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随着新音乐在中国大地的迅速发展，出现了一种为作品服务、表现更为丰富多彩的“新人声”演唱方式。本文在提出新音乐下的“新人声”概念之后，具体结合叶小纲《大地之歌》中出现的“新人声”的一些表现特征进行阐述，最后对“新人声”提出了几点思考，希望引起广大声乐工作者的广泛关注，进而共同推进我国声乐艺术的发展。
新音乐①从上个世纪80年代开始至今，以其惊人的速度在中国大地上发展起来，在短短20多年的时间之内，涌现出大批优秀作品，如《离骚》《广陵散交响曲》《西江月》《多耶》《蝶恋花》等。但其中真正把人声作为乐曲一个重要部分的新音乐作品却很少，中国新音乐的领军人物之一叶小纲所写的《地平线》《长城交响曲》以及《大地之歌》当属其中的典范。作为一名女高音歌唱演员，笔者非常幸运地有机会演唱了叶小纲的这三部交响乐。本文想把笔者在演唱《大地之歌》后所引发的对新音乐下的“新人声”的一些思考进行一番梳理，希望引起所有关心现代声乐作品的演唱与教学的同行们的共同思考。
一、“新人声”及其由来
“新人声”的产生是与新音乐的创作密切相关的，因此在提出“新人声”这一概念时，首先必须对新音乐再作论述。新音乐是一种极富个性的音乐，它最重要的特点就是“创新”，不仅表现在形式上也表现在音乐的内涵上。新音乐常常让人感到陌生和怪异，不迁就听众的欣赏习惯，它们大多是为表达作曲家自身感受和独特体验而创作出来的。
回顾中西音乐的发展，人们可以看到，任何一个新的历史阶段的出现都会使人声的表现特征产生新的变化。这一点在20世纪中外新音乐作品中表现得尤为突出。作为20世纪西方“新人声主义”的代表人物，意大利著名作曲家贝里奥率先在其作品中运用无调性、多声部、超难度的写作方式来表现新的人声。中国新音乐的发展尽管晚了几十年，但自20世纪80年代以来，其前进的势头异常迅猛。不仅出现了大量的器乐新作，也出现了以人声作为“乐器”融入交响乐的新的演出形式，在中国“新人声”这一概念正是在这基础上提出的。作为被作曲家器乐化的、符合音乐发展要求的一种新的声音表现形式，这种“新人声”对技术的要求更高，更富于变化性、多样性，它完全是新音乐下的产物。
以这样的观念来处理人声的作品很多，如台湾作曲家马水龙的《窦娥冤》、刘健的《盘王之女》、瞿小松的歌剧《命若琴弦》、郭文景为女高音与管弦乐队而作的《远游》、陈其钢的《蝶恋花》等等。这些作品中出现的“新人声”给人们留下了深刻的印象。虽然它们都是以人声作为主导声音媒介，但器乐部分与人声之间并不能简单地看作伴奏和主旋律的关系，而是包含人声声部的器乐作品。如瞿小松的《命若琴弦》演唱发声和传统的西方发声方法有很大区别，演出时，包括外国演员在内的所有演员全用四川方言演唱，使音乐性和表现力比普通话强出很多。
陈其钢的《蝶恋花》，原名为《女人》。这个词在法文中，是一种蓝色的花，可指彩虹或美女，同时它又是中国古词的曲牌，很有中国特色和古典意境。传统民乐器在大乐队的环绕中衬托着柔美的女高音（美声）咏叹和中国京剧中青衣女声的行腔与乐队互相呼应、渲染，把人带入诗情画意的境界中。以上这些作品中对人声的独特处理引起了人们的普遍关注。
综上所述，中国“新人声”概念大致有以下几个特点：首先，它是在中国新音乐作品中出现并随着新音乐的发展而不断变化的。其次，它运用了非常规人声效果，突破了单一的、传统的演唱方式，有时被当作一件乐器使用，因此，演唱与伴奏形成一种新的合作模式。再有，“新人声”力求打破各种唱法与风格的界限，体现对多元文化的融合，正因如此，其声乐艺术的表现力也就不再受到原来的局限。
从笔者的个人角度来看，叶小纲的《大地之歌》正是一部鲜明地体现出“新人声”特征的作品。
二、《大地之歌》创作背景及风格
提到《大地之歌》人们自然而然会地联想到马勒的《大地之歌》。中国的听众对马勒的这个作品一点不陌生，因为马勒用了中国唐代著名的诗篇作为歌词。但其德语语境、语意以及内含的哲学、美学思想却与中国这些古典诗词的风格相去甚远，因此，并非是真正意义的唐诗。作曲家叶小纲在中国爱乐乐团音乐总监余隆的建议下，决定对由马勒的《大地之歌》进行一次“中国式”的重新诠释。叶小纲的这部作品虽用同一个名称，即《大地之歌》，但它却是真正意义上的中华文化的体现，以至被媒体认为是“中国现代音乐史上最重大的事件之一”。
作曲家叶小纲在创作时不仅是写出了古诗的意境，更是把戏曲的行腔与现代西方音乐的写作技巧和表现手法相融合，从而创造出了具有较高艺术水准的国际化音乐语言风格。作曲家在注意大块整体风格的同时更非常注意细节，比如：“悲来不吟还不笑”，“君有数斗酒”，“琴鸣酒乐两相得”等诗句的京腔吟诵以及川剧锣鼓的运用等等，效果出人意料的好。
三、叶小纲《大地之歌》中“新人声”的表现特征
1. 美声唱法为基调
按作曲家的要求，《大地之歌》的演唱基调是建立在美声基础上的。如第一乐章李白的《悲歌行》。“悲来乎，悲来乎”要重复数次，笔者在演唱时从诗的情感出发，有的重复中一个词就体现了强弱，有的带有哽咽之声，有的在强音上拖长唱足“悲”的气势，以体现出悲而不伤的意境。“天虽长，地虽久，金玉满堂应不守”这句的旋律性很强，非常抒情。按传统美声唱法会唱得字正腔圆，声音饱满，音色会显得“厚重”一些，但这种声音却失去了此时此刻古诗词的意境要求。为了更接近唐诗的风格，让音色稍显“薄”一些、“透”一些，因此我在每个音的音头咬字上特别注意，靠字头带动，使声音位置放高不变，音色透亮柔美，唱出诗韵的味道来。和下面一句“富贵百年能几何？死生一度人皆有”的豪迈气势形成了鲜明对比，并随之把第一乐章往高潮部分推动。
从技术上来看，全曲最难的就是第三乐章钱起的《郊古秋夜长》。这一段对音色的要求特别高，既不能唱得“厚重”又不能唱得太“单薄”。作曲家在人声出来的前一小节给出了一个长长的弱音，人声在这个弱音结束后进入。这句要唱得线条精细柔美，音色干净，尤其字要吐得非常清晰。接下来“北风”是一个八度大跳音程，唱起来要不能留有音区转换的痕迹，同时又要把“风”的高音弱控制延长，这对演唱者是一个极大的挑战。接着作曲家更是写出了声乐作品中极少出现的弱音持续13拍High D,以达到诗的意境。学声乐的人都知道，唱强容易唱弱难，更何况是高音的弱音，这要恰到好处地运用声带闭合力量，把高音弱控制地长时间唱出。而且持续13拍High D的声音既不能僵又要使透出的声音保持音乐的流动，把观众带入一种无限遐想的空间。这个练习的过程是非常艰难的，它对歌者的身体协调能力、气息和声音的控制能力、头腔胸腔的协调共鸣是个极大考验。
2. 吟诵的表现方式
作曲家又一个精妙绝伦的写作手法出现在“悲来不吟还不笑”等诗句中,在这些片段中竟然没有一个音符，作曲家想用一种独特的吟诵方式来表现，我国古代诗词吟诵艺术特点是“以字声行腔”、“读中带吟”。目前中国的歌曲演唱很少有吟诵夹杂的方式，即使有也多半在很少的不流传的古诗词演唱中出现，而且真正唱出神韵的更是凤毛麟角，甚至在年轻一代中已濒于失传，这对于笔者来讲是一个很大的挑战。我们经常会听到唐诗宋词的朗诵，朗诵运用的是自然语言，而吟诵则运用乐音，是一种音乐化的感慨声调。作曲家在这里虽然没有用音符，但我们演唱者心里一定是每个字有乐音音高的，而且基本上遵循“平长仄短”的原则。
这种吟咏式演唱主要顺着字的声调与感情的奔泻而表现，节奏上比较自由，通常不受节拍的制约，旋律多为下行。例如：“琴鸣酒乐两相得”中的“鸣”、“乐”、“得”这几个字上稍稍“吟”了一下，即以一字带多音的旋律形态出现，其余各字以读为主并且用京腔的韵味来咬字发声，而且在第一乐章上半部分，基本上是吟诵一句，演唱一句，互相交错夹杂。在这两种不同声音的表现形式的交替中，使音乐的内在品质，即诗词体现出的唐文化韵味得以充分提升和表现，顿时让自己的心灵与作品中诗人、作曲家的心灵借这独特的形式有了更为深微密切的交流与感应，为听众的心灵活动也余留了较为广阔的天地。
3. 采用京剧行腔的念白音色
第二乐章是李白的《宴陶家亭子》。这一段是比较难唱出意境的，它表现了人生百态，体现出中国人特有的对人生的把玩态度。传统的西洋美声演唱是讲究腔体统一，音色在上下声区追求统一，真假声的“混合”应用不留痕迹。但如按这种要求来演唱，会唱出一个很“呆”，很“傻”的声音来。笔者尝试着运用京剧行腔的念白音色来演唱，音质上讲究高、亮、脆、尖，但腔体运用中胸腔共鸣保持住，使声音保持上下通畅、圆润，不至于唱出的声音过于平薄尖锐。例如：“若闻弦管妙，金谷不能夸”这句，因为音色上的变化，使得人物形象更为生动俏丽，再加上注重运用了京韵念白，咬字更为清晰富于弹性，唱出了唐代美女的娇俏妩媚。
4.“三笑”的独特魅力
最富有戏剧性的是最后一个乐章孟浩然《宿业师山房待丁大不至》和王维《送别》。这一乐章表现生命的轮回和一种闲适的心情。作曲家在此妙笔生花地写出了一段令人意想不到的“新人声”表现形式，即“归卧南山陲”高音结束后，一连用了三个放声大笑的表现方式来体现对人生空灵的一种大彻大悟，而作曲家对这三个笑声要求极高。笔者尝试了用京剧中花脸笑的特征，结合美声演唱时腔体共鸣的特点，用真声多一些的高位置笑声，整身的气息力量揉进笑声，以气带笑，以笑带声，把声腔运用的长短和笑声的音量大小结合起来，使三个笑层次分明，处理恰如其分，起到了对全曲推波助澜的效果，情绪也随之冲上顶峰。最后“白云无尽时”就似那高空漫游的白云，渐渐远去，最后弱到声虽终了，而意境仍留在人们心中的感觉，在听觉效果上强烈震撼人心。
应该说《大地之歌》的演唱并不是纯粹的美声唱法，时而像诗人一样的吟唱，时而道出几句京剧念白甚至放声狂笑，兼容了抒情、花腔、戏剧女高音的演唱特点，所有这些尝试并不显得突兀，反而衔接得流畅、和谐，反映了作曲家的成熟与创新。这些“新人声”的出现都非常贴切地服务于作品的本身，体现出了原汁原味的唐诗文化。
四、对“新人声”的思考
1.“吴碧霞”现象的启示
我们对吴碧霞这位女高音并不陌生，大家在惊叹她高超的演唱技巧的同时，又对她驾驭美声和民族唱法的演唱能力给予了充分肯定。没有人怀疑同时驾驭这两种唱法是否相互矛盾，而且她演唱的独特魅力，让人们在她的歌声中少去了“这不像美声或这不像民歌”的争论，完全被她娴熟的歌唱技巧和声音所征服。也许有的同志会提出疑问：“如果在同一首歌曲中让吴碧霞用两种声乐技巧来演唱，她或许就不会那么随心所欲地能表现好作品了。”笔者认为，这种怀疑肯定是可以消除的，因为吴碧霞所发出的声音已不仅仅是靠唱法来证明，更多的是她的声音已具备了为作品服务、驾驭作品、打动听众的能力，完全是为音乐而服务的。这种歌唱能力才是我们声乐演唱者为音乐而歌的宗旨。
2.打破学院派专业单一的教学模式
目前我国大部分音乐院校开设的声乐课基本以美声唱法和民族唱法来划分的。近几年有的院校开设了流行音乐系或音乐剧系，使得声乐演唱技术的课程多了些分类，但很少有教单一的某种唱法的声乐课同时让学生兼学其他演唱方法，生怕学生学得“四不像”，到头来“味道”不纯正了。最典型的例子就是：在一些国际声乐比赛中，唱外国歌剧咏叹调的中国选手唱得往往比外国选手还声韵俱佳，但在唱中国艺术歌曲时前后判若两人，没有了演唱咏叹调时的那种神韵风采。这其中除了对中国艺术歌曲的理解不到位，更多的是一种综合演唱能力的缺乏。笔者建议，学习美声的演员应该多了解借鉴民族唱法，甚至戏曲演唱等不同形式的演唱方法，如果可能的话，更建议有条件的音乐院校为学习声乐的同学在学习本专业的同时能开设其他演唱方式的专业课程，博采众长，提高学生的歌唱能力。
3.优秀声乐作品是关键
现在太多的声乐作品是以单一的演唱形式而出现的，人们似乎对每首作品标注的美声、民歌或通俗习惯地加以默认肯定。可喜的是，现代新音乐的出现，已不满足于单一的演唱方式，作曲家为了达到作品本身音响效果的需要，而加入了各种声音的写作方式，形成了混合各种演唱方式的新人声。这种对新人声的要求是没有界线划分的，是多元化的，一切为音乐表现服务，以达到最完美地表达音乐，打动听众。我们声乐工作者也期待着这些优秀声乐作品能够多出现些，并希望对声乐研究带来一场革命，推动声乐艺术向高层次多元化发展。
综上所述，笔者所讲的“新人声”都是在新音乐的范畴内所产生的，这种新人声并不是丢弃美声、民族或通俗唱法而自成一派的新流派声乐，而是新音乐下对人声的一种综合要求和表现形式。好比“十八般武艺”样样都能精通掌握，是一种要求更高的艺术形态。一切美好的声音最终都是为作品服务，并随作品风格的不同而呈现出百花齐放的声乐演唱风格。祝愿“新人声”的表现形式能在新音乐的发展下更趋成熟，展现出其独特的魅力！
①这里所说的新音乐是指20世纪80年代以来，一批以“反叛，探索与创新”为目标的中国专业作曲家所创作的音乐。
路 琦 南京师范大学音乐学院讲师
（责任编辑 张萌）
新音乐①从上个世纪80年代开始至今，以其惊人的速度在中国大地上发展起来，在短短20多年的时间之内，涌现出大批优秀作品，如《离骚》《广陵散交响曲》《西江月》《多耶》《蝶恋花》等。但其中真正把人声作为乐曲一个重要部分的新音乐作品却很少，中国新音乐的领军人物之一叶小纲所写的《地平线》《长城交响曲》以及《大地之歌》当属其中的典范。作为一名女高音歌唱演员，笔者非常幸运地有机会演唱了叶小纲的这三部交响乐。本文想把笔者在演唱《大地之歌》后所引发的对新音乐下的“新人声”的一些思考进行一番梳理，希望引起所有关心现代声乐作品的演唱与教学的同行们的共同思考。
一、“新人声”及其由来
“新人声”的产生是与新音乐的创作密切相关的，因此在提出“新人声”这一概念时，首先必须对新音乐再作论述。新音乐是一种极富个性的音乐，它最重要的特点就是“创新”，不仅表现在形式上也表现在音乐的内涵上。新音乐常常让人感到陌生和怪异，不迁就听众的欣赏习惯，它们大多是为表达作曲家自身感受和独特体验而创作出来的。
回顾中西音乐的发展，人们可以看到，任何一个新的历史阶段的出现都会使人声的表现特征产生新的变化。这一点在20世纪中外新音乐作品中表现得尤为突出。作为20世纪西方“新人声主义”的代表人物，意大利著名作曲家贝里奥率先在其作品中运用无调性、多声部、超难度的写作方式来表现新的人声。中国新音乐的发展尽管晚了几十年，但自20世纪80年代以来，其前进的势头异常迅猛。不仅出现了大量的器乐新作，也出现了以人声作为“乐器”融入交响乐的新的演出形式，在中国“新人声”这一概念正是在这基础上提出的。作为被作曲家器乐化的、符合音乐发展要求的一种新的声音表现形式，这种“新人声”对技术的要求更高，更富于变化性、多样性，它完全是新音乐下的产物。
以这样的观念来处理人声的作品很多，如台湾作曲家马水龙的《窦娥冤》、刘健的《盘王之女》、瞿小松的歌剧《命若琴弦》、郭文景为女高音与管弦乐队而作的《远游》、陈其钢的《蝶恋花》等等。这些作品中出现的“新人声”给人们留下了深刻的印象。虽然它们都是以人声作为主导声音媒介，但器乐部分与人声之间并不能简单地看作伴奏和主旋律的关系，而是包含人声声部的器乐作品。如瞿小松的《命若琴弦》演唱发声和传统的西方发声方法有很大区别，演出时，包括外国演员在内的所有演员全用四川方言演唱，使音乐性和表现力比普通话强出很多。
陈其钢的《蝶恋花》，原名为《女人》。这个词在法文中，是一种蓝色的花，可指彩虹或美女，同时它又是中国古词的曲牌，很有中国特色和古典意境。传统民乐器在大乐队的环绕中衬托着柔美的女高音（美声）咏叹和中国京剧中青衣女声的行腔与乐队互相呼应、渲染，把人带入诗情画意的境界中。以上这些作品中对人声的独特处理引起了人们的普遍关注。
综上所述，中国“新人声”概念大致有以下几个特点：首先，它是在中国新音乐作品中出现并随着新音乐的发展而不断变化的。其次，它运用了非常规人声效果，突破了单一的、传统的演唱方式，有时被当作一件乐器使用，因此，演唱与伴奏形成一种新的合作模式。再有，“新人声”力求打破各种唱法与风格的界限，体现对多元文化的融合，正因如此，其声乐艺术的表现力也就不再受到原来的局限。
从笔者的个人角度来看，叶小纲的《大地之歌》正是一部鲜明地体现出“新人声”特征的作品。
二、《大地之歌》创作背景及风格
提到《大地之歌》人们自然而然会地联想到马勒的《大地之歌》。中国的听众对马勒的这个作品一点不陌生，因为马勒用了中国唐代著名的诗篇作为歌词。但其德语语境、语意以及内含的哲学、美学思想却与中国这些古典诗词的风格相去甚远，因此，并非是真正意义的唐诗。作曲家叶小纲在中国爱乐乐团音乐总监余隆的建议下，决定对由马勒的《大地之歌》进行一次“中国式”的重新诠释。叶小纲的这部作品虽用同一个名称，即《大地之歌》，但它却是真正意义上的中华文化的体现，以至被媒体认为是“中国现代音乐史上最重大的事件之一”。
作曲家叶小纲在创作时不仅是写出了古诗的意境，更是把戏曲的行腔与现代西方音乐的写作技巧和表现手法相融合，从而创造出了具有较高艺术水准的国际化音乐语言风格。作曲家在注意大块整体风格的同时更非常注意细节，比如：“悲来不吟还不笑”，“君有数斗酒”，“琴鸣酒乐两相得”等诗句的京腔吟诵以及川剧锣鼓的运用等等，效果出人意料的好。
三、叶小纲《大地之歌》中“新人声”的表现特征
1. 美声唱法为基调
按作曲家的要求，《大地之歌》的演唱基调是建立在美声基础上的。如第一乐章李白的《悲歌行》。“悲来乎，悲来乎”要重复数次，笔者在演唱时从诗的情感出发，有的重复中一个词就体现了强弱，有的带有哽咽之声，有的在强音上拖长唱足“悲”的气势，以体现出悲而不伤的意境。“天虽长，地虽久，金玉满堂应不守”这句的旋律性很强，非常抒情。按传统美声唱法会唱得字正腔圆，声音饱满，音色会显得“厚重”一些，但这种声音却失去了此时此刻古诗词的意境要求。为了更接近唐诗的风格，让音色稍显“薄”一些、“透”一些，因此我在每个音的音头咬字上特别注意，靠字头带动，使声音位置放高不变，音色透亮柔美，唱出诗韵的味道来。和下面一句“富贵百年能几何？死生一度人皆有”的豪迈气势形成了鲜明对比，并随之把第一乐章往高潮部分推动。
从技术上来看，全曲最难的就是第三乐章钱起的《郊古秋夜长》。这一段对音色的要求特别高，既不能唱得“厚重”又不能唱得太“单薄”。作曲家在人声出来的前一小节给出了一个长长的弱音，人声在这个弱音结束后进入。这句要唱得线条精细柔美，音色干净，尤其字要吐得非常清晰。接下来“北风”是一个八度大跳音程，唱起来要不能留有音区转换的痕迹，同时又要把“风”的高音弱控制延长，这对演唱者是一个极大的挑战。接着作曲家更是写出了声乐作品中极少出现的弱音持续13拍High D,以达到诗的意境。学声乐的人都知道，唱强容易唱弱难，更何况是高音的弱音，这要恰到好处地运用声带闭合力量，把高音弱控制地长时间唱出。而且持续13拍High D的声音既不能僵又要使透出的声音保持音乐的流动，把观众带入一种无限遐想的空间。这个练习的过程是非常艰难的，它对歌者的身体协调能力、气息和声音的控制能力、头腔胸腔的协调共鸣是个极大考验。
2. 吟诵的表现方式
作曲家又一个精妙绝伦的写作手法出现在“悲来不吟还不笑”等诗句中,在这些片段中竟然没有一个音符，作曲家想用一种独特的吟诵方式来表现，我国古代诗词吟诵艺术特点是“以字声行腔”、“读中带吟”。目前中国的歌曲演唱很少有吟诵夹杂的方式，即使有也多半在很少的不流传的古诗词演唱中出现，而且真正唱出神韵的更是凤毛麟角，甚至在年轻一代中已濒于失传，这对于笔者来讲是一个很大的挑战。我们经常会听到唐诗宋词的朗诵，朗诵运用的是自然语言，而吟诵则运用乐音，是一种音乐化的感慨声调。作曲家在这里虽然没有用音符，但我们演唱者心里一定是每个字有乐音音高的，而且基本上遵循“平长仄短”的原则。
这种吟咏式演唱主要顺着字的声调与感情的奔泻而表现，节奏上比较自由，通常不受节拍的制约，旋律多为下行。例如：“琴鸣酒乐两相得”中的“鸣”、“乐”、“得”这几个字上稍稍“吟”了一下，即以一字带多音的旋律形态出现，其余各字以读为主并且用京腔的韵味来咬字发声，而且在第一乐章上半部分，基本上是吟诵一句，演唱一句，互相交错夹杂。在这两种不同声音的表现形式的交替中，使音乐的内在品质，即诗词体现出的唐文化韵味得以充分提升和表现，顿时让自己的心灵与作品中诗人、作曲家的心灵借这独特的形式有了更为深微密切的交流与感应，为听众的心灵活动也余留了较为广阔的天地。
3. 采用京剧行腔的念白音色
第二乐章是李白的《宴陶家亭子》。这一段是比较难唱出意境的，它表现了人生百态，体现出中国人特有的对人生的把玩态度。传统的西洋美声演唱是讲究腔体统一，音色在上下声区追求统一，真假声的“混合”应用不留痕迹。但如按这种要求来演唱，会唱出一个很“呆”，很“傻”的声音来。笔者尝试着运用京剧行腔的念白音色来演唱，音质上讲究高、亮、脆、尖，但腔体运用中胸腔共鸣保持住，使声音保持上下通畅、圆润，不至于唱出的声音过于平薄尖锐。例如：“若闻弦管妙，金谷不能夸”这句，因为音色上的变化，使得人物形象更为生动俏丽，再加上注重运用了京韵念白，咬字更为清晰富于弹性，唱出了唐代美女的娇俏妩媚。
4.“三笑”的独特魅力
最富有戏剧性的是最后一个乐章孟浩然《宿业师山房待丁大不至》和王维《送别》。这一乐章表现生命的轮回和一种闲适的心情。作曲家在此妙笔生花地写出了一段令人意想不到的“新人声”表现形式，即“归卧南山陲”高音结束后，一连用了三个放声大笑的表现方式来体现对人生空灵的一种大彻大悟，而作曲家对这三个笑声要求极高。笔者尝试了用京剧中花脸笑的特征，结合美声演唱时腔体共鸣的特点，用真声多一些的高位置笑声，整身的气息力量揉进笑声，以气带笑，以笑带声，把声腔运用的长短和笑声的音量大小结合起来，使三个笑层次分明，处理恰如其分，起到了对全曲推波助澜的效果，情绪也随之冲上顶峰。最后“白云无尽时”就似那高空漫游的白云，渐渐远去，最后弱到声虽终了，而意境仍留在人们心中的感觉，在听觉效果上强烈震撼人心。
应该说《大地之歌》的演唱并不是纯粹的美声唱法，时而像诗人一样的吟唱，时而道出几句京剧念白甚至放声狂笑，兼容了抒情、花腔、戏剧女高音的演唱特点，所有这些尝试并不显得突兀，反而衔接得流畅、和谐，反映了作曲家的成熟与创新。这些“新人声”的出现都非常贴切地服务于作品的本身，体现出了原汁原味的唐诗文化。
四、对“新人声”的思考
1.“吴碧霞”现象的启示
我们对吴碧霞这位女高音并不陌生，大家在惊叹她高超的演唱技巧的同时，又对她驾驭美声和民族唱法的演唱能力给予了充分肯定。没有人怀疑同时驾驭这两种唱法是否相互矛盾，而且她演唱的独特魅力，让人们在她的歌声中少去了“这不像美声或这不像民歌”的争论，完全被她娴熟的歌唱技巧和声音所征服。也许有的同志会提出疑问：“如果在同一首歌曲中让吴碧霞用两种声乐技巧来演唱，她或许就不会那么随心所欲地能表现好作品了。”笔者认为，这种怀疑肯定是可以消除的，因为吴碧霞所发出的声音已不仅仅是靠唱法来证明，更多的是她的声音已具备了为作品服务、驾驭作品、打动听众的能力，完全是为音乐而服务的。这种歌唱能力才是我们声乐演唱者为音乐而歌的宗旨。
2.打破学院派专业单一的教学模式
目前我国大部分音乐院校开设的声乐课基本以美声唱法和民族唱法来划分的。近几年有的院校开设了流行音乐系或音乐剧系，使得声乐演唱技术的课程多了些分类，但很少有教单一的某种唱法的声乐课同时让学生兼学其他演唱方法，生怕学生学得“四不像”，到头来“味道”不纯正了。最典型的例子就是：在一些国际声乐比赛中，唱外国歌剧咏叹调的中国选手唱得往往比外国选手还声韵俱佳，但在唱中国艺术歌曲时前后判若两人，没有了演唱咏叹调时的那种神韵风采。这其中除了对中国艺术歌曲的理解不到位，更多的是一种综合演唱能力的缺乏。笔者建议，学习美声的演员应该多了解借鉴民族唱法，甚至戏曲演唱等不同形式的演唱方法，如果可能的话，更建议有条件的音乐院校为学习声乐的同学在学习本专业的同时能开设其他演唱方式的专业课程，博采众长，提高学生的歌唱能力。
3.优秀声乐作品是关键
现在太多的声乐作品是以单一的演唱形式而出现的，人们似乎对每首作品标注的美声、民歌或通俗习惯地加以默认肯定。可喜的是，现代新音乐的出现，已不满足于单一的演唱方式，作曲家为了达到作品本身音响效果的需要，而加入了各种声音的写作方式，形成了混合各种演唱方式的新人声。这种对新人声的要求是没有界线划分的，是多元化的，一切为音乐表现服务，以达到最完美地表达音乐，打动听众。我们声乐工作者也期待着这些优秀声乐作品能够多出现些，并希望对声乐研究带来一场革命，推动声乐艺术向高层次多元化发展。
综上所述，笔者所讲的“新人声”都是在新音乐的范畴内所产生的，这种新人声并不是丢弃美声、民族或通俗唱法而自成一派的新流派声乐，而是新音乐下对人声的一种综合要求和表现形式。好比“十八般武艺”样样都能精通掌握，是一种要求更高的艺术形态。一切美好的声音最终都是为作品服务，并随作品风格的不同而呈现出百花齐放的声乐演唱风格。祝愿“新人声”的表现形式能在新音乐的发展下更趋成熟，展现出其独特的魅力！
①这里所说的新音乐是指20世纪80年代以来，一批以“反叛，探索与创新”为目标的中国专业作曲家所创作的音乐。
路 琦 南京师范大学音乐学院讲师
（责任编辑 张萌）