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【摘要】：本文对文化工业的特点、影响等进行了分析，提出了知识分子面对文化工业浪潮应持的态度。
【关键词】：文化工业；市场；复制；人民性
改革开放以来，中国的市场经济制度逐步确立，已形成市场主导型的制度体制。在文化领域，新旧观念的冲突，往往体现于随经济关系（生产关系）的调整而产生的不同生产方式映射、甚至是决定下的不同利益群体的冲突。文学作为社会生活的反映方式之一，也在发生着裂变、分化和整合。而就其与市场经济体制不得不适应的发展趋势来看，被市场“整合”并逐步走向工业化是其主要的发展方向。具体表现为出版社、电影制片厂、电视剧制作中心的社长、厂长、经理们关注的重点由“宣传群众、教育群众”的宣传者转向利润的追逐者（当然，建国新历史叙事是主导性话语体系）。这就造就了一大批以利润为导向，以新历史叙事为航标，以娱乐化、市场化、大众化为特点的文化艺术创造群体，形成了一个从生产到营销、消费的工业化生产体系。自此，作为中国意识形态领域重要组成部分的文化，发生了前所未有的深刻变革，对它进行研究，意义重大。
市场化特征
人类文化的生产方式是与一定的社会生产方式相联系的。原始公社制的历史时期，共同劳作以及在共同劳作、平均分配的基础上所产生的生殖崇拜、图腾崇拜、万物有灵等成为这个时期文化表现的部分主题。奴隶制时期，宣扬奴隶主礼制的钟鼎铭文、殷周礼乐等繁荣一时。封建制时期，以维护小农生产方式而生发的三纲五常、血统等级占据着统治地位。而传统的通俗文化则受不同时期的影响表现出不同的文化样态。具体地说，原始公社制时期的文化具有某种程度的社会整一性；而阶级社会时期文化在整体上则表现为社会斗争性。资本主义文化也是如此。
由于阶级社会时期的文化工具掌握在占有生产资料的统治阶级手中，所以其遗留下来的甲骨的、钟鼎的、竹简的等文化典籍相当程度上代表着统治阶级的利益或视角。而被统治阶级虽然能部分地影响精英统治文化，但毕竟不占主流，虽然也以自己的方式如口头文学表达自身的利益诉求，但也不同程度上受到统治文化的影响。如《水浒》英雄的出路不外是招安，孙大圣也不得不皈依佛门。当然，那些体现被压迫阶级顽强不屈的文化产品，应当是被统治阶级的文化经典。但我们应当注意的是，从主流文化的角度来说，无论是奴隶制的还是封建的，服务对象主要是识文断字，具有精神贵族品格的文化人，表现出比较明显的小众化、精英化特点。
随着资本主义时代的来临，工业化促成了教育的大众化，因为工业化本身要求培养大批的掌握一定技术文化的工人阶级为资本家创造剩余价值，因而文化在资本的要求下愈来愈为劳工大众所掌握。但由于资本主义制度及其生产的固有规律，使其表现出两个方面的特点：
一、规模化、复制化特点。农耕时代，小农生产方式使得文化的产生和传播都打上了小农生产方式的烙印：有着浓厚的个体手工制作的意味。而在大工业生产条件下，个体制作愈来愈退居于其次的地位。以往作为“精英”的文化人愈来愈转变为文化产业工人，以往只需要个体制作的文化产品在今天却不得不与其他生产工序相配合。因而，文化工业通过计划性、组织性方式制作出来，并以其标准化、模式化推向社会，如《绿巨人》、《蜘蛛侠》等的生产就有浓厚的技术意味。
二、商品化、市场化特点。资本主义全球化的发展，特别是1980年代以来新自由主义的扩张，文化产品从生产到消费各个环節都体现了浓重的商品化、市场化特点。从文化产品的生产目的来说，由多样化的社会活动本身优先，转变为单纯的利润优先。文化工业成为一种市场化、商品化的文化生产，同时也成为一种技术性的文化生产。从文化产品的生产过程来看，主题、情节、结构及其所使用的技术手段都深入地贯彻了利润优先的原则。从文化产品到商品的跨越过程来看，为了实现利润的最大化，以一轮又一轮的过度炒作等商业欺诈行为追求高票房，观众麻木地适应了低俗性，降格以求其感官的功能性满足，审美活动与低俗功能性相谋合，商业目的以娱乐消遣的形式实现了所谓审美的无目的性。[1]
意识形态强权话语特征
有人认为文化工业以利润为导向，因此不具意识形态特点或仅具有弱意识形态性。这种看法是错误的。任何时代的文化产品，都具有强烈的意识形态性。文化工业是随着资本主义制度的发展而发展起来的。资本主义意识形态对于其还起导向作用。
私有制保证了文化工业的资本主义意识形态性质。完全市场经济制度下，报社、电视台、电影公司等文化产业公司被牢牢地掌握在资本家的手中，因而也就拥有文化领导权，以及文化产品生产、消费的控制权。资本家集团想让什么样的文学艺术作品成为流行的、“高雅”的艺术，它便通过各种方式进行炒作，通过利益驱动的方式让受眾接受并使其“合理”化。如小便池艺术、大粪装罐艺术术等虐恋着整个的资本主义文化。至于讴歌资本家集团的“人道主义”以及个人“英雄主义”救世情怀的作品，则数不胜数，如《拯救大兵瑞恩》、《神奇动物从哪里来》、《绿巨人》等等。这些不断地复制着资本主义的个人主义、国家主义意识形态，成为资本主义制度的固化剂。
资本主义的国家制度强化了文化工业的意识形态性。资本主义国家按照资产阶级的利益要求所建立国家体制，对于进一步强化其文化工业的意识形态性具有强大的约束力。例如在冷战时期，美国庞大的秘密文化宣传计划拒斥着共产主义思想，为美国实现经济政治军事霸权铺平道路。[2]另一方面，随着冷战的结束和苏联的解体，新自由主义思潮演化成为政治经济文化的指导思想。前社会主义国家纷纷接纳新自由主义思潮，我国的文化市场也受其巨大影响。消解崇高、消解共产主义意识形态、戏说经典等甚嚣尘上，有着浓厚资本味道的新意识形态光鲜上市。更进一步，新意识形态对历史存在的共产主义意识形态进行了旷日持久的围猎：或者站在控诉者的角度，连篇累牍地上演土改苦情剧，阶级斗争恐怖剧；或者变装为“红色”战士，塞以个人主义的家国情怀，上演一出出狗血神剧。于是乎，那个历史上无产阶级解放的历次运动，在当代文化工业背景下，在相当程度上不是恐怖的屠杀迫害，就是狗血的娱乐消遣。
可能的历史前景
作为一种经济制度在文化生产领域的表现，资本化的文化工业必然会随着资本主义制度本身的衰落而衰落。虽然能够暂且消费掉大众休闲的破碎时光，暂时同意资产阶级所编织的社会愿景，但是，对于劳动者来说，就业、教育、住房、养老、医疗等基本生活保障都成为资本逐利的狩猎场时，资产阶级所编织的美妙神话或絮絮叨叨的抱怨，都不能激起劳动者对文化艺术应有的激情和深度的关注了。于是乎，资本主义文化拒绝深度，玩弄形式，热捧丑俗将进一步地占据其主流，因此也将进一步地为劳动者所餍足。
没有出路而去寻找出路是人类社会的必然走向。资产者是不会找到整个社会的出路的，他们只需维持现状，进一步加大剥削和压迫，集万众之力为己财就是他们的出路。无产者则不然，当他们受到资本主义文化的蒙骗和毒害时，也能兴高采烈地跟着资本文化热闹一番，而他们却天然地具有对于自身利益和权力的关注的热情和改变自身困局的热情。新文化就奠基于这一基础之上。
新文化的产生必然与对于旧文化的批判相陪伴，新文化的产生必然蕴涵着对于资本主义社会的批判性的整体性认识，新文化的产生也必然提出谁是社会的真正主人，谁创造了历史，怎样塑造社会和历史的问题。否则，“文学整体性的精神贫血或缺钙，就绝难避免。”[3]
注释：
[1]霍克海默、阿多尔诺：《启蒙辩证法》，重庆出版社1990年版，第148-149页。
[2]桑德斯：《文化冷战与中央情报局·前言》，国际文化出版公司2002年版，第2页。
[3]李万武：《想象力因何不总是灿烂》，《文艺理论与批评》2004年第2期，第45页。
【关键词】：文化工业；市场；复制；人民性
改革开放以来，中国的市场经济制度逐步确立，已形成市场主导型的制度体制。在文化领域，新旧观念的冲突，往往体现于随经济关系（生产关系）的调整而产生的不同生产方式映射、甚至是决定下的不同利益群体的冲突。文学作为社会生活的反映方式之一，也在发生着裂变、分化和整合。而就其与市场经济体制不得不适应的发展趋势来看，被市场“整合”并逐步走向工业化是其主要的发展方向。具体表现为出版社、电影制片厂、电视剧制作中心的社长、厂长、经理们关注的重点由“宣传群众、教育群众”的宣传者转向利润的追逐者（当然，建国新历史叙事是主导性话语体系）。这就造就了一大批以利润为导向，以新历史叙事为航标，以娱乐化、市场化、大众化为特点的文化艺术创造群体，形成了一个从生产到营销、消费的工业化生产体系。自此，作为中国意识形态领域重要组成部分的文化，发生了前所未有的深刻变革，对它进行研究，意义重大。
市场化特征
人类文化的生产方式是与一定的社会生产方式相联系的。原始公社制的历史时期，共同劳作以及在共同劳作、平均分配的基础上所产生的生殖崇拜、图腾崇拜、万物有灵等成为这个时期文化表现的部分主题。奴隶制时期，宣扬奴隶主礼制的钟鼎铭文、殷周礼乐等繁荣一时。封建制时期，以维护小农生产方式而生发的三纲五常、血统等级占据着统治地位。而传统的通俗文化则受不同时期的影响表现出不同的文化样态。具体地说，原始公社制时期的文化具有某种程度的社会整一性；而阶级社会时期文化在整体上则表现为社会斗争性。资本主义文化也是如此。
由于阶级社会时期的文化工具掌握在占有生产资料的统治阶级手中，所以其遗留下来的甲骨的、钟鼎的、竹简的等文化典籍相当程度上代表着统治阶级的利益或视角。而被统治阶级虽然能部分地影响精英统治文化，但毕竟不占主流，虽然也以自己的方式如口头文学表达自身的利益诉求，但也不同程度上受到统治文化的影响。如《水浒》英雄的出路不外是招安，孙大圣也不得不皈依佛门。当然，那些体现被压迫阶级顽强不屈的文化产品，应当是被统治阶级的文化经典。但我们应当注意的是，从主流文化的角度来说，无论是奴隶制的还是封建的，服务对象主要是识文断字，具有精神贵族品格的文化人，表现出比较明显的小众化、精英化特点。
随着资本主义时代的来临，工业化促成了教育的大众化，因为工业化本身要求培养大批的掌握一定技术文化的工人阶级为资本家创造剩余价值，因而文化在资本的要求下愈来愈为劳工大众所掌握。但由于资本主义制度及其生产的固有规律，使其表现出两个方面的特点：
一、规模化、复制化特点。农耕时代，小农生产方式使得文化的产生和传播都打上了小农生产方式的烙印：有着浓厚的个体手工制作的意味。而在大工业生产条件下，个体制作愈来愈退居于其次的地位。以往作为“精英”的文化人愈来愈转变为文化产业工人，以往只需要个体制作的文化产品在今天却不得不与其他生产工序相配合。因而，文化工业通过计划性、组织性方式制作出来，并以其标准化、模式化推向社会，如《绿巨人》、《蜘蛛侠》等的生产就有浓厚的技术意味。
二、商品化、市场化特点。资本主义全球化的发展，特别是1980年代以来新自由主义的扩张，文化产品从生产到消费各个环節都体现了浓重的商品化、市场化特点。从文化产品的生产目的来说，由多样化的社会活动本身优先，转变为单纯的利润优先。文化工业成为一种市场化、商品化的文化生产，同时也成为一种技术性的文化生产。从文化产品的生产过程来看，主题、情节、结构及其所使用的技术手段都深入地贯彻了利润优先的原则。从文化产品到商品的跨越过程来看，为了实现利润的最大化，以一轮又一轮的过度炒作等商业欺诈行为追求高票房，观众麻木地适应了低俗性，降格以求其感官的功能性满足，审美活动与低俗功能性相谋合，商业目的以娱乐消遣的形式实现了所谓审美的无目的性。[1]
意识形态强权话语特征
有人认为文化工业以利润为导向，因此不具意识形态特点或仅具有弱意识形态性。这种看法是错误的。任何时代的文化产品，都具有强烈的意识形态性。文化工业是随着资本主义制度的发展而发展起来的。资本主义意识形态对于其还起导向作用。
私有制保证了文化工业的资本主义意识形态性质。完全市场经济制度下，报社、电视台、电影公司等文化产业公司被牢牢地掌握在资本家的手中，因而也就拥有文化领导权，以及文化产品生产、消费的控制权。资本家集团想让什么样的文学艺术作品成为流行的、“高雅”的艺术，它便通过各种方式进行炒作，通过利益驱动的方式让受眾接受并使其“合理”化。如小便池艺术、大粪装罐艺术术等虐恋着整个的资本主义文化。至于讴歌资本家集团的“人道主义”以及个人“英雄主义”救世情怀的作品，则数不胜数，如《拯救大兵瑞恩》、《神奇动物从哪里来》、《绿巨人》等等。这些不断地复制着资本主义的个人主义、国家主义意识形态，成为资本主义制度的固化剂。
资本主义的国家制度强化了文化工业的意识形态性。资本主义国家按照资产阶级的利益要求所建立国家体制，对于进一步强化其文化工业的意识形态性具有强大的约束力。例如在冷战时期，美国庞大的秘密文化宣传计划拒斥着共产主义思想，为美国实现经济政治军事霸权铺平道路。[2]另一方面，随着冷战的结束和苏联的解体，新自由主义思潮演化成为政治经济文化的指导思想。前社会主义国家纷纷接纳新自由主义思潮，我国的文化市场也受其巨大影响。消解崇高、消解共产主义意识形态、戏说经典等甚嚣尘上，有着浓厚资本味道的新意识形态光鲜上市。更进一步，新意识形态对历史存在的共产主义意识形态进行了旷日持久的围猎：或者站在控诉者的角度，连篇累牍地上演土改苦情剧，阶级斗争恐怖剧；或者变装为“红色”战士，塞以个人主义的家国情怀，上演一出出狗血神剧。于是乎，那个历史上无产阶级解放的历次运动，在当代文化工业背景下，在相当程度上不是恐怖的屠杀迫害，就是狗血的娱乐消遣。
可能的历史前景
作为一种经济制度在文化生产领域的表现，资本化的文化工业必然会随着资本主义制度本身的衰落而衰落。虽然能够暂且消费掉大众休闲的破碎时光，暂时同意资产阶级所编织的社会愿景，但是，对于劳动者来说，就业、教育、住房、养老、医疗等基本生活保障都成为资本逐利的狩猎场时，资产阶级所编织的美妙神话或絮絮叨叨的抱怨，都不能激起劳动者对文化艺术应有的激情和深度的关注了。于是乎，资本主义文化拒绝深度，玩弄形式，热捧丑俗将进一步地占据其主流，因此也将进一步地为劳动者所餍足。
没有出路而去寻找出路是人类社会的必然走向。资产者是不会找到整个社会的出路的，他们只需维持现状，进一步加大剥削和压迫，集万众之力为己财就是他们的出路。无产者则不然，当他们受到资本主义文化的蒙骗和毒害时，也能兴高采烈地跟着资本文化热闹一番，而他们却天然地具有对于自身利益和权力的关注的热情和改变自身困局的热情。新文化就奠基于这一基础之上。
新文化的产生必然与对于旧文化的批判相陪伴，新文化的产生必然蕴涵着对于资本主义社会的批判性的整体性认识，新文化的产生也必然提出谁是社会的真正主人，谁创造了历史，怎样塑造社会和历史的问题。否则，“文学整体性的精神贫血或缺钙，就绝难避免。”[3]
注释：
[1]霍克海默、阿多尔诺：《启蒙辩证法》，重庆出版社1990年版，第148-149页。
[2]桑德斯：《文化冷战与中央情报局·前言》，国际文化出版公司2002年版，第2页。
[3]李万武：《想象力因何不总是灿烂》，《文艺理论与批评》2004年第2期，第45页。