01

　　唐人许嵩在《建康实录》中记载：“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”
　　所谓天竺遗法，就是凹凸法的别称，是来自印度的壁画敷彩技法。利用画面的明暗、深浅对比，使壁画图案产生“势若脱壁”的立体效果。
　　中国早期人物画讲究色彩渲染平整均匀、墨线勾画工整流畅，《女史箴图》便是其中典范。

　　“天竺遗法”的传入无疑对这种传统绘画观念带来了巨大的冲击，造成了“世咸异之”的轰动。
　　清代画家丁皋在《写真秘诀》中记载道：
　　“分位突染，五岳高峦，见凸空白，见凹加黑。”
　　在传统肖像画中，面部突出部被称为“岳”，鼻、额、左右颧、颚便是“五岳”。在这5处凸起空出白色，在其他凹陷处施加深色，“盖平处虽低，而迎阳亦白也。凸处虽高，必有染衬，方见高也。”
　　有了明暗对比才有立体感，这便是凹凸法的原理。

02

　　古印度的绘画遗存极少，如今只能从阿旃陀（Ajanta）石窟残存的壁画中寻觅印度传统绘画天竺遗法的踪迹。
　　在阿旃陀后期壁画（约公元450年～650年）中，凹凸法的各种具体方式（如叶筋法、斑点法、晕染法、深浅法、高光法等）均有实例可寻，其中晕染法与高光法配合使用得最为频繁。

　　阿旃陀第16窟中的壁画就是运用凹凸晕染法和高光法的范例。
　　即便斑驳严重，我们也能看出：画中菩萨半裸上身，肌肤以红棕色从轮廓线边缘向内晕染，逐渐淡化为明亮的浅棕色和肉色。

　　颧骨、眉骨、鼻梁、嘴唇、下巴及肌肉隆起的部位，则以白色高光加亮;甚至菩萨身披的珠宝璎珞，也用高光强调了出来。
　　当然，凹凸法不仅用于人物绘画，也用于动物、花卉、山石等。
　　本杰明·羅兰在《东西方艺术比较入门》里提到：“阿旃陀花卉细节的画法跟用于墙壁的大幅人物作品的画法一样。”都是运用花叶颜色的深浅渐变，使人产生浮雕的错觉。古代印度的文献中也经常提及这种绘画技巧。
　　由此来看，“凹凸花”也并非中国画师的原创，而是自印度艺术改良而来。

03

　　在中国的史书里，有明文记载的“凹凸画派”画家并不多，但都与佛教艺术有着紧密的联系。
　　除了南朝梁代的画家张僧繇，唐初，来自西域的画家尉迟乙僧亦擅画凹凸花。他还曾为长安光宅寺普贤堂绘制壁画：“四壁画像及脱皮白骨，匠意极险，又变形三魔女，身若出壁，逼之标标然。”
　　只可惜张僧繇、尉迟乙僧等人绘画的真迹已不复可见，而今只能从丝路之上的克孜尔石窟和莫高窟中略窥“天竺遗法”之一斑。

　　克孜尔石窟壁画的人物像较之阿旃陀更加硬、直、挺拔，人物四肢几乎是由直线勾勒完成的，关节处则是规整的弧线，显示出一种独特的审美偏好。

　　同时，相比于阿旃陀石窟自然的晕染，克孜尔壁画强调线与色的结合，更加模式化。 　　高光一般是胸部两块、腹部四块、肩头一块、大小臂大小腿各一块，其中胸腹部分往往还有明确的线条予以区分。
　　画师们也并不是很在意色彩深浅之间的过渡和衔接，以致有些画的晕染部分和非晕染部分分界明显，颇有种“新手修容，晕染不开”的感觉。肌肉凸起的效果如藕节，与阿旃陀壁画追求的自然起伏的效果有很大不同。

　　当然，审美没有高下之分。
　　克孜尔石窟壁画中既有印度艺术成分，也不乏阿富汗特色、波斯影响和汉画因素。这些多元的艺术风格与龟兹的风土人情相结合，形成了龟兹独有的艺术风格。
　　五六世纪的莫高窟也有凹凸法的身影。在北魏时期修建的第254窟壁画中，我们能清晰地看到菩萨眼睛、鼻梁上的高光和眼窝处的阴影。
　　只可惜，由于颜料的氧化，我们今天看到的菩萨由黑色和灰褐色组成，不如阿旃陀壁画那样富有肉感。

04

　　当然，凹凸法对汉地人物画的影响终究有限，在唐之后，凹凸法几乎绝迹。正如宗白华所说：“南北朝时印度传来西方晕染凹凸阴影之法，虽一时有人模仿，然终为中国画风所排斥放弃，不合中国心理。”
　　但不可否认的是，凹凸法的传入使得中国画家对体积、空间和立体感有了更新的认识，并最终创造出了有别于传统画法的没骨画法，广泛应用于花鸟画、山水画之中。
　　张僧繇所作的“凹凸花”，也被认作是“‘没骨花’之初祖也”。
　　由异域传入，为中国画家接受又抛弃的凹凸法，而今却在女性的面容上大放异彩，实实在在地影响着人们对美的表达。
　　不得不说这真是一种奇妙的传承。（综合整理报道） （编辑/小文）