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大年初二的早上朋友萧君携妻带爱女来寒舍拜年。以往都是借这难得的长假与老友聊聊闲事，不想老友的孩子竟“抢夺”了他老爸与我的“谈话权”，和我唠叨起书画鉴定来。这多少让我有点意外，孩子是学医的，现仍在广州某医科大学读书，怎么对在一般人看来是悬而又悬的书画鉴定学感兴趣?医学与书画鉴定学可是两件毫不不相干的专业呀。但又一想，孩子在本专业之外涉猎一下别的学科也不是一件坏事，作为一种业余爱好，我自然是倍加呵护的。
孩子从挎包里取出几本《收藏》杂志来，说：“叔叔，我读过2005年《收藏》杂志有好几期刊登的王乃栋先生关于书画的考证文章，看了好多遍，感觉王先生的考证方法与叔叔您在《收藏界》、《文物天地》、《中国文物报》和《中国收藏》等报刊上发表的考证文章根本不一样。王先生的所考所证总让人觉得有点不着边际的别扭感。不知叔叔是怎么看的?”
孩子遂将三本《收藏》杂志(2005年第2、3、6、期)上王乃栋先生撰写的《唐寅<西州话旧图>辨伪——书画鉴定记(一)》、《故宫藏赵之谦<楷书五言联>是真迹?——书画鉴定记(二)》和《徐渭(款)<青天歌>是何人书?——书画鉴定记(三)》翻开给我看。
对这三篇文章我没有看过，王先生的考证文章我只看过他在《中国文物报》(2006年1月11日第7版)发表的《故宫藏石涛<高呼与可图卷>的鉴定问题》一文，当时的感觉与孩子的见解几乎差不多，便抽空写了一篇《<高呼与可>真伪辨——兼论石涛墨竹》(《收藏界》杂志2006年第3期)。因此，我问孩子：“你怎么有这样的感觉?”
“我们学医的有这样一个基本常识，即对待一位前来就医的病人，作为医生，要对病人进行全方位的诊断。简单地说，就是先要整体把握，然后再具体分析，最后才可以开出‘处方’。我看王先生的考证文章，其方法却不是这样，既不是整体把握，也不是具体分析，而是舍本逐末，本末倒置。给我的基本感觉是，王先生既不认识真，也不认识假。最令人不可解的是，王先生的考证逻辑混乱，有顾头不顾尾之嫌。”
“好家伙!这孩子的思维方式怎么这样像我?”我心里再次为之一振。我年前写《<高呼与可>真伪辨——论石涛墨竹》一文时，就有这样的一种感觉。
孩子不愧是学医的，以人命关天的严谨学科的研究方式来对待其他学科，可能正是我们今天各学科必须遵循的起码法则。
为了解答孩子的问题，我将沿着孩子的观点谈谈对王先生那三篇考证文章的看法。本想这些文字仅仅是答复孩子的，但又一想，很可能还有类似的小读者也有相同的疑惑，遂将“零散”的文字稍作整理，借《收藏界》的版面公诸于众。
(一)
台北故宫藏唐寅《西洲话旧图》(图1)
以怀疑的心态来审视历代书画藏品，不能说不是一种治学方法，至少比人云亦云的角色要好的多，这一点理应属于难能可贵，更何况学术上还有各抒己见之说。
但是，任何一个“怀疑”，必须有它的相对说得过去的支撑点，简单地说，就是主张的论点要找准确，举证的论据要充分。再者，论述要自圆其说。我想，这应该是任何一位“持疑者”必须遵守的最起码的基本常识。
我历来提倡在鉴定书画的细致工作中，要从大处着眼，也即：鉴定一件作品的真伪，首先要注意的是，该件作品的气韵畅不畅，气息纯不纯。面对画家不同时期的作品，应认真审视其固有不变的“胎息”是否一致。所谓鉴定，不是机械地排比比较。要想对一个画家的作品进行系统“认证”，就得先对其可见的作品建立一套相对完整的“气息系统”，只有这样才能归纳出“系统方法”。所说“气息系统”，就是画家的“行为惯性”，而这“行为惯性”在其“成功”作品或其“非成功”(非正常)作品里都是必然存在的，这是一以贯之的生理和心理现象——不管是幼年还是壮年抑或是衰年。一个画家的作品风格有其显而易见的共性，但也不排除有其表象上一反常态且有异于其共性特征的个性。然而个性存在于共性之中，这是需要鉴赏者的慧眼方可捕捉的。如果纠缠于书画作品某一个局部“现象”进行“无限上纲”，并以另外某件作品的局部类似这一“现象”来“划等号”，不能不说是鉴定学一大忌。
鉴定学，所要遵循的应该是马克思主义的“方法论”、“认识论”和毛泽东思想的“实践论”、“矛盾论”。
凡事，都要讲究一个方法。方法对头了，认识就不会出大错。当然，正确的认识是源于自身的实践感知，没有丰富的实践经验和深刻体会，也就不可能具备正确的方法和认识。方法和认识不对头，就找不到合理的切入点，因此也就无法分析矛盾继而去解决矛盾。实践出真知，实践是栓验真理的重要标准，应该是不容置疑的治学法则。
王乃栋先生的《唐寅<西洲话旧图>辨伪》(以下提到王先生的文章，一律简称《王文》)一文，问题就出在这里。
既然是考辨《西洲话旧图》，就应该先在《西洲话旧图》的画笔上做文章，看看其笔墨气象、气息的特性是不是唐寅的，而不可以将问题的焦点“纠缠”在该图的款识上，尽管有时款识在书画鉴定中也是确定作品真伪的基本甚至是关键的要素，但是，我们不要疏忽历史上有很多画真款伪的实例。
透过《王文》的字里行间，发现《王文》并没有细致审视该图的画笔特性，而是依附台湾学人江兆申先生对该图的两则评析说了一句地道的外行话。我们先看江先生的评析：
(唐寅)五十岁画的《西洲话旧图》，虽然自题：“病中殊无佳兴，草草见意而已”。但却是一张非常工细的作品。不过若细看原迹，棕榈勾叶，和屋后枯树细枝，用笔都有颤动的现象，多少有点心手相违。
《西洲话旧图》完成于唐寅五十岁，虽然是病中所作，但仍旧是那么的精警动人。山石的皴法，又反顾到早期，用笔更为肯定有力。
以上江先生说的，应该是其观察、研究该图真迹后说出的有见地的话。我将该图一张清晰度非常高的图片作了局部扫描并在电脑中进行放大，仔细观察后所得的认识是：同意江先生的评析。
令人不解的是，《王文》并没有对该图的笔墨进行任何分析，仅就江先生的“用笔都有颤动的现象，多少有点心手相违”作了断章取义及错位的“放大”诠释，继而成了其疑伪、辨伪的依据，兹录如下：
江先生对唐寅书画的研究，有较深造诣，对唐寅画风的观察，非常仔细。江氏虽然未曾对《西洲话旧图》疑伪，但所论《西洲话旧图》中山石的画法，是唐寅早期风格，枯树细枝，用笔颤动，心手相违，均可作《西洲话旧图》绘画辨伪的依据。
稍有语文基础知识的人似乎都明白江先生所说的《西洲话旧图》“山石的皴法，又反顾到早期”和“用笔都有颤动的现象，多少有点心手相违”的潜词组句和《王文》所理解的“但所论《西洲话旧图》 中山石的画法，是唐寅早期风格，枯树细枝，用笔颤动，心手相违，”不是一个语义概念，说《王文》有故意曲解江先生文句用意之嫌，可能并不为过。现大致比较如下：
江先生文句：
《西洲话旧图》完成于唐寅五十岁，虽然是病中所作，但仍旧是那么的精警动人。山石的皴法，又反顾到早期，用笔更为有力。
《王文》的文句：
江氏虽然未曾对《西洲话旧图》疑伪，但所论《西洲话旧图》中山石的画法，是唐寅早期风格。
江先生认为《西洲话旧图》“山石的皴法，又反顾到早期”，这里的“反顾”一词是作追溯解，是说唐寅在画《西洲话旧图》时山石的皴法上有追溯到自己早期画法的笔墨迹象，而不是《王文》所理解的肯定词“是”。
此外，江先生的另一文句是：
不过若细看原迹，棕榈勾叶，和屋后枯树细枝，用笔都有颤动的现象，多少有点心手相违。
《王文》的文句是
枯树细枝，用笔颤动，心手相违。
二者比较，似乎可以得出这样的一个疑问：不知《王文》是如何解读文句的?
根据我对《西洲话旧图》的笔墨气息和风神气象来看，对江先生的“《西州话旧图》完成于唐寅五十岁，……山石的皴法，又反顾到早期，用笔更为肯定有力”是持赞同的态度的。因为我们在唐寅早期的几件山水画上可以得到验证，可参看图2、3。由此，我也非常赞同《王文》对江先生的评价定位：“江先生对唐寅书画的研究，有较深造诣，对唐寅画风的观察，非常仔细。”
江先生不但对唐寅的画风观察仔细，且对《西洲话旧图》的认识也是比较到位的。大凡“病中所作”的画，其“用笔都有颤动的现象，多少有点心手相违”，这是显而易见的。所谓“心手相违”，就是因为身体染疾而力不从心。如果按照《王文》的“用笔颤动，心手相违，均可作《西州话旧图》绘画辨伪的依据”，那么，昔年唐寅生病就是一个错误，而在病中作画更是错上加错了。因为，《王文》对唐寅画作的考证的要求是看其用笔颤不颤动，心手相不相违的。如果这也能成为鉴定的一个“标准器”的话，那么，任何一位书画家在其一生的创作生涯中其身体只可以是一个状况——只准健康，不可生病；即便生病，也得用笔不可以“颤动”，心手也不可以“相违”。所幸《王文》鉴定的是唐寅的画作，如果鉴定的是傅小石先生的作品，那麻烦可就大了。因为小石先生笔下的画，无一不是“用笔颤动，心手相违”的。再，我看过毛泽东主席当年写给华国锋的“你办事，我放心。”的影印件，给我的感觉就是：笔笔颤抖，心手两乖。能说那不是主席手笔?这类例子很多，无需详举。
概言之，鉴定一件作品的真伪，不是以所谓的“用笔颤动，心手相违”来作辨伪依据的。一个画家作品的笔墨习性不是因为用笔颤不颤动和心手相不相违而有什么本质的变化。如果硬要说“用笔颤动，心手相违”的话，那么，这一因生理状况所导致的现象，只能对作品的优劣起某种程度的制约作用，而决不会对作品的真假起判断作用。
我在《2005年秋拍书画指赝》(《文物天地》2006年第2期)一文中考证陆俨少《黄山松云图卷》时说过这样一句话：“惜(陆俨少)晚年身体不济，所作不管是山水，抑或是梅花等，章法多松散，笔墨多漫漶，整个气象一如其‘哮喘病’的身子，一副‘病容’，给人以‘上气不接下气’的感觉。……仅就具体的笔墨而论，陆氏晚年的‘漫漶’是因生理的原因而心有余力不足，但是仍旧弥漫着一种非他人所能及的精神内涵，气虽弱，骨尤在。”
徐建融先生在谈及谢稚柳先生绘画时说：“自80年代中期，谢稚柳的晚期花鸟基本上进入衰颓期。这里不仅有年老体衰的生理的原因，……对他这一时期绘画的评价，已经不再是‘画以画重’，而是‘画以人重’了。花鸟画如此，山水画更是如此。这一点连他自己也是不作讳言的。当有人恭维他晚年的创作‘浑厚老辣，进入了一个新的境界’时，他总是明确表示不敢苟同，而自认为是‘今不如昔’的。”(《现代名家翰墨鉴藏丛书·谢稚柳》)晚年体衰与生病体弱，虽不是一个概念，但却是异曲同衰的一个事实。不明白这一点，怎么谈得上鉴赏和鉴定呢?
至于《王文》为了证明自己的“疑伪”是有理有据的，遂搬出了上海博物馆藏品唐寅《漫兴》诗第一首(部分)及卷尾跋语(图4、5)来比较《西洲话旧图》的款识(图1款识)，我以为《王文》好像又犯了考证石涛《高呼与可图卷》时的错误，即以赝品作为其疑伪的支撑点来否定真迹。
我们来看看《王文》是怎样比较的：
试将台北故宫博物馆(按，应是故宫博物院)藏《西洲话旧图》上文字与上海博物馆藏那一件唐寅诗文对比，几乎完全相同，甚至行列中字的左右位置都极为相似，如果不是摹写，神仙也无此本事。当然，两者之间的区别，在书法的艺术性方面差距颇大。
我很赞同《王文》的以上叙述，尤其对“两者之间的区别，在书法的艺术性方面差距颇大”的看法极为赞赏。但是，《王文》看出的“区别”和“差距”，具体到对两件作品下结沦时，却来了个真伪颠倒。即：
用笔上，《漫兴》诗圆浑，《西洲话旧图》题字方扁；
意韵上，《漫兴》诗自然，《西洲话旧图》题字薄弱。
稍懂书法的人似乎都能清楚地看出《漫兴》诗稿用笔的生、滞、嫩，了无《西洲话旧图》款识的爽利劲拔的风神。唐寅的书法，劲利秀美，在用笔上是寓圆于方，这一审美取向很类文徵明，也可看作是明人书法的基本格调。而《漫兴》诗稿却显得拘谨，且又因用笔多迟疑，加之笔力不济，挑笔过多，整幅字都战战兢兢，可说是力薄气弱，显系是对《西洲话旧图》款识的模拟。两者相比，母本、子本应该是一目了然的。
接下来，我们再来看看《王文》是如何考证该图上的印章的：
《西洲话旧图》上关于唐寅的印章亦可疑。如‘南京解元’(图6)一印，《漫兴》诗上也有(图7)，但两印之间，毫无共同之处。古人书画用印，有时印文和形制相似的印章，也不止一枚。但在创作时间相近时出现不同的印章，则值得怀疑。两印相比，可见《西洲话旧图》上的‘南京解元’印文刻制拙劣。唐寅所用的印章，多是明代著名篆刻家文彭所刻，说明唐寅用印较为讲究。这么差的‘南京解元’印章，当属伪印。
以上《王文》关于《西洲话旧图》上唐寅印章的考证，我以为出现了下述三个问题：
1．《西洲话旧图》款识“唐寅”二字下面有两枚印章(南京解元、六如居士)，不知何故王先生只考证款印上居中的“解元”而无视“居士”?这使我想到我在《是石涛佳作还是臆造赝品——石涛<万点恶墨图>考》(《中国收藏》2005年第9期)一文中谈该图上“清湘石道人”印章时说过的话：
……古原宏伸先生的“证明我们对 此卷所谓的真实性怀疑之蛛丝马迹，是发现了其中一枚印章及其书法。‘清湘石道人’(未文)，在他所有其他作品上没有出现过，其本身就足以令人怀疑此卷。”其所谓引起他怀疑的“蛛丝马迹”之一的“清湘石道人”这枚朱文印章，是不是像古原宏伸先生所说的那样“在他(石涛)所有其他作品上没有出现过”呢?该件作品落款处明明用了两枚印章，为什么古原宏伸先生单单拈出上面的一枚印章加以“怀疑”，而对下面的那枚与之配套使用的“善果月之子天童文心之子孙原济之章”只字不提?不知何故?
在此，我们不妨想象一下，如果该件作品的落款处“清湘石道人”那枚印章不存在，仅有下面那枚“善果月之子天童文心之子孙原济之章”印章，不知古原宏伸先生又该怎样说了?何况，将印章覆盖在名款上面的这种形式，在石涛的其他的作品中也是屡见不鲜的，这也可以说是石涛用印的一种习惯手法。再如果，假设该件作品是作伪者所为且手中已经掌握了一枚石涛的“善果月之子天童文心之子孙原济之章”真印章，请问，作伪者有必要在真印章之上加盖一枚假印章吗?作伪者的心态一般都是唯恐不真，岂有唯恐不假的必要?
由上海博物馆郑为先生编的《石涛》(上海美术出版社1990年版)大型画集“石涛用印系年表”里就收有“清湘石道人”和“善果月之子天童文心之子孙原济之章”这两枚印章。既使像古原先生所说的那样“清湘石道人”这枚印章“在他所有其他作品上没有出现过”，这现象也很正常，一般说来，画家用印，有常用的印，也有不常用的印，更有偶尔仅用一次的印(比如，画家在外，所备印章不多，时逢善刻印者临时奏刀而临时一用者，有他人为己所刻印章，偶尔一用，后觉得不太喜欢，从此搁置不用者；还有，突然丢失而不复再用者，等等)。印章，对画的真伪只起辅助旁证作用，画真印伪者有之，画伪印真者也有之。纠缠印章之有无或印章之真伪，实际上是对鉴定的主体书画作品本身不能作出正确判断后的无奈之举。这就揭示了这样一个实际问题，那就是：学习书画鉴定，最忌讳的是由看款、印入手，因为我们常常会遇上没有款、印的作品或作品真，款、印皆伪及作品伪，款、印皆真的书画作品。
仅就《西洲话旧图》上的两枚印章“南京解元”、“六如居士”，如果依照王先生所说“南京解元”系伪印，那么我们就将其从画中拿下(图8)，诸位看官，此画该是怎样的一种别扭感?请问：作伪者有必要在真印章之上加盖一枚假印章吗?
2．《王文》认为《西洲话旧图》上“南京解元”一印“刻制拙劣”、“这么差”，其衡量的标准可能就是上海博物馆藏品《漫兴》诗稿上也有这枚印章。在此，我们或可忽略《漫兴》诗稿的书法真伪，单看“南京解元”、“逃禅仙吏”二印便觉得问题不小，因为我们在台湾故宫博物院的另一件藏品唐寅《山路松声图》上也看到这二印(图9)，仔细比照，不仅神采有异，而且结字、刀法也同样有着一定的出入。印章的刻制，可以说是“差之毫厘，谬以千里”。
另外，“南京解元”一印，在唐寅的作品中(包括《西州话旧图》)共有4个印式(图10、11、12)，如果硬要评出个优劣，我以为当以图10为最差，这是毋庸详说的。
3．至于《王文》说“唐寅所用的印章，多是明代著名篆刻家文彭所刻，说明唐寅用印较为考究”，显系无稽之谈。我实在不知道《王文》的依据是什么?关于明清流派印章始祖文彭的印章，在印学界，始终是处在探索考证期，较为一致的看法是，除了文彭的自用印外，其他被视为文氏的印章目前者陋没有一个公认的说法。
结论：我对《西洲话旧图》的考证，撇开图上的款识，单看其画笔，也是唐寅的真迹。(未完待续)
孩子从挎包里取出几本《收藏》杂志来，说：“叔叔，我读过2005年《收藏》杂志有好几期刊登的王乃栋先生关于书画的考证文章，看了好多遍，感觉王先生的考证方法与叔叔您在《收藏界》、《文物天地》、《中国文物报》和《中国收藏》等报刊上发表的考证文章根本不一样。王先生的所考所证总让人觉得有点不着边际的别扭感。不知叔叔是怎么看的?”
孩子遂将三本《收藏》杂志(2005年第2、3、6、期)上王乃栋先生撰写的《唐寅<西州话旧图>辨伪——书画鉴定记(一)》、《故宫藏赵之谦<楷书五言联>是真迹?——书画鉴定记(二)》和《徐渭(款)<青天歌>是何人书?——书画鉴定记(三)》翻开给我看。
对这三篇文章我没有看过，王先生的考证文章我只看过他在《中国文物报》(2006年1月11日第7版)发表的《故宫藏石涛<高呼与可图卷>的鉴定问题》一文，当时的感觉与孩子的见解几乎差不多，便抽空写了一篇《<高呼与可>真伪辨——兼论石涛墨竹》(《收藏界》杂志2006年第3期)。因此，我问孩子：“你怎么有这样的感觉?”
“我们学医的有这样一个基本常识，即对待一位前来就医的病人，作为医生，要对病人进行全方位的诊断。简单地说，就是先要整体把握，然后再具体分析，最后才可以开出‘处方’。我看王先生的考证文章，其方法却不是这样，既不是整体把握，也不是具体分析，而是舍本逐末，本末倒置。给我的基本感觉是，王先生既不认识真，也不认识假。最令人不可解的是，王先生的考证逻辑混乱，有顾头不顾尾之嫌。”
“好家伙!这孩子的思维方式怎么这样像我?”我心里再次为之一振。我年前写《<高呼与可>真伪辨——论石涛墨竹》一文时，就有这样的一种感觉。
孩子不愧是学医的，以人命关天的严谨学科的研究方式来对待其他学科，可能正是我们今天各学科必须遵循的起码法则。
为了解答孩子的问题，我将沿着孩子的观点谈谈对王先生那三篇考证文章的看法。本想这些文字仅仅是答复孩子的，但又一想，很可能还有类似的小读者也有相同的疑惑，遂将“零散”的文字稍作整理，借《收藏界》的版面公诸于众。
(一)
台北故宫藏唐寅《西洲话旧图》(图1)
以怀疑的心态来审视历代书画藏品，不能说不是一种治学方法，至少比人云亦云的角色要好的多，这一点理应属于难能可贵，更何况学术上还有各抒己见之说。
但是，任何一个“怀疑”，必须有它的相对说得过去的支撑点，简单地说，就是主张的论点要找准确，举证的论据要充分。再者，论述要自圆其说。我想，这应该是任何一位“持疑者”必须遵守的最起码的基本常识。
我历来提倡在鉴定书画的细致工作中，要从大处着眼，也即：鉴定一件作品的真伪，首先要注意的是，该件作品的气韵畅不畅，气息纯不纯。面对画家不同时期的作品，应认真审视其固有不变的“胎息”是否一致。所谓鉴定，不是机械地排比比较。要想对一个画家的作品进行系统“认证”，就得先对其可见的作品建立一套相对完整的“气息系统”，只有这样才能归纳出“系统方法”。所说“气息系统”，就是画家的“行为惯性”，而这“行为惯性”在其“成功”作品或其“非成功”(非正常)作品里都是必然存在的，这是一以贯之的生理和心理现象——不管是幼年还是壮年抑或是衰年。一个画家的作品风格有其显而易见的共性，但也不排除有其表象上一反常态且有异于其共性特征的个性。然而个性存在于共性之中，这是需要鉴赏者的慧眼方可捕捉的。如果纠缠于书画作品某一个局部“现象”进行“无限上纲”，并以另外某件作品的局部类似这一“现象”来“划等号”，不能不说是鉴定学一大忌。
鉴定学，所要遵循的应该是马克思主义的“方法论”、“认识论”和毛泽东思想的“实践论”、“矛盾论”。
凡事，都要讲究一个方法。方法对头了，认识就不会出大错。当然，正确的认识是源于自身的实践感知，没有丰富的实践经验和深刻体会，也就不可能具备正确的方法和认识。方法和认识不对头，就找不到合理的切入点，因此也就无法分析矛盾继而去解决矛盾。实践出真知，实践是栓验真理的重要标准，应该是不容置疑的治学法则。
王乃栋先生的《唐寅<西洲话旧图>辨伪》(以下提到王先生的文章，一律简称《王文》)一文，问题就出在这里。
既然是考辨《西洲话旧图》，就应该先在《西洲话旧图》的画笔上做文章，看看其笔墨气象、气息的特性是不是唐寅的，而不可以将问题的焦点“纠缠”在该图的款识上，尽管有时款识在书画鉴定中也是确定作品真伪的基本甚至是关键的要素，但是，我们不要疏忽历史上有很多画真款伪的实例。
透过《王文》的字里行间，发现《王文》并没有细致审视该图的画笔特性，而是依附台湾学人江兆申先生对该图的两则评析说了一句地道的外行话。我们先看江先生的评析：
(唐寅)五十岁画的《西洲话旧图》，虽然自题：“病中殊无佳兴，草草见意而已”。但却是一张非常工细的作品。不过若细看原迹，棕榈勾叶，和屋后枯树细枝，用笔都有颤动的现象，多少有点心手相违。
《西洲话旧图》完成于唐寅五十岁，虽然是病中所作，但仍旧是那么的精警动人。山石的皴法，又反顾到早期，用笔更为肯定有力。
以上江先生说的，应该是其观察、研究该图真迹后说出的有见地的话。我将该图一张清晰度非常高的图片作了局部扫描并在电脑中进行放大，仔细观察后所得的认识是：同意江先生的评析。
令人不解的是，《王文》并没有对该图的笔墨进行任何分析，仅就江先生的“用笔都有颤动的现象，多少有点心手相违”作了断章取义及错位的“放大”诠释，继而成了其疑伪、辨伪的依据，兹录如下：
江先生对唐寅书画的研究，有较深造诣，对唐寅画风的观察，非常仔细。江氏虽然未曾对《西洲话旧图》疑伪，但所论《西洲话旧图》中山石的画法，是唐寅早期风格，枯树细枝，用笔颤动，心手相违，均可作《西洲话旧图》绘画辨伪的依据。
稍有语文基础知识的人似乎都明白江先生所说的《西洲话旧图》“山石的皴法，又反顾到早期”和“用笔都有颤动的现象，多少有点心手相违”的潜词组句和《王文》所理解的“但所论《西洲话旧图》 中山石的画法，是唐寅早期风格，枯树细枝，用笔颤动，心手相违，”不是一个语义概念，说《王文》有故意曲解江先生文句用意之嫌，可能并不为过。现大致比较如下：
江先生文句：
《西洲话旧图》完成于唐寅五十岁，虽然是病中所作，但仍旧是那么的精警动人。山石的皴法，又反顾到早期，用笔更为有力。
《王文》的文句：
江氏虽然未曾对《西洲话旧图》疑伪，但所论《西洲话旧图》中山石的画法，是唐寅早期风格。
江先生认为《西洲话旧图》“山石的皴法，又反顾到早期”，这里的“反顾”一词是作追溯解，是说唐寅在画《西洲话旧图》时山石的皴法上有追溯到自己早期画法的笔墨迹象，而不是《王文》所理解的肯定词“是”。
此外，江先生的另一文句是：
不过若细看原迹，棕榈勾叶，和屋后枯树细枝，用笔都有颤动的现象，多少有点心手相违。
《王文》的文句是
枯树细枝，用笔颤动，心手相违。
二者比较，似乎可以得出这样的一个疑问：不知《王文》是如何解读文句的?
根据我对《西洲话旧图》的笔墨气息和风神气象来看，对江先生的“《西州话旧图》完成于唐寅五十岁，……山石的皴法，又反顾到早期，用笔更为肯定有力”是持赞同的态度的。因为我们在唐寅早期的几件山水画上可以得到验证，可参看图2、3。由此，我也非常赞同《王文》对江先生的评价定位：“江先生对唐寅书画的研究，有较深造诣，对唐寅画风的观察，非常仔细。”
江先生不但对唐寅的画风观察仔细，且对《西洲话旧图》的认识也是比较到位的。大凡“病中所作”的画，其“用笔都有颤动的现象，多少有点心手相违”，这是显而易见的。所谓“心手相违”，就是因为身体染疾而力不从心。如果按照《王文》的“用笔颤动，心手相违，均可作《西州话旧图》绘画辨伪的依据”，那么，昔年唐寅生病就是一个错误，而在病中作画更是错上加错了。因为，《王文》对唐寅画作的考证的要求是看其用笔颤不颤动，心手相不相违的。如果这也能成为鉴定的一个“标准器”的话，那么，任何一位书画家在其一生的创作生涯中其身体只可以是一个状况——只准健康，不可生病；即便生病，也得用笔不可以“颤动”，心手也不可以“相违”。所幸《王文》鉴定的是唐寅的画作，如果鉴定的是傅小石先生的作品，那麻烦可就大了。因为小石先生笔下的画，无一不是“用笔颤动，心手相违”的。再，我看过毛泽东主席当年写给华国锋的“你办事，我放心。”的影印件，给我的感觉就是：笔笔颤抖，心手两乖。能说那不是主席手笔?这类例子很多，无需详举。
概言之，鉴定一件作品的真伪，不是以所谓的“用笔颤动，心手相违”来作辨伪依据的。一个画家作品的笔墨习性不是因为用笔颤不颤动和心手相不相违而有什么本质的变化。如果硬要说“用笔颤动，心手相违”的话，那么，这一因生理状况所导致的现象，只能对作品的优劣起某种程度的制约作用，而决不会对作品的真假起判断作用。
我在《2005年秋拍书画指赝》(《文物天地》2006年第2期)一文中考证陆俨少《黄山松云图卷》时说过这样一句话：“惜(陆俨少)晚年身体不济，所作不管是山水，抑或是梅花等，章法多松散，笔墨多漫漶，整个气象一如其‘哮喘病’的身子，一副‘病容’，给人以‘上气不接下气’的感觉。……仅就具体的笔墨而论，陆氏晚年的‘漫漶’是因生理的原因而心有余力不足，但是仍旧弥漫着一种非他人所能及的精神内涵，气虽弱，骨尤在。”
徐建融先生在谈及谢稚柳先生绘画时说：“自80年代中期，谢稚柳的晚期花鸟基本上进入衰颓期。这里不仅有年老体衰的生理的原因，……对他这一时期绘画的评价，已经不再是‘画以画重’，而是‘画以人重’了。花鸟画如此，山水画更是如此。这一点连他自己也是不作讳言的。当有人恭维他晚年的创作‘浑厚老辣，进入了一个新的境界’时，他总是明确表示不敢苟同，而自认为是‘今不如昔’的。”(《现代名家翰墨鉴藏丛书·谢稚柳》)晚年体衰与生病体弱，虽不是一个概念，但却是异曲同衰的一个事实。不明白这一点，怎么谈得上鉴赏和鉴定呢?
至于《王文》为了证明自己的“疑伪”是有理有据的，遂搬出了上海博物馆藏品唐寅《漫兴》诗第一首(部分)及卷尾跋语(图4、5)来比较《西洲话旧图》的款识(图1款识)，我以为《王文》好像又犯了考证石涛《高呼与可图卷》时的错误，即以赝品作为其疑伪的支撑点来否定真迹。
我们来看看《王文》是怎样比较的：
试将台北故宫博物馆(按，应是故宫博物院)藏《西洲话旧图》上文字与上海博物馆藏那一件唐寅诗文对比，几乎完全相同，甚至行列中字的左右位置都极为相似，如果不是摹写，神仙也无此本事。当然，两者之间的区别，在书法的艺术性方面差距颇大。
我很赞同《王文》的以上叙述，尤其对“两者之间的区别，在书法的艺术性方面差距颇大”的看法极为赞赏。但是，《王文》看出的“区别”和“差距”，具体到对两件作品下结沦时，却来了个真伪颠倒。即：
用笔上，《漫兴》诗圆浑，《西洲话旧图》题字方扁；
意韵上，《漫兴》诗自然，《西洲话旧图》题字薄弱。
稍懂书法的人似乎都能清楚地看出《漫兴》诗稿用笔的生、滞、嫩，了无《西洲话旧图》款识的爽利劲拔的风神。唐寅的书法，劲利秀美，在用笔上是寓圆于方，这一审美取向很类文徵明，也可看作是明人书法的基本格调。而《漫兴》诗稿却显得拘谨，且又因用笔多迟疑，加之笔力不济，挑笔过多，整幅字都战战兢兢，可说是力薄气弱，显系是对《西洲话旧图》款识的模拟。两者相比，母本、子本应该是一目了然的。
接下来，我们再来看看《王文》是如何考证该图上的印章的：
《西洲话旧图》上关于唐寅的印章亦可疑。如‘南京解元’(图6)一印，《漫兴》诗上也有(图7)，但两印之间，毫无共同之处。古人书画用印，有时印文和形制相似的印章，也不止一枚。但在创作时间相近时出现不同的印章，则值得怀疑。两印相比，可见《西洲话旧图》上的‘南京解元’印文刻制拙劣。唐寅所用的印章，多是明代著名篆刻家文彭所刻，说明唐寅用印较为讲究。这么差的‘南京解元’印章，当属伪印。
以上《王文》关于《西洲话旧图》上唐寅印章的考证，我以为出现了下述三个问题：
1．《西洲话旧图》款识“唐寅”二字下面有两枚印章(南京解元、六如居士)，不知何故王先生只考证款印上居中的“解元”而无视“居士”?这使我想到我在《是石涛佳作还是臆造赝品——石涛<万点恶墨图>考》(《中国收藏》2005年第9期)一文中谈该图上“清湘石道人”印章时说过的话：
……古原宏伸先生的“证明我们对 此卷所谓的真实性怀疑之蛛丝马迹，是发现了其中一枚印章及其书法。‘清湘石道人’(未文)，在他所有其他作品上没有出现过，其本身就足以令人怀疑此卷。”其所谓引起他怀疑的“蛛丝马迹”之一的“清湘石道人”这枚朱文印章，是不是像古原宏伸先生所说的那样“在他(石涛)所有其他作品上没有出现过”呢?该件作品落款处明明用了两枚印章，为什么古原宏伸先生单单拈出上面的一枚印章加以“怀疑”，而对下面的那枚与之配套使用的“善果月之子天童文心之子孙原济之章”只字不提?不知何故?
在此，我们不妨想象一下，如果该件作品的落款处“清湘石道人”那枚印章不存在，仅有下面那枚“善果月之子天童文心之子孙原济之章”印章，不知古原宏伸先生又该怎样说了?何况，将印章覆盖在名款上面的这种形式，在石涛的其他的作品中也是屡见不鲜的，这也可以说是石涛用印的一种习惯手法。再如果，假设该件作品是作伪者所为且手中已经掌握了一枚石涛的“善果月之子天童文心之子孙原济之章”真印章，请问，作伪者有必要在真印章之上加盖一枚假印章吗?作伪者的心态一般都是唯恐不真，岂有唯恐不假的必要?
由上海博物馆郑为先生编的《石涛》(上海美术出版社1990年版)大型画集“石涛用印系年表”里就收有“清湘石道人”和“善果月之子天童文心之子孙原济之章”这两枚印章。既使像古原先生所说的那样“清湘石道人”这枚印章“在他所有其他作品上没有出现过”，这现象也很正常，一般说来，画家用印，有常用的印，也有不常用的印，更有偶尔仅用一次的印(比如，画家在外，所备印章不多，时逢善刻印者临时奏刀而临时一用者，有他人为己所刻印章，偶尔一用，后觉得不太喜欢，从此搁置不用者；还有，突然丢失而不复再用者，等等)。印章，对画的真伪只起辅助旁证作用，画真印伪者有之，画伪印真者也有之。纠缠印章之有无或印章之真伪，实际上是对鉴定的主体书画作品本身不能作出正确判断后的无奈之举。这就揭示了这样一个实际问题，那就是：学习书画鉴定，最忌讳的是由看款、印入手，因为我们常常会遇上没有款、印的作品或作品真，款、印皆伪及作品伪，款、印皆真的书画作品。
仅就《西洲话旧图》上的两枚印章“南京解元”、“六如居士”，如果依照王先生所说“南京解元”系伪印，那么我们就将其从画中拿下(图8)，诸位看官，此画该是怎样的一种别扭感?请问：作伪者有必要在真印章之上加盖一枚假印章吗?
2．《王文》认为《西洲话旧图》上“南京解元”一印“刻制拙劣”、“这么差”，其衡量的标准可能就是上海博物馆藏品《漫兴》诗稿上也有这枚印章。在此，我们或可忽略《漫兴》诗稿的书法真伪，单看“南京解元”、“逃禅仙吏”二印便觉得问题不小，因为我们在台湾故宫博物院的另一件藏品唐寅《山路松声图》上也看到这二印(图9)，仔细比照，不仅神采有异，而且结字、刀法也同样有着一定的出入。印章的刻制，可以说是“差之毫厘，谬以千里”。
另外，“南京解元”一印，在唐寅的作品中(包括《西州话旧图》)共有4个印式(图10、11、12)，如果硬要评出个优劣，我以为当以图10为最差，这是毋庸详说的。
3．至于《王文》说“唐寅所用的印章，多是明代著名篆刻家文彭所刻，说明唐寅用印较为考究”，显系无稽之谈。我实在不知道《王文》的依据是什么?关于明清流派印章始祖文彭的印章，在印学界，始终是处在探索考证期，较为一致的看法是，除了文彭的自用印外，其他被视为文氏的印章目前者陋没有一个公认的说法。
结论：我对《西洲话旧图》的考证，撇开图上的款识，单看其画笔，也是唐寅的真迹。(未完待续)