现代艺术运动
　　现代艺术史通常被书写为一个以时间顺序排列的松散运动史，其中大多数运动的流行名称都来自它们阐发的观点。这样写出的艺术史客观如实，因为它试图重述那些艺术家或他们亲密的拥护者们曾经使用的专门用语和美学语言。在规范的艺术史中，如乔治·赫德·汉密尔顿（George Heard Hamilton）的典范性著作《1880—1940年的欧洲绘画和雕塑》（Painting and Sculpture in Europe 1880—1940），学者按照这样的体例明确设定了大多数艺术运动，现代艺术史的书写便以巴黎的艺术为主体，同时提及别处艺术团体的发展。可以从下文提到的两类团体来思考这些运动。
　　意大利文学史家雷纳托· 波焦利（Renato Poggioli）令人信服（又简明易懂）地描写了现代艺术和文化中的先锋派。[1] 根据他的定义，先锋派团体都很小，有着精确而短期的目标。然而，在接受这种对先锋派的实证主义的、不容反驳的读解之前，重要的是要记得某些现代主义团体，比如1880 年代出入于咖啡馆的工人阶级们、像达达主义这样的无政府主义团体，它们都拥有虚无主义的反等级品格。这样就很难把他们看作是一种超越了，而只是一种叛逆行动。所有较小的先锋派和反等级运动与较大的运动都有着天壤之别，那些较大运动的理论立场透露出对获取长居统治地位的渴望。
　　尽管很多人把现代艺术史描述成先锋或反等级的团体与脱胎于它们的艺术运动之间的相互影响，但有一点却已证明，即不可能在书写中对这些艺术流派名称只字不提或更换，现代主义、立体主义、表现主义的名称，或其他专称，如纳比派、象征主义、奥费主义。现在，当以一种更宏大的批评性的超然姿态来不偏不倚地回顾现代主义时，我们得到了一个重估这些术语的机会，甚或考虑对它们弃而不用。
　　先锋的或反等级的团体，或者更大的艺术运动，这些现代学术名词是如此广泛普及、无孔不入，以至于其诋毁者们也经常不知不觉地使用它们，因为这样的分类简单易懂。由于这些专称在今天的学生和普通大众中间已耳熟能详，所以接下来的正文将从细述这些按主义界定的艺术史开始。针对这种主义之分，我将构建一种更简单、灵活的审美范畴的双重系统，从而延伸、扩展艺术史的传统书写。
　　野兽派
　　是法国批评家路易斯· 瓦克塞尔（Louis Vauxcelles）杜撰了这一名称，野兽派或“野蛮的”，用以描述1905 年和1906年一个以亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）为核心的法国画家团体所作的辉煌、野性而色彩鲜艳的风景画、肖像画和风俗画。[13] 这个团体包括安德烈· 德兰（André Derain，1880—1954）和劳尔·杜菲（RaoulDufy，1877—1953），它根植于新印象主义的晚期绘画，尤其是克罗斯和西涅克。在很多方面，野兽派是两个后印象主义画家——高更和凡· 高——绘画的逻辑发展，他们每个人都将色彩从新印象主义艺术的限制性和自觉的科学角色中解放出来。然而，正像大多数评论所言，严格说来并非如此；修拉死后，西涅克和克罗斯的绘画方式戏剧般地远离了修拉纯粹的光学理论。他们画作的色点变成色块以及越来越大的块，他们所使用的色彩理论开始强调那超越人类视力能力的图画结构的自主性。因此，他们在他们的艺术中创造空间，他们主张图画就是一个传达情感的画面，情感通过色彩独立的交互作用传达出来，或者通过色彩的本性传达，或者是我们对它的视觉感知使然。
　　尽管马蒂斯渐渐成为野兽派艺术家中的领军人物，但另一个法国人莫利斯·德·弗拉芒克（Maurice de Vlaminck，1876—1958）的作品，和德兰1904年到1907 年间的作品一样，是强大有力、感人至深的。这些相对次要的艺术家，也在努力地进行着图画创作，弗拉芒克的《布日瓦勒》（Bougival，约1905）就是首当其冲的例子。这幅画完全是一个印象主义主题，让人联想到印象派运动早期的莫奈和雷诺阿，但是，弗拉芒克在其中注入了一种生动的画面力量，这点倒更要归功于凡· 高作品的启发，回顾一下1904 年的巴黎就知道，凡· 高画作对色彩结构的影响要胜过印象主义者。然而，法国绘画运动对色彩表达美学自主性的全面冲击，直到1907年到1908年才到来。而必须等到1910年和1911年，对色彩才能完全达到成熟而确信的自如运用。在马蒂斯的《红色画室》（The Red Studio，1911）中，高更和凡· 高的全部想法都不复存在了。野兽派绘画产生了巨大的国际性影响，尤其是因为“一战”前的那些展览。因此，在从澳大利亚到捷克斯洛伐克的许多不同国家，我们可以鉴别出哪些作品是直接起源于巴黎先锋派的。