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2007年起在《上海文学》《作家》《花城》《天涯》《人民文学》等刊发表小说，曾获《上海文学》新人奖、滇池文学奖等。出版小说集《朝南朝北》《步履不停》。
罗贝托·波拉尼奥《2666》。二十世纪和本世纪之交近百年的“生活”落在五个章节里，彼此独立，又总被联系，结尾仍然开放。一段段的助推器把小说往上催，助推的过程本身就涵盖了那一领域或社会所赋予的密度，经纬交织，有着扎实的质地。可等到突破引力时，迎来的是一片真空，你以为结尾要播一段《福音书》（回应此前的努力），没有，她什么都不再告诉你，因为广阔的本质正是没有焦点。
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伊丽莎白·斯特劳特《吉伯斯家的男孩们》。在《奥丽芙·基特里奇》之后，伊丽莎白·斯特劳特写出任何更进一步的杰作都是不难想象的，而本书不过是猜想的落实。小说的长久迷人之处不在于她带来的惊奇，而在于你认为你能感受到的那一切，正是一直活在那些人物旁边，没有距离。而检验的最有效标准是，在一本书最后一个标点之后，你是否会“等待分离时刻所带来的无论怎样纷乱的感觉充分体验”？这是试图再次回头并置身其间的时刻，无论你想留住任何一丝感受，你都无法当即把握住她。
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马家辉《龙头凤尾》。一段乱世、江湖、沦陷的“倾城之恋”，“生猛至极，阴柔至极”，以前觉得《断背山》算是写尽个中滋味，没想到更有《龙头凤尾》在后，老电影镜头般摇出一片飘摇岁月，背景之深，触事之广，人之多态，及离愁别绪、此在彼在，都归于一再重复的：永不能见平素音容成隔世/别无复面有缘遇合卜他生。
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詹姆斯·伍德《最接近生活的事物》。一本参照不同文本的不完全回忆录，作者的经历并不被直接书写，而是嫁接了其他虚构作品的要义，只身去对应。从这个角度看，算是尴尬与新颖，躲避与阐释的联合文本，基于作者的专业度，那个“人”如同书消失在书里。
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齊邦媛《巨流河》。是自传，更是时代册页，一等等的人物，并非烟云，世我两忘。非常深的痕迹，被平实讲述，如果要考量修养并世界观，此书是样本。假设少年时读，眼下不是此等样子。政治样态时代风云激荡如昨，看人如何平静以待，并永怀少年之志。
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莱辛《影中独行》。访苏部分，虽然没有纪德《访苏归来》深入，但基本也看清了。
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伯格曼《魔灯》。电影导演成长史，非线性，来回穿插，避免陷在单一又冗长的成长史里，像戴维·洛奇《生逢其时》。
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吴清源《以文会友》。质朴之极，无须长考，见证昭和棋圣的传奇人生。
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乔纳森·哈尔《失踪的名画》。本书有意用小说的狭窄视角去讲述卡拉瓦乔被淹没的画作《逮捕耶稣》的发现过程，在长达四百年的暗影里，此画的线索被两位意大利年轻学者抽丝剥茧，发掘出了它化名为宏多斯作品远赴大不列颠的文献记录，而另一头，爱尔兰美术馆意大利修复师无意间从耶稣会神父委托修复的一堆粗制滥造画作中惊人地认出了巨作的尘封面孔，接着是三年的隐秘追溯，两股冥冥中的意大利探索之力终于扭结到一处……本书展现了学界令人尊敬的工作和意大利人保存文献的严谨姿态，最重要的，是那对待艺术的荣耀之心。
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乔比·沃里克《黑旗：ISIS的崛起》。讲述恐怖主义头子扎卡维幽灵般崛起及其毁灭过程，是牵动世界格局的中东局势的深入再现。
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重读《水浒》。过六十回，自破了高唐州，呼延灼连环马上场，渐归兵气，为战事，出场人物匆忙，上一段写人情的高潮在石秀、杨雄勘破淫事，至后，世情味道顿收，可谓开始干大事，却有点索然。
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重读《洛丽塔》。要说这里面依然有令人感到沉闷的时刻，那些流荡生涯及最后好莱坞似的复仇，都让人无动于衷，但其中饱含浓情的部分（以冒犯人的畸形），依旧让人长久地记忆。亨·亨先生的情状无疑拓展了人类的情感，而“邪恶”的小仙女多丽在十七岁成为普通少妇后又无言地让人感到欣慰，可根植于童年的“爱”，并没有被这灾难般的生活磨灭，答案已经给出“他撕碎了我的心，而你不过撕碎了我的生活”亨·亨先生最后的独自又加重了这一场人生的回想，只是“那刺痛心扉、令人绝望的东西并不是洛丽塔不在我的身边，而是她的声音不在那和声里了。”纳博科夫就这么用一个名字消灭了这个名字，在那以后出生的所有女孩中，再没有人叫洛一丽一塔。
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读《加缪手记》挑起记忆，把《西绪福斯神话》又过一遍，荒诞又一次以大多时候模糊偶尔清晰的面目出现，最重要的角度是：“应该设想，西绪福斯是幸福的”，那么，《局外人》里被指责遗弃母亲且陷于桃色并杀掉阿拉伯人的“我”遭遇的一切是幸福的？《审判》里不知为何事陷入诉讼且被判死刑的约瑟夫·K是幸福的？《城堡》里处心积虑想进入城堡内部却永远无法愿望达成的K.是幸福的？
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重读《奥丽芙·基特里奇》。有些小说会激起你写作的欲望（天然具备这样的功能），而另一些会让你深感挫败，《奥丽芙·基特里奇》属于后者。有时会觉得这个女人真是疯掉了，可又无法忽视她的高度清醒，这清醒建立在你想糊弄过日子的时候，这时的奥丽芙多少讨厌，但再想，她可能又是一个可爱的人，她的冲撞和某个瞬间的柔弱让你无法轻易下结论。
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迈克尔·康奈利《九龙》。笔下哈里·博斯是重案组警探，这是所有积极行动的来源（积极在当下的侦探小说中简直是种稀缺品质），那些整日抱怨挑剔又纵容自己的私家侦探可以凭个人好恶甚至积习去评判事物，但警探不可以，他必须采取正面强攻且与现有机制做斗争的方式去寻求更多答案。这样的人物可能看不到他身上更多的“社会一私人”属性（那千万种颓丧与失落），但就侦探小说而言（如果需要强调一万遍），那就是，读者需要的只是一个漂亮的案子，而不是那些该死的把精力花在个人魅力之上的人物（这样的人物侦探小说之外的小说已狠狠满足我们）。 ★★★★★
啸声《西班牙绘画》。全三册全景展示西班牙绘画史及其各时期代表作。
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托多罗夫《启蒙精神》。本书廓清了启蒙运动诞生的要义（连同它的反面）、精神和内指，不亚于《圣经》以降对西方的影响（并仍将影响下去），因为启蒙远未完成。会看到，两种人文体系的区别在18世纪尤为凸显，欧洲的自由意识回归到了人的个体意识之上，而东方的封建集权正前所未有地收紧，人被牢牢钉在扭曲的纲常之上，成为一根牢不可破的绳索中的一缕。
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埃科《试刊号》。头脑风暴巨大的人总是处于飓风的中心，必须如此，风暴是带给读者的，而作者始终处于平静的位置，如果他稍微还有一丝兴趣的话，会以局外人身份去检视文字带来的摧枯拉朽（如同连环杀手总爱回顾作案现场）。埃科的巨大创造力在高龄时并未消退，在去世前一年出版的本书里，如果掩去名字、抹掉年龄，意大利文坛或许会惊呼，谢天谢地，我们又拥有了一位“埃科”。
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胡安·加夫列尔·巴斯克斯《名誉》。在个人阅读经验里，尤其在版图不大的国家，如果有了一位马尔克斯，就本能不愿再读这块土地上生产的任何其他作家了，这可能是“代表”这个词产生以来的最糟糕的影响之一，它只能带来一种遮蔽。不得不相信，时代变迁会刷新出一代崭新的作家，造就“他”的影响的变化可能和来路有着千丝万缕的联系，但毕竟阳光、雨露和土地的渐异已经改变“作物”的样貌。如果说阅读过去的经典是为了让我们更好地了解脚下土壤，那么阅读同时代作家的最新作品就是品尝土壤之上“作物”带来的最新滋味，这体验无法绕开，因为影响“它们”的，也正影响着你。《名誉》是一次检视机会，检视那些我们以为正确事物背后透出的不确定性，正面和它的阴暗处。
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好些人提到斯坦贝克，就是《人鼠之间》（另有译名《人与鼠》），这小说当然又提供了一个文学史上的“傻瓜”形象和幻想生活的必然破灭，但比起《愤怒的葡萄》，这部小说就只有稚嫩的份儿，而后者，她的深度、广度以及绝望和结尾处的那一口带着上帝光芒的奶水，哪怕初读过去了十一年，至今让人——我不想说感动和不安，但那是真的。
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约翰·伯格《观看之道》。在这本三万字的著名作品里，与其说约翰·伯格在说“观看之道”，不如说他在处理其间的各种关系，当绘画部分的解说遇到对广告的阐释时，被夺走了几乎全部光彩。而“让读者续下去……”也是最开放和无耻的结尾。但这本小书确实就是如此，她提供的是架构，填补则需另作文章。
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石黑一雄的《浮世画家》非常地躲闪，在一种被日常感觉包围的氤氲背景中轻描淡写地告诉你，到底发生了什么？作者当然对感官有极好的把握，但回避问题的核心是其软肋。看上去无非两点：一，能力的缺乏；二，醉心于此。當如此提出问题，读者往往就被第二点迷惑，于是成功掩饰第一点。小说的核心战前部分等于一部被作者有意浸了水的日记，字迹涣散，让人努力辨认难以捉摸。小说以“我”的回忆嵌入，可“我”的回顾难道不正是为了直露心迹（谁的日记会躲闪回避支吾？），这不同于莫迪亚诺“我的过去一片空白”式的追寻，这是笔力的缺乏，这缺乏里包含无数的确认与细节，这也损害到小说的“当下”部分，让其沦为缺陷的外围，即便清晰，也有成为冗余的风险。感官的呈现若无具体的细部支撑，那无法成为一幅“浮世绘”。
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马丁·艾米斯《夜车》。一无推理的丝扣，二无后现代的天马，乃弱弱结合，几乎就像菲亚特和克莱斯勒联合搞出来的吉普自由侠那样尴尬。
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三岛由纪夫《金阁寺》。论小说，又偏带强烈外露的“美学”，论纯粹观念，又要依托于事，附身为人，两难全之间的叙述，彼此虚脱。过人之处，还是外露的精神，人事在此只是陪衬；不及人之处，可在川端康成那里寻得答案，那是更为高妙的融合。
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约翰·契弗《机会》。第四次读，依旧被其中美妙到令人发指的冷静所触动（人物的冷静，小说整体氛围的冷静，这氛围中包含一场澎湃的百老汇梦或好莱坞梦的可能）。一个看似呆滞又没什么前景的十六岁纽约女孩在面对一次舞台剧选角时表现优异，在可以憧憬的美好前景前，女孩却冷静地拒绝了那次可以改变命运的签约，只因她觉得剧本糟透了，而该剧导演及编剧已有多部成功作品面世，可女孩不为所动，甘愿回去替人看孩子也不愿出演这部“它糟糕了”的作品，小说从女孩母亲的角度切入这变化，表现了一个少女难以言说的神秘性与惊人的直觉，事实证明，那场花里胡哨的闹剧彻底失败，在奚落辱骂与憎恨中匆匆落幕。
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张宏杰《大明王朝的七张面孔》。由七张面孔切入，表现专制到明一代的登峰造极。人伦道德的巨大破坏，一方面高压，打造理想，一方面糜烂，底线崩塌。从海瑞为人的酷极（官场及私生活的两极疯狂，人性的偏执却是体制的“楷模”）到吴三桂反复的命运，无不彰显残酷体制下人格的泯灭。还是大先生讲的全然的“吃人”历史。
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博纳富瓦《杜弗的动与静》。“你拿住一盏灯，你打开门/一盏灯管什么用，下着雨，天亮了。”
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从小说角度看《灵山》，将《灵山》看小了也看高了。
《灵山》最大的矛盾正是借用了小说的形式，其中“你”的视角脱胎于虚构，直面心灵，旨在处理人的情感与欲望；而“我”的行迹又是“你”的对立面，是一次现实化的巡视。“泛楚地”民间、文化、心理形态，通过一个个个体的讲述，可以清晰串联起历史与现实的演变。其中的忧伤在于，因时代的演进而导致的现实虚无使个体陷入极度的迷惘，因而派生出这“两路”找寻，而找寻注定了无答案，只是在这找寻中作者逐渐见证了文明的失落及个体的处境，留下了不可磨灭的世纪末观察。这是《灵山》的贡献。 但以小说角度看《灵山》，是灾难性的，她一切不明，庞大信息的涌入，用极尽冷静的观察视角的同时，夹杂着主体的议论、思考与叩问。不难看到“你”“我”正是同一体，用内部与外部的结构，构成一部人类“心灵—面貌”的双重奏，是阴本与阳本的关系，而这关系及其近似札记的组成章节恰消解了小说的制式与动感，丧失了由内而外或由外而内的小说空间。《灵山》的意味在于作者的全面呈现，不留读者余地。
那么，寻找“灵山”到底意味着什么？在76章里，“他”（可以看做“你”“我”的合体）首次提出“灵山如何去”？而岸边长袍老人的答案是：河的那一边。而“他”正是打河的那边来。这里出现了终极交锋：
“他”的来路里并没有“灵山”，所以才到了河的这一边，可老人一再指出，
“靈山”就在河的那一边，并抛出一问：你不是问路？于是近似于偈语的古谣谚出现（而这正是《灵山》的旨归）：有也回，无也回，莫在江边冷风吹。
“灵山”就是你找不到的那座山，是你全部的来路形成的那座山。
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从《回忆，扑克牌》到很喜爱的《隔壁女子》再到《宛如阿修罗》，向田邦子把家庭这样的存在写完了。“家庭”永远就那么点事儿（又永远没完没了），有多重要呢？可实际上，人的一生都根植在这里面，那些阴影最终都成为了影子（休想摆脱）。在人情味灰飞湮灭的氛围里读向田邦子，真是唤醒爱（一种很多人已缺乏的能力，爱首先是这样，然后才是其他）。
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三读《游园惊梦》，单说称谓，旧时叫法，妥帖至极，再也不会有了。想起还珠楼主死前口授完长篇小说《杜甫》，对他夫人孙经询说，“二小姐，我也要走了。你多保重！”此种亲昵，跟着绝迹。
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小说两重，隔岸关火，又要洞若观火。说观，叙述者要平静，一双冷眼。有人隔岸观得好，大喇喇看了人生全貌，成为经验，有人掐头去尾，细嗅蔷薇，幽微乍现，都是能力。可终究得二者者，少之又少，安忆老师其中一位。
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第一篇《隔壁》印象最深，非常微妙，切口那么小，辐射又那么大。通常被我们忽视的日常一幕（可能是最无聊最庸常的一幕），定格下来，其实依然大有深意，它既是凝固时刻，又是置身于整个生活的剖面，比如一块板材，纹理一圈圈荡出去，对它来说，荡出去的是时间和在时间中的遭际，生长时于山谷中的位置以及某次惊险的雷击，都会记录在案。（《北美殉道者花园》）
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丹纳写尼德兰绘画，也写成了经济社会学，背景清晰。（《艺术哲学》）
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以为“献身”是为了找一个永不被人打扰的地方进行数学研究，没想到还是“因为爱情”，这么写，作为小说设定，不高明，但这确实是卖得动的原因。若东野跳出这一设定，让人以为是爱情，但实际不是，是为了内心那恒久的理想与目标（需要付出一生），会更有一种复杂，更能带来一种别样感动。（《犯罪嫌疑人X的献身》）
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埃科在《傅科摆》里写过一笔南北半球洗脸池水的漩涡方向，理论上没错，而实际上并不准确：水涡的旋转方向主要由排水孔内部的结构决定。
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相当精彩，勒卡雷（笔名）本人就搞间谍工作，后任职军情五处，这类小说外行难以把情境合一做到极致，且全身而退后，大多数人会选择沉默的一身，而勒卡雷还有讲述的欲望，其实并不是为了自己。（《柏林谍影》）
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这类写作越发重要的原因是，你会期待有那么一天，逐渐被遗忘的事件和时代，能有几本书公正地体现。既有自身的记忆时刻更有对根源流变的整体性思考。会是那一代的第二代吗：“我想探寻我父亲的经历，这能够帮我了解自己，甚至了解所有人，因为我们都生活在过去长长的阴影中。”（《零年：1945现代世界诞生的时刻》）
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有这么一路小说，看似写成人生活，其实完全是写童年及其带来的，那称之为阴影的东西。（《一次远行》）
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再刷小说《雪国》，不断闪现岩下志麻面容，似乎驹子就是这样（如果再年轻五岁），“吴盐胜雪，纤手破新橙”，就是烙印。
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好看，关于历史写作的历史观察与实践批评，一本包含了N本书的书，幸亏朱光潜先生翻译了维柯《新科学》，应从这里开始。（《到芬兰车站》）
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在上一部令人失望的长篇《灯之湖畔》之后，青山七惠发生了新的变化，是当年《一个人好天气》给人留下的那种。简直是女版麦克尤恩。《只爱陌生人》是否起到某种影响？同样的威尼斯，同样的裂变过程。（《快乐》）
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詹姆斯·伍德在《不负责任的自我——论笑与小说》里写了一篇V.S.普利切特（一个尚未有简体中文版的英国作家），提到他“温柔的文学奋斗”，是一个“伟大的小作家”。非常遗憾，看上去好像不以长篇见长的作家就难以成为伟大的作家，这是莫大的无奈。就准一读过的《潜水夫》来说，会让你相信，伟大有时是浓缩的，是刹那的光芒，有其紧迫的尊严，不用见之更广阔的背景和历史。好在，伍德最后一笔写道：“但我希望他会流传。”
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几年前读到单篇《背对世界》时因“认出风暴而激动如大海”，几年后本书出版，打开前，还读过另一篇《最美丽的岁月》，这两篇小说恰恰被安排在本书的一头一尾，事实上也是最好的两篇，在狭小空间里，群像式的描写远远不如只剩下两个人，背对世界。
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这本小册子如果减少一半篇幅，会精练得多，也更具浓度。第一部分“童年的发明”，作为梳理，对理解“童年”这一概念极有帮助，第二部分“童年的消逝”应是重头，可惜陷入重复论证，似乎几句话就可以概括的内容，被无限循环。但本书仍值得一观。里面很重要的发现是，一方面，童年作为一个人类发展史上短暂的文化概念，在近现代正面临急剧的消退（因为传媒与社会的突变），另一方面成年在消逝，更多地化成一个残缺的存在，一种童年的未完成和延伸。（《童年的消逝》） ★★★★★
福特说，“工作，某种程度上决定了一个人的道德观和人格……你干什么，也许并不能界定你是什么。但是，你干什么，确实更能让人信服你是什么……没有工作，会动摇人格体系的根基。”说得再好没有，但有些工作带来的虚无感使它看上去像什么也没有发生，等于没有“干”，自我评价随之走低，低到一个临界点，就是怀疑，怀疑后是沮丧，长期如此，人格体系照样会面临崩溃。（《蓝领白领无领》）
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有些作品被发表出来仍属于寂静之作，如果余生都能投入这样的写作，那是能想到的最优雅的事情。
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概括性叙述让小说变得难看的原因是，它捆住了细节的手脚，而没有细节，小说就是死水。此種叙述的存在是作者规避了写作的难度（或想象的枯竭），写作者想用风景画去描摹/替代某种状态，陈述心得（以为是情感的延伸），这一行为常被置于俯视乃至审视的角度，但没有高妙的笔力，那只能也只会是一堆板结的文字。
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我们在看有关杰出人物的作品时——自传、他传或者更次一级的人物速写——总是希望在那些人物中发现平凡人的身影。事实上，那些作品正要告诉我们这个，但如果没有一个耀眼的人生顶点，我相信那些不难想象的生活会失去所有光彩。而虚构作品则背道而驰，我们只能把最平凡的人物当作世界唯一的中心，没有这个，就不会有一个好人物。
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夜晚和清晨的区别在于，一个作品的阅读感受会截然不同，夜晚宽容（甚至纵容）一切，精神无限松弛（以为清醒的松弛），作品仿佛上了一层安全涂装，得到充分共鸣，而清晨令一切缺陷（重大及微小的）显现，无情又无死角地戳破那层伪装，谎言赘言无处可藏，再不能行骗。但此一感受，仅限自己作品。
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没有废话，小说是写不下去的，那些枝节、余绪在当时一定重要，等回过头修改才会明白，没有那些废话就没有你保留下来的东西。
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经验的匮乏（或缺失）导致想象的失衡。是当下小说难以令人信服的原因，新的经验虚无缥缈，旧日经验逐渐流失，建立在模糊印象中的经验总和（个体存在方式）不足以应对“复刻”世界的瞬间。
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当一本自传的开端被作者的童年所缠绕，不妨越过，在传主想要停留的年纪，往前读，这样，仿佛次一级的《本杰明·巴顿奇特的一生》就开始了。
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而藤野这样的先生，已濒临绝迹。现代科技面前，“惜别”一词被一再稀释，但到底见不了真身，音容笑貌会随记忆日减，光影技术还有失真，再提“惜别”很有必要。
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格拉克重读奈瓦尔的观点也正是我感觉到写作“寂静”作品的心态，其中最迷人之处，即不被人所记。“我重读奈瓦尔……重新又找到了他的迷人之处：简单真心的友善接待，一种飘忽不定兄长般的隐秘的愉快，从不强令你做什么，总是随时准备着被遗忘。”
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只要稍不留神，阿甘本的每一句话都看不懂，即便精神高度凝聚，也可能会被段落打败，而在反复推敲段落之后，对全篇的茫然又可能是最后的归宿。之所以还能读下去，完全建立在一种想象的理解之中，正是自身建构了这样的“云”（想象），才能容纳一切（高度虚拟的存储与自以为是的理解），让阅读成为可能。
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《钏影楼回忆录》，有一句答：“我住在表弟吴子深的家里，在阊门内桃花坞。”人名地名皆好，试想象挪用今人今名，人叫建国，街叫解放。
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在《犬的记忆》里，文字和照片各自走向了她们的反面。会看到摄影师在用内心摄影而用眼光写作。于是，那些原本难以承载“真实”的文字变得真实，那些用以抵抗“虚幻”的照片变得虚幻。
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王朔译《金刚经》通透至极。
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回过头再看侦探（悬疑）小说，一般来讲，喜欢读是一回事儿，但真正要去写一部（不带乌七八糟灵异事件的），又太难，这还不仅仅是对事物的了解与运作及其纽带里的诸种积习层面，还在于一种思维的难以扭转，一种精神上的弃绝。这又得两说：一，纯事件的写作强度极大，逻辑上要解决的事件必须丝丝入扣，这扣里还不能脱离可靠的社会背景，就这一点来讲，侦探小说比常规的现实主义小说还要严谨，说服力始终要与现实平行，这是当下许多选择“现实”题材的作家无法做到的（绝不夸张）；二，“现实主义”作家恰恰被“现实”之外的内容和精神指向所吸引，他是在珊实基础之上对八类的存在状态作描摹，这基本就阻隔了他回到最“真实”状态的可能，他的兴趣点永远不在行为上，他在意的只是行为带来的“意涵丰富”的所指（为了达到这一目的，他们也留意一种朴素的“现实”）。但是，摒弃了对精神的呈现和探索之后，“现实主义”作家就等于泄了气的皮球，只剩一堆干瘪的皮馕，不再具有优势，侦探小说家们恰恰捡拾起了这一状态，但他们面临的仍是一条窄路，是视阈的狭窄化，必须要有惊人的事件出现，人物必须置于平稳与庸常之外（一种非常态化），而有了这样的设定，小说就剩一条险略，在制造紧张的同时，也把来路一一消解，它展现的是路的狭窄，侦探小说家们必须低头注视“路”的任何微小变动，而此一类型之外的小说恰恰展现的是路之外的风光，这类小说家们几乎个个属于四处张望的角色，他们一再想从路之中逃离出去，目光先于脚步抵达某个更为广阔的地点，但遗憾的是，他们大多看来的只是一片模糊的景色（高妙者有意为之，低能者自身模糊），他们忘了近在咫尺的脚下那些清晰的石子和坑洼，那些让人厌烦的前人脚印和牛粪。好玩的终于来了，当这类作家对此感到气馁时，就会选择侦探小说去阅读，然后发出人类看待动物似的柔和目光，并不再吝啬自己的赞美（等于发现奇观），啊，瞧，它们多可爱呀。
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“要写得极其污秽凄苦，极其动人呀”——埃斯米，1944。
责任编辑 包倬
罗贝托·波拉尼奥《2666》。二十世纪和本世纪之交近百年的“生活”落在五个章节里，彼此独立，又总被联系，结尾仍然开放。一段段的助推器把小说往上催，助推的过程本身就涵盖了那一领域或社会所赋予的密度，经纬交织，有着扎实的质地。可等到突破引力时，迎来的是一片真空，你以为结尾要播一段《福音书》（回应此前的努力），没有，她什么都不再告诉你，因为广阔的本质正是没有焦点。
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伊丽莎白·斯特劳特《吉伯斯家的男孩们》。在《奥丽芙·基特里奇》之后，伊丽莎白·斯特劳特写出任何更进一步的杰作都是不难想象的，而本书不过是猜想的落实。小说的长久迷人之处不在于她带来的惊奇，而在于你认为你能感受到的那一切，正是一直活在那些人物旁边，没有距离。而检验的最有效标准是，在一本书最后一个标点之后，你是否会“等待分离时刻所带来的无论怎样纷乱的感觉充分体验”？这是试图再次回头并置身其间的时刻，无论你想留住任何一丝感受，你都无法当即把握住她。
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马家辉《龙头凤尾》。一段乱世、江湖、沦陷的“倾城之恋”，“生猛至极，阴柔至极”，以前觉得《断背山》算是写尽个中滋味，没想到更有《龙头凤尾》在后，老电影镜头般摇出一片飘摇岁月，背景之深，触事之广，人之多态，及离愁别绪、此在彼在，都归于一再重复的：永不能见平素音容成隔世/别无复面有缘遇合卜他生。
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詹姆斯·伍德《最接近生活的事物》。一本参照不同文本的不完全回忆录，作者的经历并不被直接书写，而是嫁接了其他虚构作品的要义，只身去对应。从这个角度看，算是尴尬与新颖，躲避与阐释的联合文本，基于作者的专业度，那个“人”如同书消失在书里。
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齊邦媛《巨流河》。是自传，更是时代册页，一等等的人物，并非烟云，世我两忘。非常深的痕迹，被平实讲述，如果要考量修养并世界观，此书是样本。假设少年时读，眼下不是此等样子。政治样态时代风云激荡如昨，看人如何平静以待，并永怀少年之志。
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莱辛《影中独行》。访苏部分，虽然没有纪德《访苏归来》深入，但基本也看清了。
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伯格曼《魔灯》。电影导演成长史，非线性，来回穿插，避免陷在单一又冗长的成长史里，像戴维·洛奇《生逢其时》。
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吴清源《以文会友》。质朴之极，无须长考，见证昭和棋圣的传奇人生。
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乔纳森·哈尔《失踪的名画》。本书有意用小说的狭窄视角去讲述卡拉瓦乔被淹没的画作《逮捕耶稣》的发现过程，在长达四百年的暗影里，此画的线索被两位意大利年轻学者抽丝剥茧，发掘出了它化名为宏多斯作品远赴大不列颠的文献记录，而另一头，爱尔兰美术馆意大利修复师无意间从耶稣会神父委托修复的一堆粗制滥造画作中惊人地认出了巨作的尘封面孔，接着是三年的隐秘追溯，两股冥冥中的意大利探索之力终于扭结到一处……本书展现了学界令人尊敬的工作和意大利人保存文献的严谨姿态，最重要的，是那对待艺术的荣耀之心。
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乔比·沃里克《黑旗：ISIS的崛起》。讲述恐怖主义头子扎卡维幽灵般崛起及其毁灭过程，是牵动世界格局的中东局势的深入再现。
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重读《水浒》。过六十回，自破了高唐州，呼延灼连环马上场，渐归兵气，为战事，出场人物匆忙，上一段写人情的高潮在石秀、杨雄勘破淫事，至后，世情味道顿收，可谓开始干大事，却有点索然。
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重读《洛丽塔》。要说这里面依然有令人感到沉闷的时刻，那些流荡生涯及最后好莱坞似的复仇，都让人无动于衷，但其中饱含浓情的部分（以冒犯人的畸形），依旧让人长久地记忆。亨·亨先生的情状无疑拓展了人类的情感，而“邪恶”的小仙女多丽在十七岁成为普通少妇后又无言地让人感到欣慰，可根植于童年的“爱”，并没有被这灾难般的生活磨灭，答案已经给出“他撕碎了我的心，而你不过撕碎了我的生活”亨·亨先生最后的独自又加重了这一场人生的回想，只是“那刺痛心扉、令人绝望的东西并不是洛丽塔不在我的身边，而是她的声音不在那和声里了。”纳博科夫就这么用一个名字消灭了这个名字，在那以后出生的所有女孩中，再没有人叫洛一丽一塔。
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读《加缪手记》挑起记忆，把《西绪福斯神话》又过一遍，荒诞又一次以大多时候模糊偶尔清晰的面目出现，最重要的角度是：“应该设想，西绪福斯是幸福的”，那么，《局外人》里被指责遗弃母亲且陷于桃色并杀掉阿拉伯人的“我”遭遇的一切是幸福的？《审判》里不知为何事陷入诉讼且被判死刑的约瑟夫·K是幸福的？《城堡》里处心积虑想进入城堡内部却永远无法愿望达成的K.是幸福的？
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重读《奥丽芙·基特里奇》。有些小说会激起你写作的欲望（天然具备这样的功能），而另一些会让你深感挫败，《奥丽芙·基特里奇》属于后者。有时会觉得这个女人真是疯掉了，可又无法忽视她的高度清醒，这清醒建立在你想糊弄过日子的时候，这时的奥丽芙多少讨厌，但再想，她可能又是一个可爱的人，她的冲撞和某个瞬间的柔弱让你无法轻易下结论。
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迈克尔·康奈利《九龙》。笔下哈里·博斯是重案组警探，这是所有积极行动的来源（积极在当下的侦探小说中简直是种稀缺品质），那些整日抱怨挑剔又纵容自己的私家侦探可以凭个人好恶甚至积习去评判事物，但警探不可以，他必须采取正面强攻且与现有机制做斗争的方式去寻求更多答案。这样的人物可能看不到他身上更多的“社会一私人”属性（那千万种颓丧与失落），但就侦探小说而言（如果需要强调一万遍），那就是，读者需要的只是一个漂亮的案子，而不是那些该死的把精力花在个人魅力之上的人物（这样的人物侦探小说之外的小说已狠狠满足我们）。 ★★★★★
啸声《西班牙绘画》。全三册全景展示西班牙绘画史及其各时期代表作。
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托多罗夫《启蒙精神》。本书廓清了启蒙运动诞生的要义（连同它的反面）、精神和内指，不亚于《圣经》以降对西方的影响（并仍将影响下去），因为启蒙远未完成。会看到，两种人文体系的区别在18世纪尤为凸显，欧洲的自由意识回归到了人的个体意识之上，而东方的封建集权正前所未有地收紧，人被牢牢钉在扭曲的纲常之上，成为一根牢不可破的绳索中的一缕。
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埃科《试刊号》。头脑风暴巨大的人总是处于飓风的中心，必须如此，风暴是带给读者的，而作者始终处于平静的位置，如果他稍微还有一丝兴趣的话，会以局外人身份去检视文字带来的摧枯拉朽（如同连环杀手总爱回顾作案现场）。埃科的巨大创造力在高龄时并未消退，在去世前一年出版的本书里，如果掩去名字、抹掉年龄，意大利文坛或许会惊呼，谢天谢地，我们又拥有了一位“埃科”。
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胡安·加夫列尔·巴斯克斯《名誉》。在个人阅读经验里，尤其在版图不大的国家，如果有了一位马尔克斯，就本能不愿再读这块土地上生产的任何其他作家了，这可能是“代表”这个词产生以来的最糟糕的影响之一，它只能带来一种遮蔽。不得不相信，时代变迁会刷新出一代崭新的作家，造就“他”的影响的变化可能和来路有着千丝万缕的联系，但毕竟阳光、雨露和土地的渐异已经改变“作物”的样貌。如果说阅读过去的经典是为了让我们更好地了解脚下土壤，那么阅读同时代作家的最新作品就是品尝土壤之上“作物”带来的最新滋味，这体验无法绕开，因为影响“它们”的，也正影响着你。《名誉》是一次检视机会，检视那些我们以为正确事物背后透出的不确定性，正面和它的阴暗处。
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好些人提到斯坦贝克，就是《人鼠之间》（另有译名《人与鼠》），这小说当然又提供了一个文学史上的“傻瓜”形象和幻想生活的必然破灭，但比起《愤怒的葡萄》，这部小说就只有稚嫩的份儿，而后者，她的深度、广度以及绝望和结尾处的那一口带着上帝光芒的奶水，哪怕初读过去了十一年，至今让人——我不想说感动和不安，但那是真的。
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约翰·伯格《观看之道》。在这本三万字的著名作品里，与其说约翰·伯格在说“观看之道”，不如说他在处理其间的各种关系，当绘画部分的解说遇到对广告的阐释时，被夺走了几乎全部光彩。而“让读者续下去……”也是最开放和无耻的结尾。但这本小书确实就是如此，她提供的是架构，填补则需另作文章。
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石黑一雄的《浮世画家》非常地躲闪，在一种被日常感觉包围的氤氲背景中轻描淡写地告诉你，到底发生了什么？作者当然对感官有极好的把握，但回避问题的核心是其软肋。看上去无非两点：一，能力的缺乏；二，醉心于此。當如此提出问题，读者往往就被第二点迷惑，于是成功掩饰第一点。小说的核心战前部分等于一部被作者有意浸了水的日记，字迹涣散，让人努力辨认难以捉摸。小说以“我”的回忆嵌入，可“我”的回顾难道不正是为了直露心迹（谁的日记会躲闪回避支吾？），这不同于莫迪亚诺“我的过去一片空白”式的追寻，这是笔力的缺乏，这缺乏里包含无数的确认与细节，这也损害到小说的“当下”部分，让其沦为缺陷的外围，即便清晰，也有成为冗余的风险。感官的呈现若无具体的细部支撑，那无法成为一幅“浮世绘”。
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马丁·艾米斯《夜车》。一无推理的丝扣，二无后现代的天马，乃弱弱结合，几乎就像菲亚特和克莱斯勒联合搞出来的吉普自由侠那样尴尬。
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三岛由纪夫《金阁寺》。论小说，又偏带强烈外露的“美学”，论纯粹观念，又要依托于事，附身为人，两难全之间的叙述，彼此虚脱。过人之处，还是外露的精神，人事在此只是陪衬；不及人之处，可在川端康成那里寻得答案，那是更为高妙的融合。
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约翰·契弗《机会》。第四次读，依旧被其中美妙到令人发指的冷静所触动（人物的冷静，小说整体氛围的冷静，这氛围中包含一场澎湃的百老汇梦或好莱坞梦的可能）。一个看似呆滞又没什么前景的十六岁纽约女孩在面对一次舞台剧选角时表现优异，在可以憧憬的美好前景前，女孩却冷静地拒绝了那次可以改变命运的签约，只因她觉得剧本糟透了，而该剧导演及编剧已有多部成功作品面世，可女孩不为所动，甘愿回去替人看孩子也不愿出演这部“它糟糕了”的作品，小说从女孩母亲的角度切入这变化，表现了一个少女难以言说的神秘性与惊人的直觉，事实证明，那场花里胡哨的闹剧彻底失败，在奚落辱骂与憎恨中匆匆落幕。
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张宏杰《大明王朝的七张面孔》。由七张面孔切入，表现专制到明一代的登峰造极。人伦道德的巨大破坏，一方面高压，打造理想，一方面糜烂，底线崩塌。从海瑞为人的酷极（官场及私生活的两极疯狂，人性的偏执却是体制的“楷模”）到吴三桂反复的命运，无不彰显残酷体制下人格的泯灭。还是大先生讲的全然的“吃人”历史。
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博纳富瓦《杜弗的动与静》。“你拿住一盏灯，你打开门/一盏灯管什么用，下着雨，天亮了。”
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从小说角度看《灵山》，将《灵山》看小了也看高了。
《灵山》最大的矛盾正是借用了小说的形式，其中“你”的视角脱胎于虚构，直面心灵，旨在处理人的情感与欲望；而“我”的行迹又是“你”的对立面，是一次现实化的巡视。“泛楚地”民间、文化、心理形态，通过一个个个体的讲述，可以清晰串联起历史与现实的演变。其中的忧伤在于，因时代的演进而导致的现实虚无使个体陷入极度的迷惘，因而派生出这“两路”找寻，而找寻注定了无答案，只是在这找寻中作者逐渐见证了文明的失落及个体的处境，留下了不可磨灭的世纪末观察。这是《灵山》的贡献。 但以小说角度看《灵山》，是灾难性的，她一切不明，庞大信息的涌入，用极尽冷静的观察视角的同时，夹杂着主体的议论、思考与叩问。不难看到“你”“我”正是同一体，用内部与外部的结构，构成一部人类“心灵—面貌”的双重奏，是阴本与阳本的关系，而这关系及其近似札记的组成章节恰消解了小说的制式与动感，丧失了由内而外或由外而内的小说空间。《灵山》的意味在于作者的全面呈现，不留读者余地。
那么，寻找“灵山”到底意味着什么？在76章里，“他”（可以看做“你”“我”的合体）首次提出“灵山如何去”？而岸边长袍老人的答案是：河的那一边。而“他”正是打河的那边来。这里出现了终极交锋：
“他”的来路里并没有“灵山”，所以才到了河的这一边，可老人一再指出，
“靈山”就在河的那一边，并抛出一问：你不是问路？于是近似于偈语的古谣谚出现（而这正是《灵山》的旨归）：有也回，无也回，莫在江边冷风吹。
“灵山”就是你找不到的那座山，是你全部的来路形成的那座山。
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从《回忆，扑克牌》到很喜爱的《隔壁女子》再到《宛如阿修罗》，向田邦子把家庭这样的存在写完了。“家庭”永远就那么点事儿（又永远没完没了），有多重要呢？可实际上，人的一生都根植在这里面，那些阴影最终都成为了影子（休想摆脱）。在人情味灰飞湮灭的氛围里读向田邦子，真是唤醒爱（一种很多人已缺乏的能力，爱首先是这样，然后才是其他）。
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三读《游园惊梦》，单说称谓，旧时叫法，妥帖至极，再也不会有了。想起还珠楼主死前口授完长篇小说《杜甫》，对他夫人孙经询说，“二小姐，我也要走了。你多保重！”此种亲昵，跟着绝迹。
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小说两重，隔岸关火，又要洞若观火。说观，叙述者要平静，一双冷眼。有人隔岸观得好，大喇喇看了人生全貌，成为经验，有人掐头去尾，细嗅蔷薇，幽微乍现，都是能力。可终究得二者者，少之又少，安忆老师其中一位。
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第一篇《隔壁》印象最深，非常微妙，切口那么小，辐射又那么大。通常被我们忽视的日常一幕（可能是最无聊最庸常的一幕），定格下来，其实依然大有深意，它既是凝固时刻，又是置身于整个生活的剖面，比如一块板材，纹理一圈圈荡出去，对它来说，荡出去的是时间和在时间中的遭际，生长时于山谷中的位置以及某次惊险的雷击，都会记录在案。（《北美殉道者花园》）
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丹纳写尼德兰绘画，也写成了经济社会学，背景清晰。（《艺术哲学》）
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以为“献身”是为了找一个永不被人打扰的地方进行数学研究，没想到还是“因为爱情”，这么写，作为小说设定，不高明，但这确实是卖得动的原因。若东野跳出这一设定，让人以为是爱情，但实际不是，是为了内心那恒久的理想与目标（需要付出一生），会更有一种复杂，更能带来一种别样感动。（《犯罪嫌疑人X的献身》）
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埃科在《傅科摆》里写过一笔南北半球洗脸池水的漩涡方向，理论上没错，而实际上并不准确：水涡的旋转方向主要由排水孔内部的结构决定。
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相当精彩，勒卡雷（笔名）本人就搞间谍工作，后任职军情五处，这类小说外行难以把情境合一做到极致，且全身而退后，大多数人会选择沉默的一身，而勒卡雷还有讲述的欲望，其实并不是为了自己。（《柏林谍影》）
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这类写作越发重要的原因是，你会期待有那么一天，逐渐被遗忘的事件和时代，能有几本书公正地体现。既有自身的记忆时刻更有对根源流变的整体性思考。会是那一代的第二代吗：“我想探寻我父亲的经历，这能够帮我了解自己，甚至了解所有人，因为我们都生活在过去长长的阴影中。”（《零年：1945现代世界诞生的时刻》）
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有这么一路小说，看似写成人生活，其实完全是写童年及其带来的，那称之为阴影的东西。（《一次远行》）
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再刷小说《雪国》，不断闪现岩下志麻面容，似乎驹子就是这样（如果再年轻五岁），“吴盐胜雪，纤手破新橙”，就是烙印。
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好看，关于历史写作的历史观察与实践批评，一本包含了N本书的书，幸亏朱光潜先生翻译了维柯《新科学》，应从这里开始。（《到芬兰车站》）
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在上一部令人失望的长篇《灯之湖畔》之后，青山七惠发生了新的变化，是当年《一个人好天气》给人留下的那种。简直是女版麦克尤恩。《只爱陌生人》是否起到某种影响？同样的威尼斯，同样的裂变过程。（《快乐》）
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詹姆斯·伍德在《不负责任的自我——论笑与小说》里写了一篇V.S.普利切特（一个尚未有简体中文版的英国作家），提到他“温柔的文学奋斗”，是一个“伟大的小作家”。非常遗憾，看上去好像不以长篇见长的作家就难以成为伟大的作家，这是莫大的无奈。就准一读过的《潜水夫》来说，会让你相信，伟大有时是浓缩的，是刹那的光芒，有其紧迫的尊严，不用见之更广阔的背景和历史。好在，伍德最后一笔写道：“但我希望他会流传。”
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几年前读到单篇《背对世界》时因“认出风暴而激动如大海”，几年后本书出版，打开前，还读过另一篇《最美丽的岁月》，这两篇小说恰恰被安排在本书的一头一尾，事实上也是最好的两篇，在狭小空间里，群像式的描写远远不如只剩下两个人，背对世界。
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这本小册子如果减少一半篇幅，会精练得多，也更具浓度。第一部分“童年的发明”，作为梳理，对理解“童年”这一概念极有帮助，第二部分“童年的消逝”应是重头，可惜陷入重复论证，似乎几句话就可以概括的内容，被无限循环。但本书仍值得一观。里面很重要的发现是，一方面，童年作为一个人类发展史上短暂的文化概念，在近现代正面临急剧的消退（因为传媒与社会的突变），另一方面成年在消逝，更多地化成一个残缺的存在，一种童年的未完成和延伸。（《童年的消逝》） ★★★★★
福特说，“工作，某种程度上决定了一个人的道德观和人格……你干什么，也许并不能界定你是什么。但是，你干什么，确实更能让人信服你是什么……没有工作，会动摇人格体系的根基。”说得再好没有，但有些工作带来的虚无感使它看上去像什么也没有发生，等于没有“干”，自我评价随之走低，低到一个临界点，就是怀疑，怀疑后是沮丧，长期如此，人格体系照样会面临崩溃。（《蓝领白领无领》）
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有些作品被发表出来仍属于寂静之作，如果余生都能投入这样的写作，那是能想到的最优雅的事情。
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概括性叙述让小说变得难看的原因是，它捆住了细节的手脚，而没有细节，小说就是死水。此種叙述的存在是作者规避了写作的难度（或想象的枯竭），写作者想用风景画去描摹/替代某种状态，陈述心得（以为是情感的延伸），这一行为常被置于俯视乃至审视的角度，但没有高妙的笔力，那只能也只会是一堆板结的文字。
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我们在看有关杰出人物的作品时——自传、他传或者更次一级的人物速写——总是希望在那些人物中发现平凡人的身影。事实上，那些作品正要告诉我们这个，但如果没有一个耀眼的人生顶点，我相信那些不难想象的生活会失去所有光彩。而虚构作品则背道而驰，我们只能把最平凡的人物当作世界唯一的中心，没有这个，就不会有一个好人物。
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夜晚和清晨的区别在于，一个作品的阅读感受会截然不同，夜晚宽容（甚至纵容）一切，精神无限松弛（以为清醒的松弛），作品仿佛上了一层安全涂装，得到充分共鸣，而清晨令一切缺陷（重大及微小的）显现，无情又无死角地戳破那层伪装，谎言赘言无处可藏，再不能行骗。但此一感受，仅限自己作品。
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没有废话，小说是写不下去的，那些枝节、余绪在当时一定重要，等回过头修改才会明白，没有那些废话就没有你保留下来的东西。
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经验的匮乏（或缺失）导致想象的失衡。是当下小说难以令人信服的原因，新的经验虚无缥缈，旧日经验逐渐流失，建立在模糊印象中的经验总和（个体存在方式）不足以应对“复刻”世界的瞬间。
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当一本自传的开端被作者的童年所缠绕，不妨越过，在传主想要停留的年纪，往前读，这样，仿佛次一级的《本杰明·巴顿奇特的一生》就开始了。
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而藤野这样的先生，已濒临绝迹。现代科技面前，“惜别”一词被一再稀释，但到底见不了真身，音容笑貌会随记忆日减，光影技术还有失真，再提“惜别”很有必要。
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格拉克重读奈瓦尔的观点也正是我感觉到写作“寂静”作品的心态，其中最迷人之处，即不被人所记。“我重读奈瓦尔……重新又找到了他的迷人之处：简单真心的友善接待，一种飘忽不定兄长般的隐秘的愉快，从不强令你做什么，总是随时准备着被遗忘。”
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只要稍不留神，阿甘本的每一句话都看不懂，即便精神高度凝聚，也可能会被段落打败，而在反复推敲段落之后，对全篇的茫然又可能是最后的归宿。之所以还能读下去，完全建立在一种想象的理解之中，正是自身建构了这样的“云”（想象），才能容纳一切（高度虚拟的存储与自以为是的理解），让阅读成为可能。
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《钏影楼回忆录》，有一句答：“我住在表弟吴子深的家里，在阊门内桃花坞。”人名地名皆好，试想象挪用今人今名，人叫建国，街叫解放。
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在《犬的记忆》里，文字和照片各自走向了她们的反面。会看到摄影师在用内心摄影而用眼光写作。于是，那些原本难以承载“真实”的文字变得真实，那些用以抵抗“虚幻”的照片变得虚幻。
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王朔译《金刚经》通透至极。
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回过头再看侦探（悬疑）小说，一般来讲，喜欢读是一回事儿，但真正要去写一部（不带乌七八糟灵异事件的），又太难，这还不仅仅是对事物的了解与运作及其纽带里的诸种积习层面，还在于一种思维的难以扭转，一种精神上的弃绝。这又得两说：一，纯事件的写作强度极大，逻辑上要解决的事件必须丝丝入扣，这扣里还不能脱离可靠的社会背景，就这一点来讲，侦探小说比常规的现实主义小说还要严谨，说服力始终要与现实平行，这是当下许多选择“现实”题材的作家无法做到的（绝不夸张）；二，“现实主义”作家恰恰被“现实”之外的内容和精神指向所吸引，他是在珊实基础之上对八类的存在状态作描摹，这基本就阻隔了他回到最“真实”状态的可能，他的兴趣点永远不在行为上，他在意的只是行为带来的“意涵丰富”的所指（为了达到这一目的，他们也留意一种朴素的“现实”）。但是，摒弃了对精神的呈现和探索之后，“现实主义”作家就等于泄了气的皮球，只剩一堆干瘪的皮馕，不再具有优势，侦探小说家们恰恰捡拾起了这一状态，但他们面临的仍是一条窄路，是视阈的狭窄化，必须要有惊人的事件出现，人物必须置于平稳与庸常之外（一种非常态化），而有了这样的设定，小说就剩一条险略，在制造紧张的同时，也把来路一一消解，它展现的是路的狭窄，侦探小说家们必须低头注视“路”的任何微小变动，而此一类型之外的小说恰恰展现的是路之外的风光，这类小说家们几乎个个属于四处张望的角色，他们一再想从路之中逃离出去，目光先于脚步抵达某个更为广阔的地点，但遗憾的是，他们大多看来的只是一片模糊的景色（高妙者有意为之，低能者自身模糊），他们忘了近在咫尺的脚下那些清晰的石子和坑洼，那些让人厌烦的前人脚印和牛粪。好玩的终于来了，当这类作家对此感到气馁时，就会选择侦探小说去阅读，然后发出人类看待动物似的柔和目光，并不再吝啬自己的赞美（等于发现奇观），啊，瞧，它们多可爱呀。
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“要写得极其污秽凄苦，极其动人呀”——埃斯米，1944。
责任编辑 包倬