望，通过死亡来实现对自我的解构。“我常自问，为什么从第五部片子《冰风暴》开始，我每部片子的结局都带有‘死亡’的因素……《冰风暴》起，我开始有兴趣摸索隐性部分，碰触潜意识里一些无法掌控的领域，如此才能摸到新鲜的东西，才有那种处子感……久而久之，在我的电影里，结尾都以悲剧收场、以死亡终结，似乎要追求到某种美感才能结束，《色·戒》也是一样，走向死亡，成了我电影中主角的宿命，包括活着的人（易先生、俞秀莲、罗小虎等）也要去体会逝者（王佳芝、李慕白、玉娇龙等）的滋味。我是不是在追求一种绝对值，也在满足一种求死欲望？对我来说，创作欲好像不是求生，而是求死，是自我解构的一个演化过程，当你冒险追求绝对值时，经常处于临界点上，如履薄冰，兴奋感与危机感共生，求生与求死并存。”[2]
影片《冰风暴》利用一场自然灾难冰风暴来营造死亡的基调，影片中那晶莹剔透的冰挂，滂沱大雨的声音，结冰了的光滑木板在雨声中将一个失衡所带来的悲剧演绎得发人深省，基米的死亡，解构了一个随心所欲的自我。死亡带来的启迪就是不受任何约束的放纵的自我，不能带给人们任何快乐和解脱，只会留下深深的惊慌和恐惧。影片借助基米的死亡宿命，再重建一个忏悔的自我形象，影片结尾一家三口站在站台上迎接归来的儿子，体现出一种守望和回归的愿望。
影片通过男孩基米对世界和性的一种不确认的忐忑感，塑造了一个内心世界动摇和分裂的人物形象。为了寻找一种能够与外界隔开的独立空间，基米在一个暴风雪夜里从“家”中出走，这次出走体现出人物对代表着西方尊重个体自由的文化属性的回归，但也给人物带来了死亡式的毁灭。李安为影片安排了这样一组平行式蒙太奇的叙事，一方面基米从风暴里的那个“家”中出走，触电致死；另一方面，本·胡德及吉姆·卡弗两对夫妻遭遇到换妻派对上的尴尬处境，正常夫妻伦理和道德感情破灭。在这两组场景的转换过程中，影片以“死亡”意象来对应“家”秩序的破灭和道德伦理的沦丧，体现了李安对这种“家”文化的批判。随后，影片又向观众展现了出走后的死亡与破灭后的回归意蕴，一方面，离开换妻派对后的本·胡德在公路边寻回了死去的基米的尸体；另一方面，本·胡德一家人在站台上迎接着儿子罗伯的回“家”。影片以这两个场景的对比式蒙太奇效果，将“出走”和“回归”进行对比叙事，以死亡的悲怆和活下去的希望，来寄托导演李安对寻求传统文化认同的渴望。
《与魔鬼共骑》展现了美国南北战争时期几个少年投入战争后的成长故事。杰格作为一名生活在美国南方庄园的德国人，与同为南方人的杰克一起参加南方游击队，在战争中他无法获得同为南方游击队队员的认同。杰格一直认为自己应该为南方人而战，南方人才是他的同胞，这种自我认同感随着杰克的死亡而消解。杰格一直把自己当作杰克的追随者，并“希望”能够死在其追随对象的前面，让他替自己收尸。死亡既是生命的起源，也是生命的归宿。生和死本身就具有同质性。死亡体验代表了身体的一种终极体验，在福柯看来，生存美学实际上就是死亡美学[2]。从这个角度来说，杰格希望死在杰克之前，体现出他的自我建构与杰克的自我人格具有同构性。
在杰克死后，杰格寻求新的自我认同，他找到了黑奴霍特，他选择了与霍特一起继续追随乔治，重回到南方游击队中。对于黑奴霍特来说，乔治买下他来，并给他自由，他跟乔治一起并肩作战，是跟杰格与杰克的交情一样的。杰格选择与霍特一起继续战斗，不再是为了替杰克所属的“自已的同胞”去夺回他们的传统，而是因为在霍特身上，有他自我的镜像，他是杰克死后杰格所要寻找的新的自我。
乔治为救霍特而死，乔治的死亡，让霍特获得了真正的自由，因而解构了他对做个“黑奴”的自我认同。这同杰克的死亡一样，杰克的死让杰格对“南人同胞”的自我身份认同进行了解构。
《卧虎藏龙》中玉娇龙两次选择死亡，其方式都是从山崖上纵身跳下去，这种仪式化的展现，隐喻为人物对生命自由追寻的生命极致就是死亡。涂尔干在《乱伦禁忌及其起源》一书中就特别强调了社会整体的力量与权威。在他看来，“社会整体”类似于“家长”那样的共同体的保护者与领导者， 是主流认同的文化所支持或建构着的人格及其权力主体。为了追求心目中那个自由惬意的江湖梦，玉娇龙独自从九门提督府的“家”里走出来，但她在江湖中受尽委屈，在遭遇了师父玉面狐狸对她的恨意和毒杀行动以及李慕白的死后，她开始质疑自己“离家”的意义，影片结尾玉娇龙在武当山上那纵身一跃的镜头，象征着人物试图以死亡的形式来获得一种新的自我认同，并暗示了“离家”后建构自我认同的失落。以死亡形式获得的自我救赎，往往是以悲剧的方式向观众展示了这种救赎（或建构新的身份认同）的渺茫，体现了李安对回归旧有的家庭秩序的否定，以及对新的文化认同的不确定性。
碧眼狐狸因为玉娇龙对她掩藏了剑术心诀，因而设计用迷香迷倒玉娇龙再用毒针毒杀她，被李慕白挥剑所救，李慕白却不慎中了一枚毒针不治而亡。当玉娇龙从碧眼狐狸临死前的话语里知道师娘要杀她的真相后，伴随着碧眼狐狸的死亡，她那个被碧眼狐狸所建构起来的江湖自由梦破碎了，那个对自由生命充满向往和追求的自我也被解构了，于是影片结尾玉娇龙在武当山上跳崖，抱着心诚则灵许下的心愿，以这种方式实现着对自我的救赎。玉娇龙的跳崖行为，正是人物一方面无法感受自身的自由、同时又无限追求自由的生命欲望的彰显。 《色·戒》中王佳芝原本只是岭南大学的一名学生，她可以冷漠地看着香港沦陷前那些热情高涨的抗战将士，也可以无动于衷地看着上海饿殍遍野的难民。可见她并不是一个爱国的人，但她却是爱国学生队伍中的一员。对同学邝裕民的好感使她答应了邝裕民的邀请，参加了话剧社的演出，在她看来，邝裕民是一个能为国家和革命做一番事业的正人君子，所以她常常要求自己要像他一样，能为国家和革命尽一份力。当同学们在剧院决定组织行刺易先生的活动时，王佳芝尽管犹豫了片刻，最后还是毅然把手搭了上去，“我愿意和大家一起”。
有研究指出，“平时参与大学剧团活动的少女佳芝，其实是‘假公济私’，借献身于浪漫的‘国族传奇’，同时得到不同的角色扮演，以便解放自己的欲望与行动力，建立自我。”[4]躲在某一个角色的背后去发现另一个自我的王佳芝，她所寻找的这种自我认同，并不是真正的自我，体现了她自我身份意识的一种悖论。这种悖论导致王佳芝在色诱易先生时，一方面要努力“忠诚地呆在角色里面”，另一方面又无法抑制地恐惧和紧张，让她时刻濒临崩溃的边缘，使她不能坚定地呆在这个角色里成就一个民族大义的自我形象。她想尽快结束任务，但老吴拒绝了她的请求。“这种恐惧和孤独让王佳芝生出与易先生的同病相怜之感。她和易先生虽然是各为其主，相似的恐惧和孤独却是她与老易的另一种‘患难之交’。”[5]在王佳芝的潜意识里，她因为这种同病相怜的感觉而不知不觉走进了自己所扮演的麦太太角色里，对易先生产生了无法割舍的感情，这也是她最后行刺失败被枪决身亡的直接原因。“做戏与做人对她来说本不易区别，所以她的虚荣心使得她在潜意识中宁可觉得易先生是爱她的，理应爱她的。而她疑心自己有点爱他是因为大多数女人常认为爱就是被爱。”[6]在这个由自身欲望与政治革命之间的挣扎所编织起来的个体悲剧命运中，对于长期处于灵与肉煎熬中的女子来说，死亡并不是她自愿的选择。由王佳芝对易先生情感的认同而建构起来的那个自我，即是一个“被爱着的”自我。所以，她会在最后一刻放跑易先生，也会在行刺失败后，拿出那枚毒药看了许久却没有把它吞下去，她甚至坐上三轮车后对车夫说去“福开森路”，而“福开森路”的公寓就是她和易先生以前幽会的家，是她幻想以后可以继续厮守的精神家园。她对于革命的背叛，体现出她对于之前所建构的那个“爱国人士”的自我的消解。她放跑易先生，一方面是对爱情的现实考验，另一方面也是对重新建构的自我的认同和强化。王佳芝最后被易先生所杀，也正是体现了她所建构的第二个自我的虚妄性。
二、 人物性别意识的解构，是李安影片悲剧意蕴的另一种呈现
社会性别的建构可以说是一个社会化的过程，性别社会化，是指男女两性生理的自然性别受到后天社会文化习俗的影响与塑造，而形成一种性别的社会建构。在父权秩序占统治地位的社会背景下，女性要获得具有社会性的性别身份，就必须屈从于对男性有利的规范秩序，按着父权秩序的要求接受社会“规训”，建构心理“超我”，所以女性社会性别身份的获得，一定是以屈从为代价的。“在影片改编中，李安尽量保留了原作的同情女性的倾向，当女性急于结婚而试图进入男性的精神世界时，才发现那是外在于她们的神秘而又封闭的领域，影片一方面展现女性的感情和愿望，另一方面也流露出焦虑与恐惧。但是，由于电影把女性叙述改为旁观式的展示，就不可能保留纯粹的女性视角，李安只能是女性的忠实代言人。”[7]
《理性与感性》中的玛丽安热情开朗，她的爱情却最终以失败告终。这样一个女子可以把为爱献身看成是非常荣耀的事情，也可以毫不在乎别人的看法而公然与威洛比出双入对。但她对爱情的坦率和执着，终究不能使其摆脱被抛弃的命运，这种悲剧很大程度上缘于当时女性的婚嫁观念。年轻英俊而又自私好利的威洛比正是因为贪图高额的嫁妆而离开了玛丽安，导演对威洛比持以同情的态度，这个拥有感情的人最终因为没有钱而背弃自己的感情，金钱使得他们的爱情不得不以悲剧终场，而财富分配方式正是社会规范对两性关系产生影响的重要因素。 玛丽安最后嫁给了一个比自己大20岁的男人，影片在表现他们结婚的场景时，镜头采用仰拍视角表现了布兰登上校抛向半空的钱币，暗示了玛丽安对婚姻的“理智”选择，其实是对现实社会的一种无奈妥协。感性的妹妹最后获得了对理性的认识，在妥协中包容了缺憾，完成了影片大团圆的结局。
性别被社会化后体现出其独特的性别身份，这种身份意识可以规范一个人的行为，使其社会行为受到社会规范和制约后形成对个人角色的身份认同。正如，根据人的行为来认定其本质使人拥有了不同的身份一样，“性别认同”就是对个体的性别身份进行认可和接受所形成的身份意识，自我认同是其中的一种。
“自我认同”是指人对自身性别身份的认可和接纳，它将人的种族、性别和性倾向固定为一个人的常态属性，是个体的人在面对社会性别规范时不断调整自我认知，接受并服从这种社会性别规范的过程。随着个体的成长，社会对个体的观念控制也逐渐渗进肉体当中，构成掌控社会主流权力的长期稳定性。同时“个体限定了自身作为这一道德实践的对象，明确了自己对所遵循的戒律的态度，以及把自我的道德实现作为自己的生存方式。为此，他开始影响、认识、控制、考验、完善和改变自己……通过各种‘主体化的方式’，一种‘禁欲活动’和‘自我的实践’的道德主体被塑造出来了”[8]。《断背山》中恩尼斯正是这样一个被社会主流观念所渗透而形成的自我，使他在面对自已对杰克的感情时，充满着矛盾和挣扎。
《断背山》讲述的是两个牛仔的爱情，李安在此着墨更多的是同性恋者如何面对家庭压力与社会习俗。同性之间的爱情不能见容于这样一个以异性恋为主流的社会，在影片的叙事中充满着“‘世俗约定’或者说‘藩篱’压抑着的张力”[9]。“社会性别在下列意义上是强迫性的，即一旦偏离社会性别规范，就会导致社会的排斥、惩罚和暴力，更不必说由这些禁忌所产生的越轨的快感，它会带来更严重的惩诫。这一表演带有紧迫性和强迫性，这一点由相应的社会惩戒表现出来”[10]。影片中，恩尼斯迫于内心对社会迫害同性恋的残酷记忆而始终压抑自己的感情，不敢大胆面对自己同性恋的性别身份，杰克则在这种煎熬中变得玩世不恭，最终葬送了自己年轻的生命。正是因为社会性别对个人的制约和束缚，才导致了两人身份的缺憾和爱情的悲剧。在或长或短的离别里，他们各自孤独、彼此隔绝地面对现实。巴特勒认为，“没有一种社会性别是‘真正的’社会性别，是其他的表演性的重复的行为的真实基础，社会性别也不是一种天生的性身份的表现。异性恋本身是被人为地‘天生化’，‘自然化’的，用以当作人类性行为的基础……与其说有一种恰当的社会性别形式，不如说存在着一种‘连续性的幻觉’，而它正是异性恋将其自身在生理性别、社会性别和欲望天生化和自然化的结果”。 三、 对权威的抗争从不自觉的驯服到摇摆挣扎，是形成人物悲剧式命运的主要因素
李安自己也承认，“压抑”是他很多电影的共同主题，“压抑成就我脆弱的浪漫。压抑，也就是作为一个社会动物和要对自己诚实的自由意志之间的挣扎、冲突，这对我来说是很重要的主题。那就是我，是我成长的环境。你以为你可以相信、依靠的东西，都会变，这就是生活的本质。”[11]事实上，正如埃利奥特（《制造伍德斯托克》）将强大的社会认同内化成自己的情感认知一样，“压抑并不是来自一个高高在上的权力，而是弥散的，参与式的。我们每一个人都参与了权力话语对我们主体的塑造过程，我们不是权力的受害者，而是它的共谋犯。因此我们的反抗不应针对一个有形的、固定的权力，而是针对一个无形的、流动的权力。我们的反抗就应在此时此地。”[12]李安并不回避对这种权力话语存在的表达，但另一方面，这种权力话语又正是通过死亡叙事实现了一定程度的解构。
“我从父亲那里传承了很多东西，有这样的压力，所以我在里面做了很多文章，都是不由自主的”[13]。这种批判并未明确意识到自我的存在，而是李安潜意识里对被压抑和被束缚的自我的一种反弹。李安电影中表现的权力意识和身份压抑，正是他对自身“主体地位”的一种观念式的建构，一定的权力最后表现为对人的行为的支配和建构，反过来，这种受到支配而产生的“行为”又改变着人与周围世界的关系，重构着人的“主体地位”及“对象世界”。
《卧虎藏龙》中的人物李慕白和俞秀莲，不仅是权力的命令发出者，而且还主动担当了权力的驯服者。俞秀莲的未婚夫曾经因救李慕白而死，尽管李俞两人真心相爱，但礼教却成为他们之间始终无法逾越的障碍，所以他们一直克制、压抑和忍耐对彼此的感情，一个不问，一个不说，将感情埋在心底，全凭感觉和猜测。影片中俞秀莲面对玉娇龙的自由任性而露出一副羡慕的温和，她说“你说的自由自在我也渴望，但我从来没有尝过。”传统礼教已经内化成为她的一项行为准则，她正是通过对这种权力的认同来实现对自身行为的规训，因而她绝不容许在自己意识里发生任何反抗传统礼教心理的可能，同时她也试图把对权力意识（理智）的服从和认同传给玉娇龙。李慕白的死亡，却是对这种压抑李、俞真爱的权威所进行的隐性解构。李安正是借《卧虎藏龙》来表达这个阶段里他对人生的看法，他借周润发为其代言，借杨紫琼抒发情感。“周润发的个性和夫妻关系，我蛮能理解的……一提李慕白，他就了然于胸，无需多言……杨紫琼在窑洞里看着李慕白离去时的哭，这里面有我的辛酸，好像她帮我哭出来了。使得拍摄时我自己拍片的苦水也被搅动，在镜头后面跟着掉泪”。[14]
李安电影中通常比较关注漂泊者在“离家”后的最终出路问题，李安电影对“离家”后出路问题的探讨，体现了他对寻求自身文化归属的渴望，以及他对建构自身身份意识和文化认同的焦虑感。无论是《推手》中迷失在美国华人街的中国老父亲，《喜宴》中双手高举走过飞机检票台的老父亲，还是《绿巨人》中惊恐于自己的身体在正常人与怪物间变化的浩克，《卧虎藏龙》中离家逃婚独自在外闯荡的玉娇龙，情感的压抑其实正是多元文化冲突的一种体现。在新旧两种文化之间，漂泊主体出走后所面临的只有两种选择：要么被异己文化所吞没，要么重返原先稳定的父系文化体系之中。
《断背山》正是通过杰克的死亡，激起恩尼斯对建立与杰克生活在一起的“家庭”的渴望。而伴随着杰克的死亡，恩尼斯独自守候着挂在墙上的那两件重叠的衬衫，以衣服的虚悬实现了对人物悲剧式命运的升华，这种对权力话语的反抗因为杰克的缺席而显得更为虚妄。这种虚妄性也体现在影片《色·戒》中。易先生在王佳芝死后，第一次走进她的房间，独自坐在阳光背后的一片阴影里。易先生的手拂过干净整洁的白色床单时，观众不难想像，正是这一双手，亲自断送了王佳芝的生命，死亡在某种程度上也为人物的抗争铺垫了一份强烈的悲剧色彩。
参考文献：
[1][2][14]张靓蓓.十年一绝电影梦[M].北京：人民文学出版社，2007.
[3]高宣扬.福柯的生存美学[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
[4]郭伟.爱的哲理蒙太奇张爱玲〈色·戒〉重读》[J].名作欣赏，2008，（01）.
[5]黄中梅.人性的冷与温谈李安对张爱玲〈色·戒〉的“创造性误读”[J].电影文学，2008，（06）.
[6]蔡仆山.张爱玲《色·戒》[M].北京：作家出版社，2007.
[7]胡克.理智与情感的电影表现《理智与情感》赏析[J].当代电影，1997，（01）.
[8]福柯，余碧平译.性经验史[M].上海：上海人民出版社，2006.
[9]闰薇.从《断臂山》看李安的美学风格[J].艺术百家，2007，（03）.
[10]李银河.性的问题·福柯与性[M].北京：文化教育出版社，2003.
[11]新京报.李安畅谈电影与生活：“你相信的最终都会改变”[N].新京报，2006.
[12]李银河.性的问题·福柯与性[M].北京：文化教育出版社，2003.
[13]李安.电影十解李安导演与复旦大学上海视觉艺术学院学生座谈记录[J].电影新作，2006，（04）.
【责任编辑 罗 雪】
关键词：李安；悲剧意蕴；性别意识；死亡意识
中图分类号：J97 文献标识码：A 文章编号：0000-0129/K（2013）01-0032-05
个人被一部影片所吸引和打动，是一种很私人化的情感体验，“潜意识则在底层波涛汹涌，是我无法明讲的主流，……在电影的世界里，我们的潜意识得以自由驰骋，我们的意志可以获得满足，它吸引我不顾一切地前去，尽情地按照我的想象去建构一个理想世界。……”[1]纵观导演李安的电影叙事，影片的人物叙事都充满了一种悲剧式的情感体验。
一、死亡意识的书写，加强了影片悲剧式的情感体验
李安在分析他后期电影创作中所体现出的死亡意识时，曾指出悲剧性体验正是满足一种求死的欲望，通过死亡来实现对自我的解构。“我常自问，为什么从第五部片子《冰风暴》开始，我每部片子的结局都带有‘死亡’的因素……《冰风暴》起，我开始有兴趣摸索隐性部分，碰触潜意识里一些无法掌控的领域，如此才能摸到新鲜的东西，才有那种处子感……久而久之，在我的电影里，结尾都以悲剧收场、以死亡终结，似乎要追求到某种美感才能结束，《色·戒》也是一样，走向死亡，成了我电影中主角的宿命，包括活着的人（易先生、俞秀莲、罗小虎等）也要去体会逝者（王佳芝、李慕白、玉娇龙等）的滋味。我是不是在追求一种绝对值，也在满足一种求死欲望？对我来说，创作欲好像不是求生，而是求死，是自我解构的一个演化过程，当你冒险追求绝对值时，经常处于临界点上，如履薄冰，兴奋感与危机感共生，求生与求死并存。”[2]
影片《冰风暴》利用一场自然灾难冰风暴来营造死亡的基调，影片中那晶莹剔透的冰挂，滂沱大雨的声音，结冰了的光滑木板在雨声中将一个失衡所带来的悲剧演绎得发人深省，基米的死亡，解构了一个随心所欲的自我。死亡带来的启迪就是不受任何约束的放纵的自我，不能带给人们任何快乐和解脱，只会留下深深的惊慌和恐惧。影片借助基米的死亡宿命，再重建一个忏悔的自我形象，影片结尾一家三口站在站台上迎接归来的儿子，体现出一种守望和回归的愿望。
影片通过男孩基米对世界和性的一种不确认的忐忑感，塑造了一个内心世界动摇和分裂的人物形象。为了寻找一种能够与外界隔开的独立空间，基米在一个暴风雪夜里从“家”中出走，这次出走体现出人物对代表着西方尊重个体自由的文化属性的回归，但也给人物带来了死亡式的毁灭。李安为影片安排了这样一组平行式蒙太奇的叙事，一方面基米从风暴里的那个“家”中出走，触电致死；另一方面，本·胡德及吉姆·卡弗两对夫妻遭遇到换妻派对上的尴尬处境，正常夫妻伦理和道德感情破灭。在这两组场景的转换过程中，影片以“死亡”意象来对应“家”秩序的破灭和道德伦理的沦丧，体现了李安对这种“家”文化的批判。随后，影片又向观众展现了出走后的死亡与破灭后的回归意蕴，一方面，离开换妻派对后的本·胡德在公路边寻回了死去的基米的尸体；另一方面，本·胡德一家人在站台上迎接着儿子罗伯的回“家”。影片以这两个场景的对比式蒙太奇效果，将“出走”和“回归”进行对比叙事，以死亡的悲怆和活下去的希望，来寄托导演李安对寻求传统文化认同的渴望。
《与魔鬼共骑》展现了美国南北战争时期几个少年投入战争后的成长故事。杰格作为一名生活在美国南方庄园的德国人，与同为南方人的杰克一起参加南方游击队，在战争中他无法获得同为南方游击队队员的认同。杰格一直认为自己应该为南方人而战，南方人才是他的同胞，这种自我认同感随着杰克的死亡而消解。杰格一直把自己当作杰克的追随者，并“希望”能够死在其追随对象的前面，让他替自己收尸。死亡既是生命的起源，也是生命的归宿。生和死本身就具有同质性。死亡体验代表了身体的一种终极体验，在福柯看来，生存美学实际上就是死亡美学[2]。从这个角度来说，杰格希望死在杰克之前，体现出他的自我建构与杰克的自我人格具有同构性。
在杰克死后，杰格寻求新的自我认同，他找到了黑奴霍特，他选择了与霍特一起继续追随乔治，重回到南方游击队中。对于黑奴霍特来说，乔治买下他来，并给他自由，他跟乔治一起并肩作战，是跟杰格与杰克的交情一样的。杰格选择与霍特一起继续战斗，不再是为了替杰克所属的“自已的同胞”去夺回他们的传统，而是因为在霍特身上，有他自我的镜像，他是杰克死后杰格所要寻找的新的自我。
乔治为救霍特而死，乔治的死亡，让霍特获得了真正的自由，因而解构了他对做个“黑奴”的自我认同。这同杰克的死亡一样，杰克的死让杰格对“南人同胞”的自我身份认同进行了解构。
《卧虎藏龙》中玉娇龙两次选择死亡，其方式都是从山崖上纵身跳下去，这种仪式化的展现，隐喻为人物对生命自由追寻的生命极致就是死亡。涂尔干在《乱伦禁忌及其起源》一书中就特别强调了社会整体的力量与权威。在他看来，“社会整体”类似于“家长”那样的共同体的保护者与领导者， 是主流认同的文化所支持或建构着的人格及其权力主体。为了追求心目中那个自由惬意的江湖梦，玉娇龙独自从九门提督府的“家”里走出来，但她在江湖中受尽委屈，在遭遇了师父玉面狐狸对她的恨意和毒杀行动以及李慕白的死后，她开始质疑自己“离家”的意义，影片结尾玉娇龙在武当山上那纵身一跃的镜头，象征着人物试图以死亡的形式来获得一种新的自我认同，并暗示了“离家”后建构自我认同的失落。以死亡形式获得的自我救赎，往往是以悲剧的方式向观众展示了这种救赎（或建构新的身份认同）的渺茫，体现了李安对回归旧有的家庭秩序的否定，以及对新的文化认同的不确定性。
碧眼狐狸因为玉娇龙对她掩藏了剑术心诀，因而设计用迷香迷倒玉娇龙再用毒针毒杀她，被李慕白挥剑所救，李慕白却不慎中了一枚毒针不治而亡。当玉娇龙从碧眼狐狸临死前的话语里知道师娘要杀她的真相后，伴随着碧眼狐狸的死亡，她那个被碧眼狐狸所建构起来的江湖自由梦破碎了，那个对自由生命充满向往和追求的自我也被解构了，于是影片结尾玉娇龙在武当山上跳崖，抱着心诚则灵许下的心愿，以这种方式实现着对自我的救赎。玉娇龙的跳崖行为，正是人物一方面无法感受自身的自由、同时又无限追求自由的生命欲望的彰显。 《色·戒》中王佳芝原本只是岭南大学的一名学生，她可以冷漠地看着香港沦陷前那些热情高涨的抗战将士，也可以无动于衷地看着上海饿殍遍野的难民。可见她并不是一个爱国的人，但她却是爱国学生队伍中的一员。对同学邝裕民的好感使她答应了邝裕民的邀请，参加了话剧社的演出，在她看来，邝裕民是一个能为国家和革命做一番事业的正人君子，所以她常常要求自己要像他一样，能为国家和革命尽一份力。当同学们在剧院决定组织行刺易先生的活动时，王佳芝尽管犹豫了片刻，最后还是毅然把手搭了上去，“我愿意和大家一起”。
有研究指出，“平时参与大学剧团活动的少女佳芝，其实是‘假公济私’，借献身于浪漫的‘国族传奇’，同时得到不同的角色扮演，以便解放自己的欲望与行动力，建立自我。”[4]躲在某一个角色的背后去发现另一个自我的王佳芝，她所寻找的这种自我认同，并不是真正的自我，体现了她自我身份意识的一种悖论。这种悖论导致王佳芝在色诱易先生时，一方面要努力“忠诚地呆在角色里面”，另一方面又无法抑制地恐惧和紧张，让她时刻濒临崩溃的边缘，使她不能坚定地呆在这个角色里成就一个民族大义的自我形象。她想尽快结束任务，但老吴拒绝了她的请求。“这种恐惧和孤独让王佳芝生出与易先生的同病相怜之感。她和易先生虽然是各为其主，相似的恐惧和孤独却是她与老易的另一种‘患难之交’。”[5]在王佳芝的潜意识里，她因为这种同病相怜的感觉而不知不觉走进了自己所扮演的麦太太角色里，对易先生产生了无法割舍的感情，这也是她最后行刺失败被枪决身亡的直接原因。“做戏与做人对她来说本不易区别，所以她的虚荣心使得她在潜意识中宁可觉得易先生是爱她的，理应爱她的。而她疑心自己有点爱他是因为大多数女人常认为爱就是被爱。”[6]在这个由自身欲望与政治革命之间的挣扎所编织起来的个体悲剧命运中，对于长期处于灵与肉煎熬中的女子来说，死亡并不是她自愿的选择。由王佳芝对易先生情感的认同而建构起来的那个自我，即是一个“被爱着的”自我。所以，她会在最后一刻放跑易先生，也会在行刺失败后，拿出那枚毒药看了许久却没有把它吞下去，她甚至坐上三轮车后对车夫说去“福开森路”，而“福开森路”的公寓就是她和易先生以前幽会的家，是她幻想以后可以继续厮守的精神家园。她对于革命的背叛，体现出她对于之前所建构的那个“爱国人士”的自我的消解。她放跑易先生，一方面是对爱情的现实考验，另一方面也是对重新建构的自我的认同和强化。王佳芝最后被易先生所杀，也正是体现了她所建构的第二个自我的虚妄性。
二、 人物性别意识的解构，是李安影片悲剧意蕴的另一种呈现
社会性别的建构可以说是一个社会化的过程，性别社会化，是指男女两性生理的自然性别受到后天社会文化习俗的影响与塑造，而形成一种性别的社会建构。在父权秩序占统治地位的社会背景下，女性要获得具有社会性的性别身份，就必须屈从于对男性有利的规范秩序，按着父权秩序的要求接受社会“规训”，建构心理“超我”，所以女性社会性别身份的获得，一定是以屈从为代价的。“在影片改编中，李安尽量保留了原作的同情女性的倾向，当女性急于结婚而试图进入男性的精神世界时，才发现那是外在于她们的神秘而又封闭的领域，影片一方面展现女性的感情和愿望，另一方面也流露出焦虑与恐惧。但是，由于电影把女性叙述改为旁观式的展示，就不可能保留纯粹的女性视角，李安只能是女性的忠实代言人。”[7]
《理性与感性》中的玛丽安热情开朗，她的爱情却最终以失败告终。这样一个女子可以把为爱献身看成是非常荣耀的事情，也可以毫不在乎别人的看法而公然与威洛比出双入对。但她对爱情的坦率和执着，终究不能使其摆脱被抛弃的命运，这种悲剧很大程度上缘于当时女性的婚嫁观念。年轻英俊而又自私好利的威洛比正是因为贪图高额的嫁妆而离开了玛丽安，导演对威洛比持以同情的态度，这个拥有感情的人最终因为没有钱而背弃自己的感情，金钱使得他们的爱情不得不以悲剧终场，而财富分配方式正是社会规范对两性关系产生影响的重要因素。 玛丽安最后嫁给了一个比自己大20岁的男人，影片在表现他们结婚的场景时，镜头采用仰拍视角表现了布兰登上校抛向半空的钱币，暗示了玛丽安对婚姻的“理智”选择，其实是对现实社会的一种无奈妥协。感性的妹妹最后获得了对理性的认识，在妥协中包容了缺憾，完成了影片大团圆的结局。
性别被社会化后体现出其独特的性别身份，这种身份意识可以规范一个人的行为，使其社会行为受到社会规范和制约后形成对个人角色的身份认同。正如，根据人的行为来认定其本质使人拥有了不同的身份一样，“性别认同”就是对个体的性别身份进行认可和接受所形成的身份意识，自我认同是其中的一种。
“自我认同”是指人对自身性别身份的认可和接纳，它将人的种族、性别和性倾向固定为一个人的常态属性，是个体的人在面对社会性别规范时不断调整自我认知，接受并服从这种社会性别规范的过程。随着个体的成长，社会对个体的观念控制也逐渐渗进肉体当中，构成掌控社会主流权力的长期稳定性。同时“个体限定了自身作为这一道德实践的对象，明确了自己对所遵循的戒律的态度，以及把自我的道德实现作为自己的生存方式。为此，他开始影响、认识、控制、考验、完善和改变自己……通过各种‘主体化的方式’，一种‘禁欲活动’和‘自我的实践’的道德主体被塑造出来了”[8]。《断背山》中恩尼斯正是这样一个被社会主流观念所渗透而形成的自我，使他在面对自已对杰克的感情时，充满着矛盾和挣扎。
《断背山》讲述的是两个牛仔的爱情，李安在此着墨更多的是同性恋者如何面对家庭压力与社会习俗。同性之间的爱情不能见容于这样一个以异性恋为主流的社会，在影片的叙事中充满着“‘世俗约定’或者说‘藩篱’压抑着的张力”[9]。“社会性别在下列意义上是强迫性的，即一旦偏离社会性别规范，就会导致社会的排斥、惩罚和暴力，更不必说由这些禁忌所产生的越轨的快感，它会带来更严重的惩诫。这一表演带有紧迫性和强迫性，这一点由相应的社会惩戒表现出来”[10]。影片中，恩尼斯迫于内心对社会迫害同性恋的残酷记忆而始终压抑自己的感情，不敢大胆面对自己同性恋的性别身份，杰克则在这种煎熬中变得玩世不恭，最终葬送了自己年轻的生命。正是因为社会性别对个人的制约和束缚，才导致了两人身份的缺憾和爱情的悲剧。在或长或短的离别里，他们各自孤独、彼此隔绝地面对现实。巴特勒认为，“没有一种社会性别是‘真正的’社会性别，是其他的表演性的重复的行为的真实基础，社会性别也不是一种天生的性身份的表现。异性恋本身是被人为地‘天生化’，‘自然化’的，用以当作人类性行为的基础……与其说有一种恰当的社会性别形式，不如说存在着一种‘连续性的幻觉’，而它正是异性恋将其自身在生理性别、社会性别和欲望天生化和自然化的结果”。 三、 对权威的抗争从不自觉的驯服到摇摆挣扎，是形成人物悲剧式命运的主要因素
李安自己也承认，“压抑”是他很多电影的共同主题，“压抑成就我脆弱的浪漫。压抑，也就是作为一个社会动物和要对自己诚实的自由意志之间的挣扎、冲突，这对我来说是很重要的主题。那就是我，是我成长的环境。你以为你可以相信、依靠的东西，都会变，这就是生活的本质。”[11]事实上，正如埃利奥特（《制造伍德斯托克》）将强大的社会认同内化成自己的情感认知一样，“压抑并不是来自一个高高在上的权力，而是弥散的，参与式的。我们每一个人都参与了权力话语对我们主体的塑造过程，我们不是权力的受害者，而是它的共谋犯。因此我们的反抗不应针对一个有形的、固定的权力，而是针对一个无形的、流动的权力。我们的反抗就应在此时此地。”[12]李安并不回避对这种权力话语存在的表达，但另一方面，这种权力话语又正是通过死亡叙事实现了一定程度的解构。
“我从父亲那里传承了很多东西，有这样的压力，所以我在里面做了很多文章，都是不由自主的”[13]。这种批判并未明确意识到自我的存在，而是李安潜意识里对被压抑和被束缚的自我的一种反弹。李安电影中表现的权力意识和身份压抑，正是他对自身“主体地位”的一种观念式的建构，一定的权力最后表现为对人的行为的支配和建构，反过来，这种受到支配而产生的“行为”又改变着人与周围世界的关系，重构着人的“主体地位”及“对象世界”。
《卧虎藏龙》中的人物李慕白和俞秀莲，不仅是权力的命令发出者，而且还主动担当了权力的驯服者。俞秀莲的未婚夫曾经因救李慕白而死，尽管李俞两人真心相爱，但礼教却成为他们之间始终无法逾越的障碍，所以他们一直克制、压抑和忍耐对彼此的感情，一个不问，一个不说，将感情埋在心底，全凭感觉和猜测。影片中俞秀莲面对玉娇龙的自由任性而露出一副羡慕的温和，她说“你说的自由自在我也渴望，但我从来没有尝过。”传统礼教已经内化成为她的一项行为准则，她正是通过对这种权力的认同来实现对自身行为的规训，因而她绝不容许在自己意识里发生任何反抗传统礼教心理的可能，同时她也试图把对权力意识（理智）的服从和认同传给玉娇龙。李慕白的死亡，却是对这种压抑李、俞真爱的权威所进行的隐性解构。李安正是借《卧虎藏龙》来表达这个阶段里他对人生的看法，他借周润发为其代言，借杨紫琼抒发情感。“周润发的个性和夫妻关系，我蛮能理解的……一提李慕白，他就了然于胸，无需多言……杨紫琼在窑洞里看着李慕白离去时的哭，这里面有我的辛酸，好像她帮我哭出来了。使得拍摄时我自己拍片的苦水也被搅动，在镜头后面跟着掉泪”。[14]
李安电影中通常比较关注漂泊者在“离家”后的最终出路问题，李安电影对“离家”后出路问题的探讨，体现了他对寻求自身文化归属的渴望，以及他对建构自身身份意识和文化认同的焦虑感。无论是《推手》中迷失在美国华人街的中国老父亲，《喜宴》中双手高举走过飞机检票台的老父亲，还是《绿巨人》中惊恐于自己的身体在正常人与怪物间变化的浩克，《卧虎藏龙》中离家逃婚独自在外闯荡的玉娇龙，情感的压抑其实正是多元文化冲突的一种体现。在新旧两种文化之间，漂泊主体出走后所面临的只有两种选择：要么被异己文化所吞没，要么重返原先稳定的父系文化体系之中。
《断背山》正是通过杰克的死亡，激起恩尼斯对建立与杰克生活在一起的“家庭”的渴望。而伴随着杰克的死亡，恩尼斯独自守候着挂在墙上的那两件重叠的衬衫，以衣服的虚悬实现了对人物悲剧式命运的升华，这种对权力话语的反抗因为杰克的缺席而显得更为虚妄。这种虚妄性也体现在影片《色·戒》中。易先生在王佳芝死后，第一次走进她的房间，独自坐在阳光背后的一片阴影里。易先生的手拂过干净整洁的白色床单时，观众不难想像，正是这一双手，亲自断送了王佳芝的生命，死亡在某种程度上也为人物的抗争铺垫了一份强烈的悲剧色彩。
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[12]李银河.性的问题·福柯与性[M].北京：文化教育出版社，2003.
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【责任编辑 罗 雪】