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摘要：“本土化”始终是中国油画百年的一个主题。从理论支撑、文化传播、技术技巧等方面都有很发展时期遇到的问题。就现象所反映的信息来分析，中国油画的民族性的心结在“似或不似”，我们只有到能接受油画可以画不像或者压根不考虑想不想的时候，油画的本土化才可以起步。
关键词：中国油画；本土化； 融合；分离
我们更多或者更愿意倾向中国油画本土化出现的理论性依托接近传统绘画理论，反感或回避外来文化所谓的哲学宗教情结。在笔者看来，这点与国人民族自信心有巨大关系。美术的强弱与国家的强盛有关，但绝不是潮起潮落式的，这一点是与艺术自身的发展规律有关。近百年社会的动荡，意识形态和生活方式的极大改变使得每一位参与绘画的中国油画家都在各种角度思考自身绘画的问题。像西方学习，学什么，技巧？西方绘画和东方绘画最本质的区别应该是写实和写意。至于表现什么、如何表现都是形而下的问题。今年来我们所探讨和关注的油画意象化问题很有趣。油画意象化的问题之所以纷争不断表面上看来是油画的写实性的界定，实际上是中国绘画观念的“传神写照”的思想所起作用，对“形”与“神”的认识也争论和探索了千余年。形的高度是因繁而高或因简而上的争论时至今日仍未分高下。笔者看来，无论油画的写实技巧达到何种情景都不能忘记绘画的本质和追求是什么。四个字“以形写神”自明代万历年间，油画传入中国到如今绘画发展成为中国性的本土油画，这期间的观念和技法都在不时地发生着这样那样的改变。为此，油画的本土化意义才得以彰显出来。值得一提的清代传教士画家郎世宁的绘画艺术，实际上为油画的本土化作出了明确的一个标志。他笔下的物质均为中国特色的，用油画所表现出来的物质均是有明显立体感的。这与我国传统的绘画形式产生了一定的分歧。但在当时乾隆皇帝亦能欣然接受，在文化强大的中国对传统的高度自信使得油画并没有取代国画位置。文化的繁荣昌盛和经济的繁荣昌盛带来的东西是不同的，也应该是不同的。二十世纪初，中国绘画界产生了相对广泛的留学潮，这期间留洋的徐悲鸿、林风眠二位绘画先驱为代表的油画家对中国近百年油画、国画都有巨大而又广泛的影响，他们笔下的写实自始至终都带有明显东方审美标志的，虽然看起来“像”但由于西方油画有着巨大的差异。国人认知的范围越来越大，信息的采集量和百年前的画坛有着天壤之别。为何画坛没有大师？中国油画的列位大家和先贤所探讨的这种油画民族化问题归根结底是文化传统的延续。
中国油画的独立创作始于何时众说纷纭，有新中国和85后之说，说后者有可能会引起很多美术史论家相当的不悦，但可以使人接受的一点便是85美术思潮所反映出来的多面性和本土性作为明显的标志。这时的意象来源于更多的在画家本人的独立感和直接的视觉冲击方面，对以往的说教和悦己娱人进行有意识的回避和排斥，重在抒发画家内心深处最为真实的想法。从这一点上来看，这一时期的意象主义作品恰恰是最为写实的。以洪凌绘画为例，其关注的绘画对象是无国界的，他笔下的《山水》、《女人体》、《花卉》等一大批绘画作品脱离的绘画的功利性，也就是我们常说的“成教化、助人伦”。或对政治的歌颂、对人物的赞美。这种作品的生命力始终有限，打动我们的绘画是技巧和美感吗？不是。更过的是作者感情通过画布和油彩准确的表达，这种没有国界和阶级的绘画作品贯穿其中的应该是“爱”。
绘画所追求的真实是眼中之实或是画家心中之实，更多人会选择后者，这说明在这个“尚意”的国度，油画本土化所反映出意象主义的现象是理所当然的。写实，写何之实？何为实，若为物象之貌，所囿实乃对画家技艺的一种束缚，或者说画家以照抄物象为耻，也便有了更多更深入的探索与研究油画的写意性，这种立根于中国传统文化和传统物象为基础的写意油画并不能说都在反映油画的写意性。如何来界定油画写意性的存在与否尚无准确的法则。事实上笔者认为也不需要法则，这种绘画形式这所以存在广大的观众和持久生命力不以绘画的工具和画种的改变所转移，更多的是来源于审美观念和传统文化或者说高度的文化自信。在研究和不断探索中国画本土的过程中，似乎大家把过多的精力和问题都过于集中在油画本土化上的必然因果关系上。这样的自问自答式的研究成果难以经得住质疑，事实上，将文化和艺术的发展做出一定的规划未尝不可，然而，文艺有着自身的发展规律，我们参与其中只能引导而不能过于干涉，文艺的规律可以去寻找和归纳总结，但近百年来中国油画本土化的现象。，尚不能做定论来总结规律，因为这百年的历史是相对特殊的。文艺的服务对象不断改变，这期间的写实与写意都曾风光一时。至今油画可以被中国人广义上理解为写实的绘画，这是与近百年来中国油画本土化的进程息息相关。
当我们明确中国油画发展的规律尚不是以探索和佐证日后本土化趋向时，我们可以将更多的精力放在本土化油画的特征上来。所谓本土化特征，笔者认为是在画布上体现出独特的东方审美意味和中国传统内涵的绘画，这一点不为材料和技术所囿。即便是中国传统绘画样式为依托进行复制和模仿，仍不能称之为本土化油画，这与绘画的格调和追求有关系，跟表现什么，怎样表现相对无关。
中国特有的文化是一个整体，我们在讨论中国油画的本土化问题实则在很多方面都有这样那样的例子。组成中国文化的要素有很多，无论艺术、文学、思想、哲学它们相互影响和制约，这有这样它们才能够共同经营出中国文化的博大精深。中国油画本土化的皈依，实则是对儒、释、道三家学说的依附，脱离这种思想，在形式感上追求再多也是徒劳。关于绘画的形式与内容方面的探索已很多，形式与内容的关联也是众说纷纭。笔者无意过多涉此话题，只想说明的是，中国油画出现的本土化可以在画布上没有内容，但不可无内涵。这种看似抽象的说法或许被人讥为“悖论”。实则是想表达对油画本土化所面临“意象”的亲切感。
真正的认识和理解中国油画的本土化所出现的问题，无论意象或抽象乃至超写实。我们可以放在宏观的角度来思考它的变化与发展，正确去处理意象油画自身发展所带来的问题随着全球化的深入，民族和国家的文化关系迈向新的发展阶段，其内涵也不断更新。首先，传统文化学探讨的多数是不同文化之间的冲突和对抗，而在全球化时代，文化学的则更注重各个群体之间的协及其衍生空间的统筹，充分理解油画民族化和中国民族油画二者关系的纵向内涵。在新时期，作为一个历史悠久和文化繁荣大国，我们真的需要建立文化大国的自信和骄傲，这与打压外来文化是毫不相干的，这种对文化的依附感和认知感是我们应有的和正常的感情宣泄。
我们欣喜地看到从事中国油画技术和理论的研究人员这几年也很关注中国油画的民族特征。中国油画所反映出的特色是特色、问题是问题，决不可混为一谈。我们更多是谈特色，牛皮都吹上天了。客观的说，就油画造型的技术层面上看，我们刚学了一点皮毛而已。对他们的哲学宗教更是一知半解。我们谈到的民族油画更多的是中国人对油画工具的一种再创造。这绝不是危言耸听，也不是妄自菲薄。邵大箴先生认为，“关注人生、关注现实，参与社会的变革和进步，是中国油画最突出的品格；在西方造型体系的观念和方法中，融进中国民族传统艺术的美学趋向，使中国油画具有民族气派，是中国油画最鲜明的特色。”从20世纪中国油画的行程看，这两点确实是体现得较鲜明的，而这些无疑应归属于油画之形式风格层面和精神内容层面范围。
关键词：中国油画；本土化； 融合；分离
我们更多或者更愿意倾向中国油画本土化出现的理论性依托接近传统绘画理论，反感或回避外来文化所谓的哲学宗教情结。在笔者看来，这点与国人民族自信心有巨大关系。美术的强弱与国家的强盛有关，但绝不是潮起潮落式的，这一点是与艺术自身的发展规律有关。近百年社会的动荡，意识形态和生活方式的极大改变使得每一位参与绘画的中国油画家都在各种角度思考自身绘画的问题。像西方学习，学什么，技巧？西方绘画和东方绘画最本质的区别应该是写实和写意。至于表现什么、如何表现都是形而下的问题。今年来我们所探讨和关注的油画意象化问题很有趣。油画意象化的问题之所以纷争不断表面上看来是油画的写实性的界定，实际上是中国绘画观念的“传神写照”的思想所起作用，对“形”与“神”的认识也争论和探索了千余年。形的高度是因繁而高或因简而上的争论时至今日仍未分高下。笔者看来，无论油画的写实技巧达到何种情景都不能忘记绘画的本质和追求是什么。四个字“以形写神”自明代万历年间，油画传入中国到如今绘画发展成为中国性的本土油画，这期间的观念和技法都在不时地发生着这样那样的改变。为此，油画的本土化意义才得以彰显出来。值得一提的清代传教士画家郎世宁的绘画艺术，实际上为油画的本土化作出了明确的一个标志。他笔下的物质均为中国特色的，用油画所表现出来的物质均是有明显立体感的。这与我国传统的绘画形式产生了一定的分歧。但在当时乾隆皇帝亦能欣然接受，在文化强大的中国对传统的高度自信使得油画并没有取代国画位置。文化的繁荣昌盛和经济的繁荣昌盛带来的东西是不同的，也应该是不同的。二十世纪初，中国绘画界产生了相对广泛的留学潮，这期间留洋的徐悲鸿、林风眠二位绘画先驱为代表的油画家对中国近百年油画、国画都有巨大而又广泛的影响，他们笔下的写实自始至终都带有明显东方审美标志的，虽然看起来“像”但由于西方油画有着巨大的差异。国人认知的范围越来越大，信息的采集量和百年前的画坛有着天壤之别。为何画坛没有大师？中国油画的列位大家和先贤所探讨的这种油画民族化问题归根结底是文化传统的延续。
中国油画的独立创作始于何时众说纷纭，有新中国和85后之说，说后者有可能会引起很多美术史论家相当的不悦，但可以使人接受的一点便是85美术思潮所反映出来的多面性和本土性作为明显的标志。这时的意象来源于更多的在画家本人的独立感和直接的视觉冲击方面，对以往的说教和悦己娱人进行有意识的回避和排斥，重在抒发画家内心深处最为真实的想法。从这一点上来看，这一时期的意象主义作品恰恰是最为写实的。以洪凌绘画为例，其关注的绘画对象是无国界的，他笔下的《山水》、《女人体》、《花卉》等一大批绘画作品脱离的绘画的功利性，也就是我们常说的“成教化、助人伦”。或对政治的歌颂、对人物的赞美。这种作品的生命力始终有限，打动我们的绘画是技巧和美感吗？不是。更过的是作者感情通过画布和油彩准确的表达，这种没有国界和阶级的绘画作品贯穿其中的应该是“爱”。
绘画所追求的真实是眼中之实或是画家心中之实，更多人会选择后者，这说明在这个“尚意”的国度，油画本土化所反映出意象主义的现象是理所当然的。写实，写何之实？何为实，若为物象之貌，所囿实乃对画家技艺的一种束缚，或者说画家以照抄物象为耻，也便有了更多更深入的探索与研究油画的写意性，这种立根于中国传统文化和传统物象为基础的写意油画并不能说都在反映油画的写意性。如何来界定油画写意性的存在与否尚无准确的法则。事实上笔者认为也不需要法则，这种绘画形式这所以存在广大的观众和持久生命力不以绘画的工具和画种的改变所转移，更多的是来源于审美观念和传统文化或者说高度的文化自信。在研究和不断探索中国画本土的过程中，似乎大家把过多的精力和问题都过于集中在油画本土化上的必然因果关系上。这样的自问自答式的研究成果难以经得住质疑，事实上，将文化和艺术的发展做出一定的规划未尝不可，然而，文艺有着自身的发展规律，我们参与其中只能引导而不能过于干涉，文艺的规律可以去寻找和归纳总结，但近百年来中国油画本土化的现象。，尚不能做定论来总结规律，因为这百年的历史是相对特殊的。文艺的服务对象不断改变，这期间的写实与写意都曾风光一时。至今油画可以被中国人广义上理解为写实的绘画，这是与近百年来中国油画本土化的进程息息相关。
当我们明确中国油画发展的规律尚不是以探索和佐证日后本土化趋向时，我们可以将更多的精力放在本土化油画的特征上来。所谓本土化特征，笔者认为是在画布上体现出独特的东方审美意味和中国传统内涵的绘画，这一点不为材料和技术所囿。即便是中国传统绘画样式为依托进行复制和模仿，仍不能称之为本土化油画，这与绘画的格调和追求有关系，跟表现什么，怎样表现相对无关。
中国特有的文化是一个整体，我们在讨论中国油画的本土化问题实则在很多方面都有这样那样的例子。组成中国文化的要素有很多，无论艺术、文学、思想、哲学它们相互影响和制约，这有这样它们才能够共同经营出中国文化的博大精深。中国油画本土化的皈依，实则是对儒、释、道三家学说的依附，脱离这种思想，在形式感上追求再多也是徒劳。关于绘画的形式与内容方面的探索已很多，形式与内容的关联也是众说纷纭。笔者无意过多涉此话题，只想说明的是，中国油画出现的本土化可以在画布上没有内容，但不可无内涵。这种看似抽象的说法或许被人讥为“悖论”。实则是想表达对油画本土化所面临“意象”的亲切感。
真正的认识和理解中国油画的本土化所出现的问题，无论意象或抽象乃至超写实。我们可以放在宏观的角度来思考它的变化与发展，正确去处理意象油画自身发展所带来的问题随着全球化的深入，民族和国家的文化关系迈向新的发展阶段，其内涵也不断更新。首先，传统文化学探讨的多数是不同文化之间的冲突和对抗，而在全球化时代，文化学的则更注重各个群体之间的协及其衍生空间的统筹，充分理解油画民族化和中国民族油画二者关系的纵向内涵。在新时期，作为一个历史悠久和文化繁荣大国，我们真的需要建立文化大国的自信和骄傲，这与打压外来文化是毫不相干的，这种对文化的依附感和认知感是我们应有的和正常的感情宣泄。
我们欣喜地看到从事中国油画技术和理论的研究人员这几年也很关注中国油画的民族特征。中国油画所反映出的特色是特色、问题是问题，决不可混为一谈。我们更多是谈特色，牛皮都吹上天了。客观的说，就油画造型的技术层面上看，我们刚学了一点皮毛而已。对他们的哲学宗教更是一知半解。我们谈到的民族油画更多的是中国人对油画工具的一种再创造。这绝不是危言耸听，也不是妄自菲薄。邵大箴先生认为，“关注人生、关注现实，参与社会的变革和进步，是中国油画最突出的品格；在西方造型体系的观念和方法中，融进中国民族传统艺术的美学趋向，使中国油画具有民族气派，是中国油画最鲜明的特色。”从20世纪中国油画的行程看，这两点确实是体现得较鲜明的，而这些无疑应归属于油画之形式风格层面和精神内容层面范围。