论文部分内容阅读
摘要:进入新时期以来,散文创作出现了越写越长的趋势。究其原因,不是文字数量的无意义堆砌,而是文学语境的适度宽松、文体潜力的充分释放、创作主体的表达策略、散文理论的推波助澜、消费主义及传媒的合谋等几个方面的撞击、妥协、合流的结果。
关键词:新时期;长篇散文;发展;原因
现代散文自诞生以来,尽管涌现出大批名篇佳作,但骨子里承继的还是中国古典散文“简约”的美学规范,并于20世纪60年代初进一步被约定为“形散神不散”。在此后的流变过程中,散文的简约或曰短小精悍成为不可逾越的雷池,散文创作逐渐走向僵化。而至20世纪80年代末,有论者提出散文“消亡”论。其实自进入新时期以后,散文在表面的稳定下已发生渐变,在传统观念中不能触碰的禁区受到质疑和打破,通过对既有规范的反叛与颠覆,散文创作重新获得了活力。正是对“形散神不散”“简约”等规约的背离,成就了散文创作中长篇散文的涌现。在当下的散文写作中,散文字数的大幅增加、篇幅的急速扩张遂成为一种不容忽视的现象。
从新时期文学发端时杨绛的《干校六记》《回忆我的父亲》《丙午丁未年记事》,到寻根文学代表作品之一的贾平凹《商州三录》,再到后来的马丽华西藏系列长篇散文、耿占春的《话语和回忆之乡》、林贤治的《胡风集团案:20世纪中国的政治事件和精神事件》、贾平凹的《老西安》《西路上》《七盒录音带》、马银录的《向农民道歉——一位组织部长的驻村手记》、南帆的《关于我父母的一切》、铁凝的《铁凝日记——汉城故事》,直至“大散文半月刊”《美文》2009年第1期始把栏目定为长篇散文、中篇散文、短篇散文几类,散文写作已经突破“短小精悍”的藩篱,长篇散文成为散文文体的一种常态。事实上,形式不仅是形式,形式是言说精神的。每一种形式的形成,背后都有着必然而深刻的原因。因此,散文越写越长,不是文字数量的无意义堆砌,而是以下各种力量撞击、妥协、合流的结果。
一、文学语境的适度宽松
中国当代散文在五、六十年代转换成杨朔、秦牧、刘白羽的抒情模式,而事实上主流话语又要求散文只能描写“新的世界”“新的人物”,只能具有“颂”的基调,那么这种抒情也就成了伪抒情,或者说抒发的是为主流话语所规定的伪情感。究其实质,是散文创作缺乏一个宽松的语境,散文只能在对主流意识形态的攀附中找到存在的可能性和表达的空间。在当代文学史上,政治环境与文学生态的亲密关系已经得到毋庸置疑的证明,“新时期文学”的命名方式及内涵也不过是这一关系的延续乃至强化。因此当政治显示出一定程度的开明,表现出对文学的适度宽容与合理解压,文学生产领域也激荡出相应的声音。这不仅惠及小说和诗歌生产,也对散文创作形成了有益的促进。
长篇散文的兴起发展,无疑受惠于这一相对自由宽松的文学语境。一方面,社会制度、时代文化给予了创作者较为充分的话语表达权利。再没有一柄达摩之剑高悬于散文创作的上方,规定写作者只能写什么、怎样写,写作者可以选取自己想要的创作对象和表达方式。尤其进入20世纪90年代以后,商品经济的大潮冲洗了社会的每一个缝隙,伴之而生的是一元性的价值取向被摒弃,多元化的价值取向成为社会主流,世界变得更加复杂,导向人们内心的体验更加丰富。种种感受,在被写作者文本化后表现为散文长度大幅增加。另一方面,写作者的心理自由程度扩大,可以以从容的心态进行散文创作。公共空间的拓展,使写作者能够自由自在地表达自己的思想观点,叙述自己感兴趣的事情。散文越写越长,从一个侧面表明了作者生命体验的更趋丰富性。如果写作者都无暇体验、无暇思考,也就不可能有从容的心态去琢磨篇幅的长短,更难以想象会创作具备独特性的文本出来了。
二、文体潜力的充分释放
文学体裁“四分法”肇始于1917年刘半农《我的文学改良观》,至今的文学理论教材或写作教材,或多或少都借鉴了这一分类法。在这些文学体裁中,诗歌、小说、戏剧具有较为明显的文体规范,只有散文的身份显得暧昧不明。对照起来,散文是最为欠缺艺术自律性的,於可训先生即称之为“无边的散文”。
散文的“无边”的特性,不应成为散文的阿喀琉斯之踵,而应是这一文体的生长空间所在。可是正因这一点,散文才被认为是最自由的文体。在“形散神不散”的时代,散文的自由是被关在笼子里的。“形散神不散”“简约”,长久以来被视为散文理所当然的基本规则,如此则谈何自由。既然它“笔法自由”,便没有必要一定得“短小精悍”、得“简约”。新时期以来,人们对散文的“自由”有了更为多元的认识。邱华栋认为“散文应该是情之所至、性之所至的极其自由的文体”,“散文的任何章法都不应该成为僵死的规范”[1];张锐锋认为“散文是一种具有极大包容性的文体,它的疆域从来不能被人为划定”[2];丁帆则认为“所谓散文,乃作者信马由缰地去表现心灵自由的一种独特方式。思到,笔到,神到,随心所欲,让思想放浪于自由的表达中”[3]。散文极大的自由性意味着它有可供挖掘的种种可能。因此,长篇散文的兴起,从本质上说是散文文体的内在规律促成的,是散文“自由”特性赋予潜力的充分释放,是散文本身生命力旺盛的一种表现。长篇散文写作的种种探索和实践,毋庸置疑地展现了散文文体所具有的包容性与开放性。
正如评论者论及马丽华的系列长篇散文《走过西藏》时说,“马丽华的《走过西藏》给予我们的启示还有,散文的表达远不是‘闲谈’或‘幽默’可以概括的,散文文体的可能性远未被穷尽,每一部新的优秀的作品的诞生,都在丰富着散文的表现力,都在修正着我们的散文观念”[4]。
三、创作主体的表达策略
就创作主体本身来说,将散文写长也是他们的一种表达策略。散文在文体意义上是与小说、戏剧、诗歌平等的,但事实上,散文一直未得到应有的重视,身份总是处于游移状态中。散文可以是“匕首”、是“投枪”、是“轻骑兵”、是“边角料”,因而也被人视作“小摆设”。这种角色分配使散文文体整体显得轻飘,缺乏足够的分量与小说、戏剧、诗歌平起平坐。而自20世纪80年代以来,随着散文表现领域的扩大,表现手段的进一步丰富,散文的潜力被有效地挖掘出来。一些散文创作者认为,通过自己的努力,完全可能使散文与其他文体等量齐观。“由小说一统天下的文学格局正在打破,散文正从其他各种文体里汲取养分并使自己日渐饱满,以其强大的生命力汇入主流,这一点不能忽视。总之,散文作为小说的可有可无的搭配的时代已经过去,它的独立性和由自身提升所获得的尊严正在受到普遍关注。”[5]持此观点的张锐锋,创作了《沙上的神谕》《蝴蝶的翅膀》等一批长篇散文,是取得较高创作实绩的作家。周涛则旗帜更为鲜明地表明了自己的雄心。在与其《游牧长城》同期刊载的关于散文写作的谈话中,他打了一个颇有意味的比方,“小溪小河也可供濯足洗衣,也可自成一景,但他们不是大河。虽然小溪小河更可爱,更无害,但到达不了海洋”“伟物不得了呀,长江黄河,高山大湖,万里长城,龙门云岗……司马迁的文章就是散文中的伟物”。[6]细究起来,这里的“大河”与“伟物”首先要求的就是长度与规模。对创作主体而言,长度意味着更为丰富的表达可能性,散文的生长空间或许由此形成突破。同时,此论还极为明显地体现出一部分散文创作者“影响的焦虑”:各版各类的经典散文选本,满布的都是父辈们的名字;而这些被纳为经典的散文作品,基本都是“小溪小河”式的精短美文;当代的散文创作者要进入这一经典序列乃至超越父辈,必须得挖空心思,从不同的维度寻求散文的可能性——鉴于“小溪小河”仅能“濯足洗衣”,把散文写长写出规模,就成为“到达海洋”以至成为“伟物”的一个必要的维度了。
“九十年代的散文作家把散文写长,是企图以长来奠定自己的文学成就和地位的心态驱力的集中表现。”[7]的确,以小说为例,能够使作家文学成就得到普遍认可并确立其文学地位的作品,大多为长篇小说。这样的例子不胜枚举,诸如《废都》之于贾平凹、《白鹿原》之于陈忠实、路遥的《平凡的世界》、王安忆的《长恨歌》等。而诗歌中地位独尊的“史诗”毫无例外都是长诗。“长”之特殊的意义和价值,可见于习语中:“鸿篇巨制”“气势恢弘”。“鸿篇巨制”“气势恢弘”可以形容优秀的长篇小说、长诗,但与这些文体的短小形态无缘;如用来形容被定性为“短小精美”的千字散文,则更是不伦不类。小说中有“巨著”,诗歌中有“史诗”,唯有散文只能“简约”,显然不能满足散文创作者的期待。周涛曾反唇相讥“那么多的文字垃圾,为什么就要求散文节省?难道散文是后娘养的?”正是这种心态的体现。于是一部分长篇散文创作者表现出某种程度上的“文化英雄”的姿态,与篇幅长度等量,他们将历史与文化、社会与人生等较为重大的题材纳入笔下,力图以个人的真实体验,传达出这个喧哗而骚动时代的侧影。诸如周涛《游牧长城》、马丽华西藏系列散文,无不暗藏了勃勃雄心,他们在表达一种现实关注的同时,也以长篇巨制的宏大叙事发表了他们寻找散文独立性、独特性、史诗性的宣言。
四、散文理论的推波助澜
现代散文确立下来并在当代长期得到延续的散文观念,一个总的趋势便是趋于窄化、狭义化,并形成了一套话语规定下的文章作法。进入新时期以后,讨论散文三大家,质疑“形散神不散”,提出“大散文”观,一度僵化的散文理论开始在原有基础上取得突破。散文理论的突破,对于长篇散文的兴起、壮大,有着极为重要的影响。
20世纪80年代末,毛乐耕在《散文》上发表《散文:需要巨匠和巨作》,就倡言“有抱负、有理想的散文作家,应该在自己的艺术追求和创作实践中确立史诗意识和巨作意识”,认为“散文创作,如果确实具备了恢弘的气魄和博大的襟怀,刻意在艺术的探索中追求史诗性的巨作,那么,这种体式在当代文坛中又完全有可能一振雄风,摆脱那种小家子气的意味和格局,而产生无愧于艺术的大作品和大手笔来”[8]。邱景华认为长篇散文是散文嬗变中的一个新品种,为了区别于内容一般、意义空泛而又篇幅见长的长篇散文,他冠以“大品”之名,专指“用长篇幅大格局表现具有史诗意味和巨大思想容量并具有艺术独创性的散文大作”,认为“散文不仅可以像其他文体那样可长可短,而且这种‘伸缩自如’,恰恰是散文文体最重要的特征”。[9]
最具影响力的当属贾平凹提出的“大散文”观。在《美文》发刊辞中,贾平凹说“散文是大可随便的”,他“鼓呼大散文的概念,鼓呼扫除浮艳之风,鼓呼弃除陈言旧套,鼓呼散文的现场感、史诗感、真情感,鼓呼更多的散文大家,鼓呼真正属于我们身处的这个时代的散文”[10]。本身散文“短小精美”的束缚已被解开,散文篇幅的越来越长,得到了更多人的认可,“大散文”观的抛出,无异于给这股潮流推波助澜,促成了更多长篇散文的问世。
尽管贾平凹强调“‘大散文’讲究的是散文的境界和题材的拓宽,它并不是提倡散文要写大题材,要大篇幅”,但对于历来缺乏精确意识的中国人来说,“大”与“长”同时作为对宏伟事物的修饰词,在意义上完全可视为同质。包括许多散文研究者,也将二者视为一体,并未观照到“大散文”观所蕴涵的精神指向。如王兆胜认为“新时期的较长时期里,散文创作都是遵循着现代以来短小精悍的散文传统,只是到八十年代中后期,这一局面有所改变,出现了较长篇幅的、较大容量的‘大散文’”[11];王剑冰认为“二者(‘大散文’与‘较为精粹的美文’)最主要的区别是容量的大小和篇幅的长短”[12];陈剑晖“许多散文突破了以往散文‘短、小、轻’的模式,具有‘长、大、重’的‘大散文’气概”[13],均将散文篇幅的“长”视为“大散文”的基本特征。这些散文研究者对“大散文”观解读的偏差,在给人们造成更多误解的同时,也成为“散文越写越长”的强力助推器。
五、消费主义及传媒的合谋
进入20世纪90年代之后,如鲍德里亚所言,“我们处在‘消费’控制整个生活的境地”[14]。消费主义不仅为市场经济所提倡,也成了人们确证自己存在价值与意义的方式。中国社会由计划经济向市场经济转轨,文学体制改革同样跟进,作家、刊物、出版社进入了市场,文学随之不可避免地成了消费活动中的一个链环,文学创作成为生产,作品就是产品,而阅读,也就成为消费本身。
文学在“失却轰动效应之后”,已经没有了以前的关注度,小说与诗歌均呈现不同程度的冷落,而散文却毫无预兆地热了起来。概因在消费社会,小说、诗歌等具有明显精神指向的文类已经不符合人们对俗世休闲娱乐的追求,散文作为最贴近现实消费的文类,也就更能为众生接受。哪怕是《游牧长城》《老西安》这样将历史、地理、文化、自然、传说、习俗等融为一炉的长篇幅散文,其阅读起来的轻松写意也非不断进行着精神追问的小说、诗歌能比。与此同时,进入了市场的写作者,面对按字数计稿酬的付费方式,或许有意无意间就把散文文本拉长了。这正是本雅明所描绘的,“他们像游手好闲之徒一样逛进市场,似乎只为四处瞧瞧,实际上却是想找一个买主”[15]。
消费主义的兴起与传媒的扩张一拍即合,两者联手制造了一个又一个消费神话,这同样助长了长篇散文的声势。网络的普及,使作品进入传播渠道只需鼠标一点,电脑写作与网络普及不可避免地造成某种程度上的散文语言的非经济性,进而导致长度的增加。在文学刊物上,专发散文的《散文》《散文选刊》《美文》等获得读者前所未有的青睐;大型综合性文学刊物也及时抓住读者需求,纷纷开设散文专栏,使得长篇散文的刊发更加容易。贾平凹的《老西安》在《美文》连载十多期,《西路上》则在《收获》上连载六期;于坚的《癸未三峡记》,六万多字的篇幅,在《作家》上一期刊完;鲍尔吉·原野在《美文》2010年第1期起连载散文《花火绣》,已载至第17期。对于转制后亦需面临生存压力的刊物、出版社来说,社会需要消费什么,它们就推出什么,这是最基本也是最重要的。传媒在不断增多,要在市场中屹立不倒,当然需要紧抓读者视野中的热点,大型文学刊物不断推出散文大作即为一例。更具说明性的是一些出版社制造文学话题,选定地点出资让作家“行走”,最后出版社出书,这就是风靡一时的“行走文学”。云南人民出版社、中国青年出版社等纷纷加入这个热潮中。在当代散文史上具有举足轻重地位的余秋雨,就曾受凤凰卫视邀请,与电视人一起行走后完成了《千年一叹》《行者无疆》两部散文著作。
注释:
[1] 邱华栋:《90年代散文写作随访》,《美文》2000年第6期。
[2][5] 张锐锋:《90年代散文写作随访》,《美文》1999年第3期。
[3] 丁帆:《90年代散文写作随访》,《美文》2000年第1期。
[4] 陈慧:《论90年代散文的几种类型》,《当代文坛》2001年第6期。
[6] 周涛:《万类霜天竞自由》,《中国作家》1993年第2期。
[7] 杨爱平:《无名时代的散文之旅》,作家出版社2004年版,第351页。
[8] 毛乐耕:《散文:需要巨匠和巨作》,《散文》1989年第8期。
[9] 邱景华:《大品:散文嬗变中的新品种》,《当代文坛》1994年第5期。
[10] 贾平凹:《美文》(发刊辞),《美文》1992年第1期。
[11] 王兆胜:《新时期中国散文的发展及其命运》,《山东文学》2000年第1期。
[12] 王剑冰:《当今时代的好散文》,《美文》2001年第12期(上)。
[13] 陈剑晖:《论20世纪90年代中国散文的文体变革》,《中国社会科学》2001年第5期。
[14] [法]让·鲍德里亚:《消费社会》,刘成富等译,南京大学出版社2008年版,第5页。
[15] [德]本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》,张旭东等译,生活·读书·新知三联书店1989年版,第51页。
(作者单位:四川大学文学与新闻学院/长江师范学院文学与新闻学院)
关键词:新时期;长篇散文;发展;原因
现代散文自诞生以来,尽管涌现出大批名篇佳作,但骨子里承继的还是中国古典散文“简约”的美学规范,并于20世纪60年代初进一步被约定为“形散神不散”。在此后的流变过程中,散文的简约或曰短小精悍成为不可逾越的雷池,散文创作逐渐走向僵化。而至20世纪80年代末,有论者提出散文“消亡”论。其实自进入新时期以后,散文在表面的稳定下已发生渐变,在传统观念中不能触碰的禁区受到质疑和打破,通过对既有规范的反叛与颠覆,散文创作重新获得了活力。正是对“形散神不散”“简约”等规约的背离,成就了散文创作中长篇散文的涌现。在当下的散文写作中,散文字数的大幅增加、篇幅的急速扩张遂成为一种不容忽视的现象。
从新时期文学发端时杨绛的《干校六记》《回忆我的父亲》《丙午丁未年记事》,到寻根文学代表作品之一的贾平凹《商州三录》,再到后来的马丽华西藏系列长篇散文、耿占春的《话语和回忆之乡》、林贤治的《胡风集团案:20世纪中国的政治事件和精神事件》、贾平凹的《老西安》《西路上》《七盒录音带》、马银录的《向农民道歉——一位组织部长的驻村手记》、南帆的《关于我父母的一切》、铁凝的《铁凝日记——汉城故事》,直至“大散文半月刊”《美文》2009年第1期始把栏目定为长篇散文、中篇散文、短篇散文几类,散文写作已经突破“短小精悍”的藩篱,长篇散文成为散文文体的一种常态。事实上,形式不仅是形式,形式是言说精神的。每一种形式的形成,背后都有着必然而深刻的原因。因此,散文越写越长,不是文字数量的无意义堆砌,而是以下各种力量撞击、妥协、合流的结果。
一、文学语境的适度宽松
中国当代散文在五、六十年代转换成杨朔、秦牧、刘白羽的抒情模式,而事实上主流话语又要求散文只能描写“新的世界”“新的人物”,只能具有“颂”的基调,那么这种抒情也就成了伪抒情,或者说抒发的是为主流话语所规定的伪情感。究其实质,是散文创作缺乏一个宽松的语境,散文只能在对主流意识形态的攀附中找到存在的可能性和表达的空间。在当代文学史上,政治环境与文学生态的亲密关系已经得到毋庸置疑的证明,“新时期文学”的命名方式及内涵也不过是这一关系的延续乃至强化。因此当政治显示出一定程度的开明,表现出对文学的适度宽容与合理解压,文学生产领域也激荡出相应的声音。这不仅惠及小说和诗歌生产,也对散文创作形成了有益的促进。
长篇散文的兴起发展,无疑受惠于这一相对自由宽松的文学语境。一方面,社会制度、时代文化给予了创作者较为充分的话语表达权利。再没有一柄达摩之剑高悬于散文创作的上方,规定写作者只能写什么、怎样写,写作者可以选取自己想要的创作对象和表达方式。尤其进入20世纪90年代以后,商品经济的大潮冲洗了社会的每一个缝隙,伴之而生的是一元性的价值取向被摒弃,多元化的价值取向成为社会主流,世界变得更加复杂,导向人们内心的体验更加丰富。种种感受,在被写作者文本化后表现为散文长度大幅增加。另一方面,写作者的心理自由程度扩大,可以以从容的心态进行散文创作。公共空间的拓展,使写作者能够自由自在地表达自己的思想观点,叙述自己感兴趣的事情。散文越写越长,从一个侧面表明了作者生命体验的更趋丰富性。如果写作者都无暇体验、无暇思考,也就不可能有从容的心态去琢磨篇幅的长短,更难以想象会创作具备独特性的文本出来了。
二、文体潜力的充分释放
文学体裁“四分法”肇始于1917年刘半农《我的文学改良观》,至今的文学理论教材或写作教材,或多或少都借鉴了这一分类法。在这些文学体裁中,诗歌、小说、戏剧具有较为明显的文体规范,只有散文的身份显得暧昧不明。对照起来,散文是最为欠缺艺术自律性的,於可训先生即称之为“无边的散文”。
散文的“无边”的特性,不应成为散文的阿喀琉斯之踵,而应是这一文体的生长空间所在。可是正因这一点,散文才被认为是最自由的文体。在“形散神不散”的时代,散文的自由是被关在笼子里的。“形散神不散”“简约”,长久以来被视为散文理所当然的基本规则,如此则谈何自由。既然它“笔法自由”,便没有必要一定得“短小精悍”、得“简约”。新时期以来,人们对散文的“自由”有了更为多元的认识。邱华栋认为“散文应该是情之所至、性之所至的极其自由的文体”,“散文的任何章法都不应该成为僵死的规范”[1];张锐锋认为“散文是一种具有极大包容性的文体,它的疆域从来不能被人为划定”[2];丁帆则认为“所谓散文,乃作者信马由缰地去表现心灵自由的一种独特方式。思到,笔到,神到,随心所欲,让思想放浪于自由的表达中”[3]。散文极大的自由性意味着它有可供挖掘的种种可能。因此,长篇散文的兴起,从本质上说是散文文体的内在规律促成的,是散文“自由”特性赋予潜力的充分释放,是散文本身生命力旺盛的一种表现。长篇散文写作的种种探索和实践,毋庸置疑地展现了散文文体所具有的包容性与开放性。
正如评论者论及马丽华的系列长篇散文《走过西藏》时说,“马丽华的《走过西藏》给予我们的启示还有,散文的表达远不是‘闲谈’或‘幽默’可以概括的,散文文体的可能性远未被穷尽,每一部新的优秀的作品的诞生,都在丰富着散文的表现力,都在修正着我们的散文观念”[4]。
三、创作主体的表达策略
就创作主体本身来说,将散文写长也是他们的一种表达策略。散文在文体意义上是与小说、戏剧、诗歌平等的,但事实上,散文一直未得到应有的重视,身份总是处于游移状态中。散文可以是“匕首”、是“投枪”、是“轻骑兵”、是“边角料”,因而也被人视作“小摆设”。这种角色分配使散文文体整体显得轻飘,缺乏足够的分量与小说、戏剧、诗歌平起平坐。而自20世纪80年代以来,随着散文表现领域的扩大,表现手段的进一步丰富,散文的潜力被有效地挖掘出来。一些散文创作者认为,通过自己的努力,完全可能使散文与其他文体等量齐观。“由小说一统天下的文学格局正在打破,散文正从其他各种文体里汲取养分并使自己日渐饱满,以其强大的生命力汇入主流,这一点不能忽视。总之,散文作为小说的可有可无的搭配的时代已经过去,它的独立性和由自身提升所获得的尊严正在受到普遍关注。”[5]持此观点的张锐锋,创作了《沙上的神谕》《蝴蝶的翅膀》等一批长篇散文,是取得较高创作实绩的作家。周涛则旗帜更为鲜明地表明了自己的雄心。在与其《游牧长城》同期刊载的关于散文写作的谈话中,他打了一个颇有意味的比方,“小溪小河也可供濯足洗衣,也可自成一景,但他们不是大河。虽然小溪小河更可爱,更无害,但到达不了海洋”“伟物不得了呀,长江黄河,高山大湖,万里长城,龙门云岗……司马迁的文章就是散文中的伟物”。[6]细究起来,这里的“大河”与“伟物”首先要求的就是长度与规模。对创作主体而言,长度意味着更为丰富的表达可能性,散文的生长空间或许由此形成突破。同时,此论还极为明显地体现出一部分散文创作者“影响的焦虑”:各版各类的经典散文选本,满布的都是父辈们的名字;而这些被纳为经典的散文作品,基本都是“小溪小河”式的精短美文;当代的散文创作者要进入这一经典序列乃至超越父辈,必须得挖空心思,从不同的维度寻求散文的可能性——鉴于“小溪小河”仅能“濯足洗衣”,把散文写长写出规模,就成为“到达海洋”以至成为“伟物”的一个必要的维度了。
“九十年代的散文作家把散文写长,是企图以长来奠定自己的文学成就和地位的心态驱力的集中表现。”[7]的确,以小说为例,能够使作家文学成就得到普遍认可并确立其文学地位的作品,大多为长篇小说。这样的例子不胜枚举,诸如《废都》之于贾平凹、《白鹿原》之于陈忠实、路遥的《平凡的世界》、王安忆的《长恨歌》等。而诗歌中地位独尊的“史诗”毫无例外都是长诗。“长”之特殊的意义和价值,可见于习语中:“鸿篇巨制”“气势恢弘”。“鸿篇巨制”“气势恢弘”可以形容优秀的长篇小说、长诗,但与这些文体的短小形态无缘;如用来形容被定性为“短小精美”的千字散文,则更是不伦不类。小说中有“巨著”,诗歌中有“史诗”,唯有散文只能“简约”,显然不能满足散文创作者的期待。周涛曾反唇相讥“那么多的文字垃圾,为什么就要求散文节省?难道散文是后娘养的?”正是这种心态的体现。于是一部分长篇散文创作者表现出某种程度上的“文化英雄”的姿态,与篇幅长度等量,他们将历史与文化、社会与人生等较为重大的题材纳入笔下,力图以个人的真实体验,传达出这个喧哗而骚动时代的侧影。诸如周涛《游牧长城》、马丽华西藏系列散文,无不暗藏了勃勃雄心,他们在表达一种现实关注的同时,也以长篇巨制的宏大叙事发表了他们寻找散文独立性、独特性、史诗性的宣言。
四、散文理论的推波助澜
现代散文确立下来并在当代长期得到延续的散文观念,一个总的趋势便是趋于窄化、狭义化,并形成了一套话语规定下的文章作法。进入新时期以后,讨论散文三大家,质疑“形散神不散”,提出“大散文”观,一度僵化的散文理论开始在原有基础上取得突破。散文理论的突破,对于长篇散文的兴起、壮大,有着极为重要的影响。
20世纪80年代末,毛乐耕在《散文》上发表《散文:需要巨匠和巨作》,就倡言“有抱负、有理想的散文作家,应该在自己的艺术追求和创作实践中确立史诗意识和巨作意识”,认为“散文创作,如果确实具备了恢弘的气魄和博大的襟怀,刻意在艺术的探索中追求史诗性的巨作,那么,这种体式在当代文坛中又完全有可能一振雄风,摆脱那种小家子气的意味和格局,而产生无愧于艺术的大作品和大手笔来”[8]。邱景华认为长篇散文是散文嬗变中的一个新品种,为了区别于内容一般、意义空泛而又篇幅见长的长篇散文,他冠以“大品”之名,专指“用长篇幅大格局表现具有史诗意味和巨大思想容量并具有艺术独创性的散文大作”,认为“散文不仅可以像其他文体那样可长可短,而且这种‘伸缩自如’,恰恰是散文文体最重要的特征”。[9]
最具影响力的当属贾平凹提出的“大散文”观。在《美文》发刊辞中,贾平凹说“散文是大可随便的”,他“鼓呼大散文的概念,鼓呼扫除浮艳之风,鼓呼弃除陈言旧套,鼓呼散文的现场感、史诗感、真情感,鼓呼更多的散文大家,鼓呼真正属于我们身处的这个时代的散文”[10]。本身散文“短小精美”的束缚已被解开,散文篇幅的越来越长,得到了更多人的认可,“大散文”观的抛出,无异于给这股潮流推波助澜,促成了更多长篇散文的问世。
尽管贾平凹强调“‘大散文’讲究的是散文的境界和题材的拓宽,它并不是提倡散文要写大题材,要大篇幅”,但对于历来缺乏精确意识的中国人来说,“大”与“长”同时作为对宏伟事物的修饰词,在意义上完全可视为同质。包括许多散文研究者,也将二者视为一体,并未观照到“大散文”观所蕴涵的精神指向。如王兆胜认为“新时期的较长时期里,散文创作都是遵循着现代以来短小精悍的散文传统,只是到八十年代中后期,这一局面有所改变,出现了较长篇幅的、较大容量的‘大散文’”[11];王剑冰认为“二者(‘大散文’与‘较为精粹的美文’)最主要的区别是容量的大小和篇幅的长短”[12];陈剑晖“许多散文突破了以往散文‘短、小、轻’的模式,具有‘长、大、重’的‘大散文’气概”[13],均将散文篇幅的“长”视为“大散文”的基本特征。这些散文研究者对“大散文”观解读的偏差,在给人们造成更多误解的同时,也成为“散文越写越长”的强力助推器。
五、消费主义及传媒的合谋
进入20世纪90年代之后,如鲍德里亚所言,“我们处在‘消费’控制整个生活的境地”[14]。消费主义不仅为市场经济所提倡,也成了人们确证自己存在价值与意义的方式。中国社会由计划经济向市场经济转轨,文学体制改革同样跟进,作家、刊物、出版社进入了市场,文学随之不可避免地成了消费活动中的一个链环,文学创作成为生产,作品就是产品,而阅读,也就成为消费本身。
文学在“失却轰动效应之后”,已经没有了以前的关注度,小说与诗歌均呈现不同程度的冷落,而散文却毫无预兆地热了起来。概因在消费社会,小说、诗歌等具有明显精神指向的文类已经不符合人们对俗世休闲娱乐的追求,散文作为最贴近现实消费的文类,也就更能为众生接受。哪怕是《游牧长城》《老西安》这样将历史、地理、文化、自然、传说、习俗等融为一炉的长篇幅散文,其阅读起来的轻松写意也非不断进行着精神追问的小说、诗歌能比。与此同时,进入了市场的写作者,面对按字数计稿酬的付费方式,或许有意无意间就把散文文本拉长了。这正是本雅明所描绘的,“他们像游手好闲之徒一样逛进市场,似乎只为四处瞧瞧,实际上却是想找一个买主”[15]。
消费主义的兴起与传媒的扩张一拍即合,两者联手制造了一个又一个消费神话,这同样助长了长篇散文的声势。网络的普及,使作品进入传播渠道只需鼠标一点,电脑写作与网络普及不可避免地造成某种程度上的散文语言的非经济性,进而导致长度的增加。在文学刊物上,专发散文的《散文》《散文选刊》《美文》等获得读者前所未有的青睐;大型综合性文学刊物也及时抓住读者需求,纷纷开设散文专栏,使得长篇散文的刊发更加容易。贾平凹的《老西安》在《美文》连载十多期,《西路上》则在《收获》上连载六期;于坚的《癸未三峡记》,六万多字的篇幅,在《作家》上一期刊完;鲍尔吉·原野在《美文》2010年第1期起连载散文《花火绣》,已载至第17期。对于转制后亦需面临生存压力的刊物、出版社来说,社会需要消费什么,它们就推出什么,这是最基本也是最重要的。传媒在不断增多,要在市场中屹立不倒,当然需要紧抓读者视野中的热点,大型文学刊物不断推出散文大作即为一例。更具说明性的是一些出版社制造文学话题,选定地点出资让作家“行走”,最后出版社出书,这就是风靡一时的“行走文学”。云南人民出版社、中国青年出版社等纷纷加入这个热潮中。在当代散文史上具有举足轻重地位的余秋雨,就曾受凤凰卫视邀请,与电视人一起行走后完成了《千年一叹》《行者无疆》两部散文著作。
注释:
[1] 邱华栋:《90年代散文写作随访》,《美文》2000年第6期。
[2][5] 张锐锋:《90年代散文写作随访》,《美文》1999年第3期。
[3] 丁帆:《90年代散文写作随访》,《美文》2000年第1期。
[4] 陈慧:《论90年代散文的几种类型》,《当代文坛》2001年第6期。
[6] 周涛:《万类霜天竞自由》,《中国作家》1993年第2期。
[7] 杨爱平:《无名时代的散文之旅》,作家出版社2004年版,第351页。
[8] 毛乐耕:《散文:需要巨匠和巨作》,《散文》1989年第8期。
[9] 邱景华:《大品:散文嬗变中的新品种》,《当代文坛》1994年第5期。
[10] 贾平凹:《美文》(发刊辞),《美文》1992年第1期。
[11] 王兆胜:《新时期中国散文的发展及其命运》,《山东文学》2000年第1期。
[12] 王剑冰:《当今时代的好散文》,《美文》2001年第12期(上)。
[13] 陈剑晖:《论20世纪90年代中国散文的文体变革》,《中国社会科学》2001年第5期。
[14] [法]让·鲍德里亚:《消费社会》,刘成富等译,南京大学出版社2008年版,第5页。
[15] [德]本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》,张旭东等译,生活·读书·新知三联书店1989年版,第51页。
(作者单位:四川大学文学与新闻学院/长江师范学院文学与新闻学院)