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在隐秘的渠道或者个体意义上，早在1976年毛泽东去世，黄永玉为毛泽东纪念堂中坐像后面的全景式中国山水画（后以此制成壁毯）已经具有独特的艺术的现代形式探索意义，这幅具有“卡通风格的全景式中国山水画”，“作品安详、浩大、宁静，没有宣传性的暗示，也没有对领袖的颂赞”①。卡通风格的作品消解了原本文革中惯常使用的写实性传统绘画风格，将中国山水画全景图案做了一定程度的归纳、夸张与变形，不仅与文革时期美术“红光亮”拉开了距离，也可以说在图案风格上显示出了艺术形式的现代风格。黄永玉的这一作品从未公开展出过，黄永玉也“并没有因此项成就而获得荣誉”②，但这一作品在美术思潮中可以看作现代形式的尝试；也可以说，在某种公开的意义上，美术在艺术形式的探索上已经开启了新时期的大门，实际上已经超越了文学一小步。
尽管新时期的美术在艺术形式的探索上超越了文学一小步，但1949年之后的很长一段时间，思想的封闭与意识形态上的控制，代表西方现代主义文艺思想的形式问题根本很少被探讨，即便有所探讨，也只是将形式美“归结到画家各自的审美观点和风格尚好”，或者是艺术家的“思想感情和审美观点”，③更多时候，形式问题成为文学艺术界的一个禁区。“文革”时期，“美术的形式语言问题被消解，而内容、立场、身份、目的等方面高度意识形态化的原则决定了一切。”④即便在新时期开启之时，文学艺术界依然未能摆脱艺术理论中的教条意识，例如茅盾在1978年就形式主义文学作品发表的有关见解：
形式主义的文学作品或则是剥削阶级及其帮闲们的娱乐工具，或则是为欺骗、麻醉劳动人民以求巩固剥削阶级的统治地位的，或则是按照作者的主观愿望，标新立异，哄动流俗，但除了一小撮的追随者，是无人欣赏的。这一切流派，其共同点是追求形式上的华丽幽雅（封建贵族及其他剥削者所喜爱的华丽幽雅），怪诞诡奇（甚至以使人看不懂为超凡入圣），而完全忽视内容的思想性，甚至主张内容的无思想性。所以形式主义文艺流派必然没有生命力，只有一二国家中像新牌化妆品似的轰动一时，旋即消歇。⑤
对于美术构成的主体、造型与视觉的艺术——绘画而言，其存在方式必然依托于形式，如果扩大了说，“一切艺术都是形式关系的发展结果，哪里有形式存在，哪里就有移情作用发生。”⑥不同的时代、不同的理论家有不同的形式观，但形式之于美术的重要性，应该是现代以来艺术理论家所公认的。20世纪70年代末，改革开放刚刚启动，西方思想大潮尚未大量涌入中国，文学界对艺术形式问题并不能形成自觉的认识，形式问题中所包含的意识形态问题依然囚禁了不少艺术家和理论家的思维。
如果认识到美术本身即需要造型，应该也不得不突出艺术品的视觉效果，那么少数有着艺术造型敏感的艺术家——如同前述黄永玉在1976年为毛泽东纪念堂所作绘画——在新时期前期即已较为自觉地开始了艺术形式的独立探索。吴冠中便是这样的例证，他20世纪40年代从法国归来，新中国建立后，首先从人物画转向了与政治关系比较疏远的风景画。在风景画中，吴冠中探索了现代艺术形式。“他的油画风景是抒情的，笔触轻快的”，将西方油画家的风格与中国人的空间感结合起来，突破美术意识形态的束缚，用一些抽象艺术技法表达更为浓厚宽阔的情感，真正“将油画风景引向了中国画的方向”，⑦营造了油画与中国画相结合的新的造型空间。不仅是创作实践，有着极深文学修养的吴冠中在1979年即率先提出绘画“形式美”的重要理论命题。⑧
在《绘画的形式美》中，吴冠中提出了若干有关形式的艺术问题。他认为：“造型艺术除了‘表现什么’之外，‘如何表现’的问题实在是千千万万艺术家们在苦心探索的重大课题，亦是美术史中的明确标杆。”指出了形式对于造型艺术的重要性。他说：“在造型艺术的形象思维中，说得更具体一点是形式思维。形式美是美木创作中关键的一环，是我们为人民服务的独特手法。”通过确认形式美的法则，吴冠中指出了艺术风格的问题，他说，“风格之形成绝非出于做作，是长期实践中忠实于自己感受的自然结果”。他又指出了西方科学兴起后东西方艺术形式差异的原因，阐释了“线条是构成形象的基本手段，也是中国绘画艺术的一大特色”，提出“要大谈特谈形式美的科学性，这是造型艺术的显微镜和解剖刀，要用它来总结我们的传统，丰富发展我们的传统”。⑨这些观点无疑在当时具有极大的超前性，不仅是美术家造型艺术实践上的自觉，也是作为文学家的吴冠中美术理论上的自觉。后来他又发表了《造型艺术离不开人体美的研究》《关于抽象美》《内容决定形式？》等文，点明了抽象美是形式美的核心等多个层面上的造型艺术理论问题，这些观点引起了“美术界对内容与形式、具象与抽象问题的讨论——《绘画的形式美》一文的发表及其引发的争鸣无异于破冰之举，打破了美术理论的一个禁区”。⑩
吴冠中对“形式美”的阐释批判了“文革”中僵化的现实主义，唤醒了美术家乃至当时一部分作家审美意识与创作主体意识的苏醒，艺术中的表现问题也由此得到探讨和引起重视。他的“形式理论是实践性的，表面上看，是强调形式美、抽象美对于美术家、对于美术创作和美术教育的极端重要性，但实际上针对的是几十年来政治对艺术的制约”{11}。吴冠中对形式美的阐释确实突破了政治化、功能化的艺术思维限制。1980年前后，文学界也开始进入“对西方各种名目的现代文艺的简单评价时期”。从1981年到1985年，“有关西方现代派和如何推进中国新时期文学的现代化，一直是文艺界的一个热点问题，并逐渐形成对西方现代派文艺评介、翻译的热潮。”{12}在西方各种现代艺术思潮推动下，小说开始重视艺术形式问题，就在被称为“小说革命”的1985年，阿城的《孩子王》、马原的《冈底斯的诱惑》、莫言《透明的红萝卜》、刘索拉《你别无选择》、韩少功《爸爸爸》、残雪《山上的小屋》、扎西达娃《西藏，隐秘岁月》、刘心武《5·19 长镜头》等纷纷问世，对小说艺术形式进行了大胆实践。尤其是早前高行健《现代小说技巧初探》、徐迟《现代化与现代派》等也对现代小说与现代派问题作出了独到的阐释。 由此，文学中的形式问题开始成为中国文学现代自觉的重要起点，尤其是在一些被归入“寻根文学”的作家，他们在小说形式上进行了大胆探索，同时又将这一形式纳入到乡村世界、边远地区等与中国民族文化有关的主题内容中，使八十年代文学具有了特别的现代意识觉醒与艺术本体自觉的重要价值。韩少功的《爸爸爸》、莫言的《透明的红萝卜》、阿城《孩子王》、马原《冈底斯的诱惑》等无一不是在这种大胆的形式探索与民族文化意识的自觉结合起来的。这种“文学创作的新形式探索几乎被推到了极致，用现实主义原则来评价这种形式探索的批评也几乎消失”，现代主义在当代文学中渐渐获得了合法性。
文学与思想界都对形式问题进行了讨论。作家王蒙以个人在艺术形式与技法方面的探索为例，认为对艺术形式的探索“永远是需要的”，但他指出，“形式也好、技法也好，这一切必须深深扎根于本民族的生活之中”，“单纯的形式与技巧的吸引力却不能成为推动创作的一个持久的与足够强有力的因素，只有当对新的形式与技法的探求得到生活的新的提示、新的刺激、新的挑战的支持和验证的时候，这种探求才是有益与有趣的”{13}，指出了艺术形式与生活现实的关系问题。思想家王元化则认为：“形式和表现手法毕竟不是文学的最根本问题。”“我们不能把形式和表现手法在文学创作上的作用加以无节度的夸大，用它作为衡量是否敢于突破和创新的惟一尺度。”提出了形式美问题的限度问题，应该说是在现代主义、现代派思潮甚嚣尘上时刻对美术家、文学界过分强调形式问题的一种反拨。
形式问题上，美术确实走在了文学的前面，无论是创作层面还是观念意识中，期刊杂志对这一问题的集中讨论也是一个例证。《美术》杂志不仅发表了吴冠中《绘画的形式美》一文，还先后组织了对具有现代意识的“同代人油画展”、“星星美展”等青年美术创作的介绍，组织了关于“内容与形式”“自我表现”等问题的讨论。从1985年下半年起，开设了“更新我们的艺术观念”栏目，对新潮美术创作进行呼应，{14}促进了美术创作与理论研究中西方现代观念的本土化。由于造型艺术对形式问题的敏感，在黄永玉、吴冠中等个人化的现代造型尝试之外，从20世纪70年代末起，以部分美术家开始了对西方艺术的模仿性的创作，在形式上进行了现代性探索。
值得一提的是王克平等人的星星画派与北岛等人的今天文学团体之间在现代派美术与文学上的相互往来及其探索，实际上显现出文学与美术之间在现代艺术上的相通共融性。尤其是，诗人北岛的妻子邵飞便是星星画派的成员，他们共同的对现代艺术形式的思考与探索印证了上世纪八十年代的中现代艺术思想的现实意义。星星画派与今天文学团体对现代艺术的介入、探讨与思考还存留着以“政治意识”去反“文革”时期的传统现实主义思想的做法，到1985年文学与美术现代新潮时，许多艺术家与作家已经完全将政治放在了一边，将西方所有的一系列现代艺术观念实践了一遍，实际上也体现了惟“形式”的现代探索的无力感。
文学创作中的情况大致与此相同，1985年之后，在文坛大肆兴起的“一些先锋小说作家开始从‘语言的迷宫’走出，又开始重视讲述故事”（好像是放弃了形式的探索）。这其实是“在完成了由‘写什么’到‘怎么写’以后，形式探索已不再是一个与现实主义原则对立的问题，其合法性已经毋庸置疑”。{15}这也将形式问题所代表的现代意识复归了其在中国当代文化艺术中所应具有的位置。正如王元化所说，“在文学史上，随着每个重大时期的递嬗，都经历了一场艺术形式的变革”，因此，“我们不能再重复过去那种不分皂白把一切有关艺术形式的探索一律斥为形式主义倾向的谬误了”。{16}
也由此开始，上世纪八十年代后期的“新写实”作家们的生活与文学创作中已经吸纳融化了西方现代文学观念。西方现代文化中的绝望与荒诞开始成为“新写实”小说重要内容。“‘新写实’”与‘现代派’的根本区别仅仅在于：‘现代派’文学以变形、夸张、象征和语言试验为特色，而‘新写实’则擅长展示‘原生态’的丑恶、琐碎、无聊、无奈。在精神实质上，两股思潮其实都是世纪末情绪的体现。”{17}
纵观上世纪八十年代，对形式问题的敏感显示了美术造型艺术的特征，吴冠中等具有深厚文学素养的美术家在创作实践基础上提出了形式美的重要现代命题，超越了文学界对这一问题的认识。但文学界的创作与理论思考更为深入，影响也更大。客观而言，文学与美术共同推进了形式问题在中国现代文化发展中的重要意义，尤其是在伤痕文学与美术之后，寻根文学在传统问题上的探索以及国画、中国书法的复兴，使得形式问题不再只是单纯的形式问题，而是具有了切合中国文化的本土价值，也为后来文学与美术中中国文化价值的凸显创造了思想空间。
注释：
①②⑦⑩[英]迈克尔·苏立文著，陈卫和、 钱岗南译：《20世纪中国艺术与艺术家》，上海人民出版社2012年版，第346页、第390页、第471页。
③伍蠡甫：《艺术形式美的一些问题》，《学术月刊》1963年第8期。
④{14}潘公凯主撰：《中国现代美术之路》，北京大学出版社2012年版，第405页、第485页。
⑤茅盾：《漫谈文艺创作》，《红旗》1978 年第5 期。
⑥[英]赫伯特·里德著，王可平译：《艺术的真谛》，辽宁人民出版社1987年版，第20页。
⑧⑨吴冠中：《绘画的形式美》，《美术》1979年第5期 。
{11} 王林：《“知识分子的天职是推翻成见”——吴冠中写作生涯与艺术论争》，《文艺研究》2007年第3期。
{12}朱栋霖等主编：《中国现代文学史：1917—1997》（下册），高等教育出版社1999年版，第74页。
{13}王蒙：《生活呼唤着文学》，《文艺报》1983 年第 1期。
{15}王尧：《冲突、妥协与选择——关于“八十年代文学”复杂性的思考》，《文艺研究》2010年第2期。
{16}王元化：《和新形式探索者对话》，《文艺报》1981 年第1 期。
{17}樊星：《论八十年代以来文学世俗化思潮的演化》，《文学评论》2001年第1期 。
（作者单位：陕西师范大学文学院，淮阴师范学院国际交流处）
责任编辑 马新亚
尽管新时期的美术在艺术形式的探索上超越了文学一小步，但1949年之后的很长一段时间，思想的封闭与意识形态上的控制，代表西方现代主义文艺思想的形式问题根本很少被探讨，即便有所探讨，也只是将形式美“归结到画家各自的审美观点和风格尚好”，或者是艺术家的“思想感情和审美观点”，③更多时候，形式问题成为文学艺术界的一个禁区。“文革”时期，“美术的形式语言问题被消解，而内容、立场、身份、目的等方面高度意识形态化的原则决定了一切。”④即便在新时期开启之时，文学艺术界依然未能摆脱艺术理论中的教条意识，例如茅盾在1978年就形式主义文学作品发表的有关见解：
形式主义的文学作品或则是剥削阶级及其帮闲们的娱乐工具，或则是为欺骗、麻醉劳动人民以求巩固剥削阶级的统治地位的，或则是按照作者的主观愿望，标新立异，哄动流俗，但除了一小撮的追随者，是无人欣赏的。这一切流派，其共同点是追求形式上的华丽幽雅（封建贵族及其他剥削者所喜爱的华丽幽雅），怪诞诡奇（甚至以使人看不懂为超凡入圣），而完全忽视内容的思想性，甚至主张内容的无思想性。所以形式主义文艺流派必然没有生命力，只有一二国家中像新牌化妆品似的轰动一时，旋即消歇。⑤
对于美术构成的主体、造型与视觉的艺术——绘画而言，其存在方式必然依托于形式，如果扩大了说，“一切艺术都是形式关系的发展结果，哪里有形式存在，哪里就有移情作用发生。”⑥不同的时代、不同的理论家有不同的形式观，但形式之于美术的重要性，应该是现代以来艺术理论家所公认的。20世纪70年代末，改革开放刚刚启动，西方思想大潮尚未大量涌入中国，文学界对艺术形式问题并不能形成自觉的认识，形式问题中所包含的意识形态问题依然囚禁了不少艺术家和理论家的思维。
如果认识到美术本身即需要造型，应该也不得不突出艺术品的视觉效果，那么少数有着艺术造型敏感的艺术家——如同前述黄永玉在1976年为毛泽东纪念堂所作绘画——在新时期前期即已较为自觉地开始了艺术形式的独立探索。吴冠中便是这样的例证，他20世纪40年代从法国归来，新中国建立后，首先从人物画转向了与政治关系比较疏远的风景画。在风景画中，吴冠中探索了现代艺术形式。“他的油画风景是抒情的，笔触轻快的”，将西方油画家的风格与中国人的空间感结合起来，突破美术意识形态的束缚，用一些抽象艺术技法表达更为浓厚宽阔的情感，真正“将油画风景引向了中国画的方向”，⑦营造了油画与中国画相结合的新的造型空间。不仅是创作实践，有着极深文学修养的吴冠中在1979年即率先提出绘画“形式美”的重要理论命题。⑧
在《绘画的形式美》中，吴冠中提出了若干有关形式的艺术问题。他认为：“造型艺术除了‘表现什么’之外，‘如何表现’的问题实在是千千万万艺术家们在苦心探索的重大课题，亦是美术史中的明确标杆。”指出了形式对于造型艺术的重要性。他说：“在造型艺术的形象思维中，说得更具体一点是形式思维。形式美是美木创作中关键的一环，是我们为人民服务的独特手法。”通过确认形式美的法则，吴冠中指出了艺术风格的问题，他说，“风格之形成绝非出于做作，是长期实践中忠实于自己感受的自然结果”。他又指出了西方科学兴起后东西方艺术形式差异的原因，阐释了“线条是构成形象的基本手段，也是中国绘画艺术的一大特色”，提出“要大谈特谈形式美的科学性，这是造型艺术的显微镜和解剖刀，要用它来总结我们的传统，丰富发展我们的传统”。⑨这些观点无疑在当时具有极大的超前性，不仅是美术家造型艺术实践上的自觉，也是作为文学家的吴冠中美术理论上的自觉。后来他又发表了《造型艺术离不开人体美的研究》《关于抽象美》《内容决定形式？》等文，点明了抽象美是形式美的核心等多个层面上的造型艺术理论问题，这些观点引起了“美术界对内容与形式、具象与抽象问题的讨论——《绘画的形式美》一文的发表及其引发的争鸣无异于破冰之举，打破了美术理论的一个禁区”。⑩
吴冠中对“形式美”的阐释批判了“文革”中僵化的现实主义，唤醒了美术家乃至当时一部分作家审美意识与创作主体意识的苏醒，艺术中的表现问题也由此得到探讨和引起重视。他的“形式理论是实践性的，表面上看，是强调形式美、抽象美对于美术家、对于美术创作和美术教育的极端重要性，但实际上针对的是几十年来政治对艺术的制约”{11}。吴冠中对形式美的阐释确实突破了政治化、功能化的艺术思维限制。1980年前后，文学界也开始进入“对西方各种名目的现代文艺的简单评价时期”。从1981年到1985年，“有关西方现代派和如何推进中国新时期文学的现代化，一直是文艺界的一个热点问题，并逐渐形成对西方现代派文艺评介、翻译的热潮。”{12}在西方各种现代艺术思潮推动下，小说开始重视艺术形式问题，就在被称为“小说革命”的1985年，阿城的《孩子王》、马原的《冈底斯的诱惑》、莫言《透明的红萝卜》、刘索拉《你别无选择》、韩少功《爸爸爸》、残雪《山上的小屋》、扎西达娃《西藏，隐秘岁月》、刘心武《5·19 长镜头》等纷纷问世，对小说艺术形式进行了大胆实践。尤其是早前高行健《现代小说技巧初探》、徐迟《现代化与现代派》等也对现代小说与现代派问题作出了独到的阐释。 由此，文学中的形式问题开始成为中国文学现代自觉的重要起点，尤其是在一些被归入“寻根文学”的作家，他们在小说形式上进行了大胆探索，同时又将这一形式纳入到乡村世界、边远地区等与中国民族文化有关的主题内容中，使八十年代文学具有了特别的现代意识觉醒与艺术本体自觉的重要价值。韩少功的《爸爸爸》、莫言的《透明的红萝卜》、阿城《孩子王》、马原《冈底斯的诱惑》等无一不是在这种大胆的形式探索与民族文化意识的自觉结合起来的。这种“文学创作的新形式探索几乎被推到了极致，用现实主义原则来评价这种形式探索的批评也几乎消失”，现代主义在当代文学中渐渐获得了合法性。
文学与思想界都对形式问题进行了讨论。作家王蒙以个人在艺术形式与技法方面的探索为例，认为对艺术形式的探索“永远是需要的”，但他指出，“形式也好、技法也好，这一切必须深深扎根于本民族的生活之中”，“单纯的形式与技巧的吸引力却不能成为推动创作的一个持久的与足够强有力的因素，只有当对新的形式与技法的探求得到生活的新的提示、新的刺激、新的挑战的支持和验证的时候，这种探求才是有益与有趣的”{13}，指出了艺术形式与生活现实的关系问题。思想家王元化则认为：“形式和表现手法毕竟不是文学的最根本问题。”“我们不能把形式和表现手法在文学创作上的作用加以无节度的夸大，用它作为衡量是否敢于突破和创新的惟一尺度。”提出了形式美问题的限度问题，应该说是在现代主义、现代派思潮甚嚣尘上时刻对美术家、文学界过分强调形式问题的一种反拨。
形式问题上，美术确实走在了文学的前面，无论是创作层面还是观念意识中，期刊杂志对这一问题的集中讨论也是一个例证。《美术》杂志不仅发表了吴冠中《绘画的形式美》一文，还先后组织了对具有现代意识的“同代人油画展”、“星星美展”等青年美术创作的介绍，组织了关于“内容与形式”“自我表现”等问题的讨论。从1985年下半年起，开设了“更新我们的艺术观念”栏目，对新潮美术创作进行呼应，{14}促进了美术创作与理论研究中西方现代观念的本土化。由于造型艺术对形式问题的敏感，在黄永玉、吴冠中等个人化的现代造型尝试之外，从20世纪70年代末起，以部分美术家开始了对西方艺术的模仿性的创作，在形式上进行了现代性探索。
值得一提的是王克平等人的星星画派与北岛等人的今天文学团体之间在现代派美术与文学上的相互往来及其探索，实际上显现出文学与美术之间在现代艺术上的相通共融性。尤其是，诗人北岛的妻子邵飞便是星星画派的成员，他们共同的对现代艺术形式的思考与探索印证了上世纪八十年代的中现代艺术思想的现实意义。星星画派与今天文学团体对现代艺术的介入、探讨与思考还存留着以“政治意识”去反“文革”时期的传统现实主义思想的做法，到1985年文学与美术现代新潮时，许多艺术家与作家已经完全将政治放在了一边，将西方所有的一系列现代艺术观念实践了一遍，实际上也体现了惟“形式”的现代探索的无力感。
文学创作中的情况大致与此相同，1985年之后，在文坛大肆兴起的“一些先锋小说作家开始从‘语言的迷宫’走出，又开始重视讲述故事”（好像是放弃了形式的探索）。这其实是“在完成了由‘写什么’到‘怎么写’以后，形式探索已不再是一个与现实主义原则对立的问题，其合法性已经毋庸置疑”。{15}这也将形式问题所代表的现代意识复归了其在中国当代文化艺术中所应具有的位置。正如王元化所说，“在文学史上，随着每个重大时期的递嬗，都经历了一场艺术形式的变革”，因此，“我们不能再重复过去那种不分皂白把一切有关艺术形式的探索一律斥为形式主义倾向的谬误了”。{16}
也由此开始，上世纪八十年代后期的“新写实”作家们的生活与文学创作中已经吸纳融化了西方现代文学观念。西方现代文化中的绝望与荒诞开始成为“新写实”小说重要内容。“‘新写实’”与‘现代派’的根本区别仅仅在于：‘现代派’文学以变形、夸张、象征和语言试验为特色，而‘新写实’则擅长展示‘原生态’的丑恶、琐碎、无聊、无奈。在精神实质上，两股思潮其实都是世纪末情绪的体现。”{17}
纵观上世纪八十年代，对形式问题的敏感显示了美术造型艺术的特征，吴冠中等具有深厚文学素养的美术家在创作实践基础上提出了形式美的重要现代命题，超越了文学界对这一问题的认识。但文学界的创作与理论思考更为深入，影响也更大。客观而言，文学与美术共同推进了形式问题在中国现代文化发展中的重要意义，尤其是在伤痕文学与美术之后，寻根文学在传统问题上的探索以及国画、中国书法的复兴，使得形式问题不再只是单纯的形式问题，而是具有了切合中国文化的本土价值，也为后来文学与美术中中国文化价值的凸显创造了思想空间。
注释：
①②⑦⑩[英]迈克尔·苏立文著，陈卫和、 钱岗南译：《20世纪中国艺术与艺术家》，上海人民出版社2012年版，第346页、第390页、第471页。
③伍蠡甫：《艺术形式美的一些问题》，《学术月刊》1963年第8期。
④{14}潘公凯主撰：《中国现代美术之路》，北京大学出版社2012年版，第405页、第485页。
⑤茅盾：《漫谈文艺创作》，《红旗》1978 年第5 期。
⑥[英]赫伯特·里德著，王可平译：《艺术的真谛》，辽宁人民出版社1987年版，第20页。
⑧⑨吴冠中：《绘画的形式美》，《美术》1979年第5期 。
{11} 王林：《“知识分子的天职是推翻成见”——吴冠中写作生涯与艺术论争》，《文艺研究》2007年第3期。
{12}朱栋霖等主编：《中国现代文学史：1917—1997》（下册），高等教育出版社1999年版，第74页。
{13}王蒙：《生活呼唤着文学》，《文艺报》1983 年第 1期。
{15}王尧：《冲突、妥协与选择——关于“八十年代文学”复杂性的思考》，《文艺研究》2010年第2期。
{16}王元化：《和新形式探索者对话》，《文艺报》1981 年第1 期。
{17}樊星：《论八十年代以来文学世俗化思潮的演化》，《文学评论》2001年第1期 。
（作者单位：陕西师范大学文学院，淮阴师范学院国际交流处）
责任编辑 马新亚