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1.你生活的一切是为写作准备的，在日后的作品中显现出它的端倪。你的作品和你的生活经历之问有某种类似，它们可以被视为个人生活的不完全的翻译。或者说，你所有的经历都会转化成词语。
3.写作时，你觉得自己正向内移动，通过自身，再现过去生活的记忆经验，捕获那逝去的人事与時光。与此同时，你想向外移动，朝向正在行进的当下，怕因了写作遗失或中断那稍纵即逝的这一刻。你是那样贪恋，要把两种生活紧紧抓住，或者说是写作的快感让你更加热爱流逝着的日常生活。
5.A君对我说，他每日来到电脑跟前坐上几分钟，想让自己静下来，看能否写点什么。他说写作能让人安稳，让生命下沉。我们的写作类似于一条船的压舱物，它没有什么实用性，但它能让那条船小漂浮起来。
7.电脑突然出现故障。你的复写也小能呈现之前的文字，你努力再现那神迹一般的词语和灵韵的句子，但出现的是另一种糟糕的面容，那消失的是第一个也是最后一个。
10.诗的节奏可要有变奏。不可过于表现情绪而忽视语占的自主性。把注意力放到句子的运作中来。诗小是表达情感，而是如何呈现诗的语言。要提防对外部现实的仿写。诗写作其实是对现实进行移置、裁减、充满暗示的缩略、扩展、魔魅化的过程。抒情诗的现象学使语占出现一种幽灵般的非现实，要知道真实的小是世界而是词语，或者说，世界的现实性仅仅存在于语言之中。
11.美国诗人唐纳德·霍尔的《踢着树叶》以诗人秋日踢着落叶行走回家切入诗歌，以落叶为线索，串联了生活的小断回忆，意象和场景小断剪切、拼贴，像电影镜头小断地拉回和推远：落叶中的人物也淡人淡出，向深处推进。这样交叠的结构营造出诗的多重空间。它小是对一时的灵感的把握，非一挥而就的短制，它是一首建立了一种装置的当代诗。
12.英国诗人拉金想着如何使他的诗像小说一样耐读，呈现与保存当代人的日常经验，在他看来“当代”意味着“真实”。他认为每首诗都必须是它自己单独新造的宇宙，所以他不信仰“传统”（小过他找到了哈代这个传统），他不想让诗成为一个公共神话的储集物，现代派的引文用典;他在意的是写本地的个人的经验，不至于让个人的诗问接成为他人文本的互文或附属品。当代题材，真实具体的时问、地点、人事呈现在了诗中。拉金处理题材的大胆与诚实成为了运动派诗歌最吸引人的地方——这也成了我们当代诗写作的某种“传统”。
13.稍有写作经历的人在没有找到一个好的切人点，是小会轻易动笔的。这似乎是一个重要的进入诗创作的动因。有了好的切人角度，一首诗在写作者看来就“被看见了”。诗的情感就是能被身体感知的客观化的空问，也是可以被看见的。然后，一个写作者要做的工作是呈现，把那首可能的诗构造出来。
14.诗的生成中写作者的身体性因素几乎是一首诗的生成起因。注重诗生发的最初的情感震颤，写作者的身体的参与。没有最初这个身体的出场，诗的呈现可能就是一个疑问。
15.当代诗的语感是让人着迷的东西，它是写作者生命气息的外显。而每首诗又有着小同的语感，且小可重复，这和诗人生命当下情态相关联。艾伦一金斯堡和他的精神父亲——惠特曼的作品让人感受到扑面而来的生命气息，你的阅读能触摸到一个小可见但可感的气场，这大部分来自诗的语感的作用，即内在乐句的呈现。本雅明说过艺术品呈现出来的灵韵，在你的理解中它多半来自语言的内在节奏散溢出来罩在诗作中的一层薄薄的光晕，那创作主体与词语节奏相互生发出来的气息。我们读诗或分辨诗的真伪往往是听诗，即视听它内在的声音和光晕。
16.艾伦一金斯堡说他读到布莱克的《向日葵》时，耳朵里听着幽灵般的声音，望见了宇宙的深奥，身体轻飘飘的体内的宇宙意识在悸动。他看见一首诗的结构与样式，事物呈现它自己的象征。他的身体参与了词语的呈现，那诗的节奏来自于呼吸、腹腔、脏腑，身体产生了特定的节奏在词语中自然涌现出来。
18.写作《母亲之歌》。你面对的是直观的事物和词语，注重呈现，放弃急切的表达;你指向词、细节和空白，而非言说，你克制着自己的感情，注意的是场景，词和词，空间与空间的拼叠，你关注的是建构在呈现中的结构，你放弃先人为主的陈旧，重提你面前的诗瞬间生成;词语中涌现的场景是非现实所经历的场景，相似但非复制，它们在词语中发生了，就像一个梦。
19.九十年代以来汉诗出现了浓厚的叙事性。叙事作为对事境的分析与再现，为诗歌赋予了肉感或新感性。可以说你的诗即对话诗，动人的是呈现于诗中的语调，与友人说话的亲切语调。用巴赫金的话来说，语调不是由发言的客观内容来决定的，也不是由叙述者的经验，而是由叙述者的与他倾诉的对象的关系来决定的。所以《棉花的香气》一诗的语调特别柔软深情，他面对的是两个女人的倾诉（一个近在身旁一个远在天边），诗中荡漾出来的语调与意蕴也可谓丰富多姿。
21.维特根斯坦以为一切伟大的艺术里头都有一头驯服了的野兽，把人的原始冲动作为其艺术的低音部分，它是使音乐旋律获得深度和力量的东西。我愿我的诗歌里面有空旷之地的原始和野蛮，能生长出野菊、刺槐之类健康的非温室植物。
22.语言是自持的神秘之物。它是传统的承载物或沉淀物，类似于原型，接纳或负载个人的信息，我们可以用它来塑像。对语言的效力或研习须朝向对它的双向回归。这里有着双重的诚实：生命体验的诚实，和对语言的忠诚。后者要求你面对词本身，更多地去占有词，词与词的构成与关联。对节奏的把握，句式的变化与灵动，各种技艺的占有，多样丰富的文体，或接受想象力的考验，洞悉它的敞开与遮蔽以及语言的不及物性与词的自我生成等特性，这些对语言的洞悉决定了你的写作非照相似的也非表现主义式的。
23.是否晚了些，到了近年才理解波特莱尔的价值与意义。他的一生在学习遣词造句中度过，他只描述他之所见，他的诗有独特的城市气质，巴黎第一次成为他抒情诗的题材。他用审美的现代性来对抗传统和他身处资本时代的文明。用艾略特的话说，他是我们现代诗人的模范。写作《蔚蓝苍穹》时，你和他的灵魂似有交通，触抚到这个来自异国的幽灵。从中年虚弱怀乡和所谓爱情诗章的抒写中醒来，转向对所在现代都市的观看与书写。 65. 2013年写作的《孤岛》《江汉平原的雨》等诗，似乎显示出“随时问而来的智慧”：语调平静而富于内涵，有着某种超脱的虚静感，小再像以往急于表达处境，宣泄情绪，更多是一种静观，是经南心灵重新编排过的图形和视像——这一切皆从个人时问中到来。这些诗写了十几年，最后总算意外完成，从中获得了写作者的安慰。
67.关于诗人的孤独与诗人的骄傲是存在的。维特根斯坦说他哲学工作本身是其骄傲的最大来源。小过他努力驱除工作上的任何骄傲，为了上帝的荣耀来写作，而非出于虚荣写作。一个诗人面对语言是俯首虔诚的，当他写到一些年头后，自我又算得_『什么呢，我们得放下自我，才能听得真切。是这样的，如前所说的，得回到语言的世界里来，或者说，让我们走在通向语言的途中。荷尔德林的诗句现在读来，依然让人激动：诗人像酒神的祭司/在神圣之夜四处奔走。
69.在某种程度上讲，诗人是异教徒，至少是自我的反对者。
70.适度的声名是必要的，如一旦它妨碍了你的孤独，你的身体就要有一个报警器。要有倾听这个声音的能力，要知道孤独是成就我们，朝向诗歌真理的必需。你总是能听见内心一个声音，让你从外部的喧嚣中回返，反对自己，停止自己的散漫虚荣。
71.传播诗歌是很好的，但警惕落人另一种庸俗，警惕写作带来的附加物，诸如名声和利益，而丧失服侍诗的能力。须知诗歌本身即是我的目的而小是其他，它要求你为之艰苦劳作并付出隐形的代价。
72.批评家的写作也是一种创作，尤其是相对现有学院体制的论文写作而言。依施莱格尔之见，艺术作品的意义是未完成的，批评家则要尽可能地完成这项任务。那么真正的批评家则要具有一个写作者的发现、命名和创作的能力。
74.你在朝两个向度挺进：从生活与词语两个维度抵达诗写作的纵深。须知，经历不等同于诗，情感也不是词语，这二者要经过多少转化的劳作啊，况且一首诗还得依恃多种机缘。
76.民问音乐，禅宗，诗，这些都接近生命真相，是从心中蹦跳出来的，生命回到从前，回到原始状态。去你的，理性。写作生命的感性，从社会性进人生命内部的探索与开掘，向自我之外一个更大的集体原型触摸。
84.有人评说我的写作发现了属于自己的“日常”，并发展出与之相应的谈话式语调。我以写信的方式来写作诗歌，就像旧时代黄昏伏案写信的人。一种谈话的诗歌。一个个确定的对象在词语的背面，是你倾诉的对象，现实中具体的人将其推拉到词语的缝隙，你向他们喊话或低语;从面谈式的亲密交谈中流露出来的坦诚和强烈的诗意，以及南此连缀而成的对内心隐秘与尘世真相的双重揭示。
86.如何尝试小断地将日常生活转化成语言;如何自我反对、自我嘲讽、自我解套，练习挣脱习见的能力;如何把诗艺当成目的而非传情表意的手段，对诗本体保持足够的尊重：如何从对观察的敏感过渡到对语言的敏感，如何在诗中融汇语词的组合拼贴叠印，互文与变形的组织安排;如何拿捏詩叙事的恰当和事境的蒙太奇剪切而非象征和隐喻：如何从生活的朴素进入到诗本身的朴拙;如何从语言策略的讲求到达对写作命运的体认;如何从对个人生活事件的反思，加入戏剧性的提纯使之有着普遍意味和格言‘般的概括力;如何在个人修为、时代语境和哲学结构的共同作用之中，再创或更新诗语言的命名能力。
87.成为诗中的一个匿名者。诗中的无尽的开始与结束，意象的转换让你成为一个反复无常的诗人，我们死去成为地表和土地的一部分，成为一个幽灵。诗人没有自己的身份，而是运用了人、动物、大气施加给他的身份，发出一群人的声音，在他的诗中建立起一种复调。
88.诗文本的海滩随机性混杂意象的各种漂浮物，那是多种语汇齐聚的空问，一个共时的异质语境的海滩。
89.写作的不可预知或预测让一个写作者成了听从者。身体是个发动机，诗借助着它来启程。那些怀有野心的刻意的作品最后也往往受制诗的发动机。一首好诗往往在你小可知的情况下突然到来（但它牵动了你的经验和语言所有的储存），甚至你小知道降临于你面前的是诗，这种偶发的陌异之物让人惊叹与着迷，可以说，诗是不可言说的神秘之物，我们的谈论只是试图找寻通向它的可能的路径。
（2000—2014，北京·武汉）
3.写作时，你觉得自己正向内移动，通过自身，再现过去生活的记忆经验，捕获那逝去的人事与時光。与此同时，你想向外移动，朝向正在行进的当下，怕因了写作遗失或中断那稍纵即逝的这一刻。你是那样贪恋，要把两种生活紧紧抓住，或者说是写作的快感让你更加热爱流逝着的日常生活。
5.A君对我说，他每日来到电脑跟前坐上几分钟，想让自己静下来，看能否写点什么。他说写作能让人安稳，让生命下沉。我们的写作类似于一条船的压舱物，它没有什么实用性，但它能让那条船小漂浮起来。
7.电脑突然出现故障。你的复写也小能呈现之前的文字，你努力再现那神迹一般的词语和灵韵的句子，但出现的是另一种糟糕的面容，那消失的是第一个也是最后一个。
10.诗的节奏可要有变奏。不可过于表现情绪而忽视语占的自主性。把注意力放到句子的运作中来。诗小是表达情感，而是如何呈现诗的语言。要提防对外部现实的仿写。诗写作其实是对现实进行移置、裁减、充满暗示的缩略、扩展、魔魅化的过程。抒情诗的现象学使语占出现一种幽灵般的非现实，要知道真实的小是世界而是词语，或者说，世界的现实性仅仅存在于语言之中。
11.美国诗人唐纳德·霍尔的《踢着树叶》以诗人秋日踢着落叶行走回家切入诗歌，以落叶为线索，串联了生活的小断回忆，意象和场景小断剪切、拼贴，像电影镜头小断地拉回和推远：落叶中的人物也淡人淡出，向深处推进。这样交叠的结构营造出诗的多重空间。它小是对一时的灵感的把握，非一挥而就的短制，它是一首建立了一种装置的当代诗。
12.英国诗人拉金想着如何使他的诗像小说一样耐读，呈现与保存当代人的日常经验，在他看来“当代”意味着“真实”。他认为每首诗都必须是它自己单独新造的宇宙，所以他不信仰“传统”（小过他找到了哈代这个传统），他不想让诗成为一个公共神话的储集物，现代派的引文用典;他在意的是写本地的个人的经验，不至于让个人的诗问接成为他人文本的互文或附属品。当代题材，真实具体的时问、地点、人事呈现在了诗中。拉金处理题材的大胆与诚实成为了运动派诗歌最吸引人的地方——这也成了我们当代诗写作的某种“传统”。
13.稍有写作经历的人在没有找到一个好的切人点，是小会轻易动笔的。这似乎是一个重要的进入诗创作的动因。有了好的切人角度，一首诗在写作者看来就“被看见了”。诗的情感就是能被身体感知的客观化的空问，也是可以被看见的。然后，一个写作者要做的工作是呈现，把那首可能的诗构造出来。
14.诗的生成中写作者的身体性因素几乎是一首诗的生成起因。注重诗生发的最初的情感震颤，写作者的身体的参与。没有最初这个身体的出场，诗的呈现可能就是一个疑问。
15.当代诗的语感是让人着迷的东西，它是写作者生命气息的外显。而每首诗又有着小同的语感，且小可重复，这和诗人生命当下情态相关联。艾伦一金斯堡和他的精神父亲——惠特曼的作品让人感受到扑面而来的生命气息，你的阅读能触摸到一个小可见但可感的气场，这大部分来自诗的语感的作用，即内在乐句的呈现。本雅明说过艺术品呈现出来的灵韵，在你的理解中它多半来自语言的内在节奏散溢出来罩在诗作中的一层薄薄的光晕，那创作主体与词语节奏相互生发出来的气息。我们读诗或分辨诗的真伪往往是听诗，即视听它内在的声音和光晕。
16.艾伦一金斯堡说他读到布莱克的《向日葵》时，耳朵里听着幽灵般的声音，望见了宇宙的深奥，身体轻飘飘的体内的宇宙意识在悸动。他看见一首诗的结构与样式，事物呈现它自己的象征。他的身体参与了词语的呈现，那诗的节奏来自于呼吸、腹腔、脏腑，身体产生了特定的节奏在词语中自然涌现出来。
18.写作《母亲之歌》。你面对的是直观的事物和词语，注重呈现，放弃急切的表达;你指向词、细节和空白，而非言说，你克制着自己的感情，注意的是场景，词和词，空间与空间的拼叠，你关注的是建构在呈现中的结构，你放弃先人为主的陈旧，重提你面前的诗瞬间生成;词语中涌现的场景是非现实所经历的场景，相似但非复制，它们在词语中发生了，就像一个梦。
19.九十年代以来汉诗出现了浓厚的叙事性。叙事作为对事境的分析与再现，为诗歌赋予了肉感或新感性。可以说你的诗即对话诗，动人的是呈现于诗中的语调，与友人说话的亲切语调。用巴赫金的话来说，语调不是由发言的客观内容来决定的，也不是由叙述者的经验，而是由叙述者的与他倾诉的对象的关系来决定的。所以《棉花的香气》一诗的语调特别柔软深情，他面对的是两个女人的倾诉（一个近在身旁一个远在天边），诗中荡漾出来的语调与意蕴也可谓丰富多姿。
21.维特根斯坦以为一切伟大的艺术里头都有一头驯服了的野兽，把人的原始冲动作为其艺术的低音部分，它是使音乐旋律获得深度和力量的东西。我愿我的诗歌里面有空旷之地的原始和野蛮，能生长出野菊、刺槐之类健康的非温室植物。
22.语言是自持的神秘之物。它是传统的承载物或沉淀物，类似于原型，接纳或负载个人的信息，我们可以用它来塑像。对语言的效力或研习须朝向对它的双向回归。这里有着双重的诚实：生命体验的诚实，和对语言的忠诚。后者要求你面对词本身，更多地去占有词，词与词的构成与关联。对节奏的把握，句式的变化与灵动，各种技艺的占有，多样丰富的文体，或接受想象力的考验，洞悉它的敞开与遮蔽以及语言的不及物性与词的自我生成等特性，这些对语言的洞悉决定了你的写作非照相似的也非表现主义式的。
23.是否晚了些，到了近年才理解波特莱尔的价值与意义。他的一生在学习遣词造句中度过，他只描述他之所见，他的诗有独特的城市气质，巴黎第一次成为他抒情诗的题材。他用审美的现代性来对抗传统和他身处资本时代的文明。用艾略特的话说，他是我们现代诗人的模范。写作《蔚蓝苍穹》时，你和他的灵魂似有交通，触抚到这个来自异国的幽灵。从中年虚弱怀乡和所谓爱情诗章的抒写中醒来，转向对所在现代都市的观看与书写。 65. 2013年写作的《孤岛》《江汉平原的雨》等诗，似乎显示出“随时问而来的智慧”：语调平静而富于内涵，有着某种超脱的虚静感，小再像以往急于表达处境，宣泄情绪，更多是一种静观，是经南心灵重新编排过的图形和视像——这一切皆从个人时问中到来。这些诗写了十几年，最后总算意外完成，从中获得了写作者的安慰。
67.关于诗人的孤独与诗人的骄傲是存在的。维特根斯坦说他哲学工作本身是其骄傲的最大来源。小过他努力驱除工作上的任何骄傲，为了上帝的荣耀来写作，而非出于虚荣写作。一个诗人面对语言是俯首虔诚的，当他写到一些年头后，自我又算得_『什么呢，我们得放下自我，才能听得真切。是这样的，如前所说的，得回到语言的世界里来，或者说，让我们走在通向语言的途中。荷尔德林的诗句现在读来，依然让人激动：诗人像酒神的祭司/在神圣之夜四处奔走。
69.在某种程度上讲，诗人是异教徒，至少是自我的反对者。
70.适度的声名是必要的，如一旦它妨碍了你的孤独，你的身体就要有一个报警器。要有倾听这个声音的能力，要知道孤独是成就我们，朝向诗歌真理的必需。你总是能听见内心一个声音，让你从外部的喧嚣中回返，反对自己，停止自己的散漫虚荣。
71.传播诗歌是很好的，但警惕落人另一种庸俗，警惕写作带来的附加物，诸如名声和利益，而丧失服侍诗的能力。须知诗歌本身即是我的目的而小是其他，它要求你为之艰苦劳作并付出隐形的代价。
72.批评家的写作也是一种创作，尤其是相对现有学院体制的论文写作而言。依施莱格尔之见，艺术作品的意义是未完成的，批评家则要尽可能地完成这项任务。那么真正的批评家则要具有一个写作者的发现、命名和创作的能力。
74.你在朝两个向度挺进：从生活与词语两个维度抵达诗写作的纵深。须知，经历不等同于诗，情感也不是词语，这二者要经过多少转化的劳作啊，况且一首诗还得依恃多种机缘。
76.民问音乐，禅宗，诗，这些都接近生命真相，是从心中蹦跳出来的，生命回到从前，回到原始状态。去你的，理性。写作生命的感性，从社会性进人生命内部的探索与开掘，向自我之外一个更大的集体原型触摸。
84.有人评说我的写作发现了属于自己的“日常”，并发展出与之相应的谈话式语调。我以写信的方式来写作诗歌，就像旧时代黄昏伏案写信的人。一种谈话的诗歌。一个个确定的对象在词语的背面，是你倾诉的对象，现实中具体的人将其推拉到词语的缝隙，你向他们喊话或低语;从面谈式的亲密交谈中流露出来的坦诚和强烈的诗意，以及南此连缀而成的对内心隐秘与尘世真相的双重揭示。
86.如何尝试小断地将日常生活转化成语言;如何自我反对、自我嘲讽、自我解套，练习挣脱习见的能力;如何把诗艺当成目的而非传情表意的手段，对诗本体保持足够的尊重：如何从对观察的敏感过渡到对语言的敏感，如何在诗中融汇语词的组合拼贴叠印，互文与变形的组织安排;如何拿捏詩叙事的恰当和事境的蒙太奇剪切而非象征和隐喻：如何从生活的朴素进入到诗本身的朴拙;如何从语言策略的讲求到达对写作命运的体认;如何从对个人生活事件的反思，加入戏剧性的提纯使之有着普遍意味和格言‘般的概括力;如何在个人修为、时代语境和哲学结构的共同作用之中，再创或更新诗语言的命名能力。
87.成为诗中的一个匿名者。诗中的无尽的开始与结束，意象的转换让你成为一个反复无常的诗人，我们死去成为地表和土地的一部分，成为一个幽灵。诗人没有自己的身份，而是运用了人、动物、大气施加给他的身份，发出一群人的声音，在他的诗中建立起一种复调。
88.诗文本的海滩随机性混杂意象的各种漂浮物，那是多种语汇齐聚的空问，一个共时的异质语境的海滩。
89.写作的不可预知或预测让一个写作者成了听从者。身体是个发动机，诗借助着它来启程。那些怀有野心的刻意的作品最后也往往受制诗的发动机。一首好诗往往在你小可知的情况下突然到来（但它牵动了你的经验和语言所有的储存），甚至你小知道降临于你面前的是诗，这种偶发的陌异之物让人惊叹与着迷，可以说，诗是不可言说的神秘之物，我们的谈论只是试图找寻通向它的可能的路径。
（2000—2014，北京·武汉）