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在流派纷呈的艺术世界里，有些人从未属于任何一个组织和团体。他们一辈子都是独自前行，情绪强烈的作品是天性的唯一注解。比起毕加索、马蒂斯，他们寂寞的艺术旅程直至最后才获得瞩目和认可。
乔0治·卢1奥.只会画丑的东西
用表现主义打造有个性的空间TIPS
尼采在他的《悲剧的诞生》中将古代艺术分为两类，阿波罗式的艺术是理智、秩序、规则和文雅的艺术；狄俄尼索斯式的艺术是恶毒、混乱和疯狂的艺术。阿波罗式的艺术代表着理智的理想，而狄俄尼索斯式的艺术则来自人的潜意识。表现主义被看作是狄俄尼索斯式的艺术。作为20世纪重要艺术的现象，表现主义呈现出人们在现代社会所遭遇的一种内心现实，这种现实通常都与苦难有关，因此主题欢快的作品几乎没有。表现主义艺术家通过作品表达自己内心情感，往往忽视了对现实对象的形式摹写，取而代之的是对现实的抽象甚至扭曲。表现主义强烈地传达着艺术家的主观世界，给人带来震撼和共鸣。
与设计不同，艺术并非为了取悦他人，尤其是20世纪以来的艺术。这一点，表现主义特别明显。表现主义从来不会让人感觉欢快，因此较难融入居住空间。通常，这类作品不太适合出现在卧室和餐厅，以免画面的“负能量”影响居住者的心理状态，给孩子、老人准备的空间就更加不合适了。然而，表现主义的人文力量，对于客厅倒是可以尝试的，这需要主人具备相当的艺术修养，能够做好准备随时接受客人的各种“挑战”，但这何尝不是一种乐趣？
德国向来是表现主义绘画的大本营，不过表现主义的发端是荷兰的梵·高。北欧冷冽气候一直是表现主义的温床，与这种自然环境相差甚远的南欧国家，如法国、意大利，表现主义从来不是一种传统。法国作为20世纪上半叶的世界艺术中心，其本土最大的艺术贡献非野兽派莫属。这个以法国人马蒂斯为
核心的流派，为现代艺术打开了一扇通过色彩来主观表现世界的大门。
乔治·卢奥（Georges Rouault）是马蒂斯的同学，两人同在赫赫有名的象征派画家莫罗门下求学。因为参加过野兽派的展览，卢奥经常被归入该派，但表现主义对他来说是更为适合的。与马蒂斯不同，卢奥出身低微，没有深厚的学养，其作品的动人之处不在于锐意进取，挑战视听，而是某种深刻的、发自内心的力量。
鲁奥以宗教绘画闻名，这与他早年的际遇有关。鲁奥是一位巴黎木工的儿子，祖父是位敬佩伦勃朗和库尔贝的业余画家，鲁奥童年时从祖父那里获得绘画知识。14岁时，鲁奥成为彩色玻璃工艺师的学徒，在那里接触了修理中世纪教堂玻璃窗画的作业。“为了手里能有点钱，我成为彩画玻璃的画师……虽然是一种丢脸的事业—— 可是，我在师傅那里，摹画了师傅过去修复的彩色玻璃画断片。我在吃午饭期间，才是到了天国，才称得上大好时光。”
这门技艺对他以后的绘画有极大的影响，并使他成为了一个虔诚的天主教徒。卢奥的绘画类似彩色玻璃画，色彩对比强烈，围以重黑的粗线，透露着某种深沉含蓄神秘幽邃的宗教意味。
马蒂斯曾说，他希望自己的绘画是一把舒适的安乐椅，相比他抚慰心灵的艺术观，鲁奥是一位持社会批判态度的艺术家。卢奥在对社会与宗教的思考中逐渐形成自己的主题，对于资产者洋洋得意的邪恶行径强烈的憎恶，相信受苦的基督与受苦的人同在，因此大家要彼此相爱。严肃的宗教情感和崇高的道德意识，令他的东西很难被普通人接受，连他的朋友都说，卢奥只会画丑的东西。
卢奥憎恶法国社会的道德腐败现象。他的画面上经常出现那些“失去上帝恩宠的人们”，色衰的妓女、落网的歹徒、冷酷的法官等。卢奥透过描绘小丑表达人世最深的悲苦：人前欢笑，人后痛苦。除了小丑，卢奥还画侏儒和妓女。他以狂放的黑线勾勒轮廓，灰暗色调和厚涂的色彩中毫无美感可言。
《老国王》是他的典型的代表作之一。老国王是苦难者的化身，与基督受难像差不多。在两次世界大战中间，鲁奥反复修改了这幅画，借以寄托对苦难人民的同情。他在自己的回忆录中写道：“我是荒原里受苦难人的沉默的朋友。我是永恒苦难的常春藤，它攀缘在这被弃的墙上，墙内是反叛的人们藏着他们的罪恶与善行。作为基督徒我相信钉在十字架上的耶稣。”
晚年的卢奥，不再用刮刀刮掉颜色，而是不断地将颜色一层层地追加上去，画面由此产生了浮雕般的视觉效果，更加凝重沉实。他还因非传统的版画技术而闻名，他创作木刻、彩色石版画和铜版画，他的油画中也有版画的影响，粗犷而有力度。1947年，鲁奥把认为不是他的代表作品共315幅画公开烧毁。对于世人，他是世界上最著名的宗教画家，宗教的狂热使他甚至坚信，在工业化的社会里，基督终将再生。
奥0斯卡·2科柯施.卡他做了一个真人娃娃
分量感与重口味TIPS
质地厚重的石材、色泽深沉的皮质，纹理斑驳的木料，外形敦实的家具，在空间语言上，沉稳、传统、保守，具有历史感的生活环境，也许是与表现主义作品的“重口味”比较相配。
除了空间上具备相应的分量感，画作的尺寸也是一个必须考虑的问题。尺寸较大的表现主义画作在空间里会非常具有张力，甚至带有压迫感，所以不太适合家居空间，美术馆才是这些作品最好的栖息之地。对于居住空间来说，尺寸小的作品，不那么抢眼，又传达着强烈的存在感，可以成为居室的亮点所在。
谈到表现主义，世人总是持有一种误解，认为艺术家们是精神病患者，而他们的作品也是一种病态的“宣泄”。尽管几乎所有表现主义艺术家都曾经行为过激，也许最知名的事件就是梵高割掉了自己的耳朵，这些艺术家之中还有不少最后选择了自杀，然而表现主义并不是狂躁型忧郁症的产物，将表现主义看作完全按照本能，是降低了表现主义的严肃性。即使如梵高那样的画家，他的每一件画作也都是理性与感性结合的产物，并非随性所致。
什么样的人会去画表现主义？也许这是一种天生的“性情”。奥斯卡·科柯施卡（Oskar Kokoschka）1886年生于奥地利，在维也纳学习艺术，曾参加过维也纳分离派艺术活动，然而从未属于任何特别的团体。从一开始，科柯施卡就表现出一种特立独行的个人风格，在早年创作生涯中，他曾经画过一批极富表现气质的肖像。画面气氛压抑，人物有着各种精神创伤，忧郁、病态、僵硬，不由得让人联想到北欧独特自然环境下所孕育的另一些同类：荷兰的梵高、挪威的蒙克、德国的凯尔希纳、奥地利的席勒……
科柯施卡最为世人所熟知的代表作是《风中的新娘》，伴随此作诞生，有一段往事。第一次世界大战打响，科柯施卡加入奥地利军队并负伤，在被医生诊断为精神受到严重损伤之后，便开始在欧洲各处旅行。科柯施卡遇到了音乐家古斯塔夫·马勒的前妻，著名的美人爱尔玛·马勒，双双坠入爱河，不能自拔。然而几年之后，爱尔玛终将他遗弃。《风中的新娘》便是科柯施卡在热恋之时，献给爱尔玛的作品。
《风中的新娘》似乎早已对这对恋人的未来做出了预言。画面中的一对男女相拥裸睡，男子陷入深深的忧虑，而女子早已进入梦乡，对男子的真实状态浑然不觉。在他们四周，“风”如海浪般波涛汹涌，两人如睡在一叶扁舟之上，在黑漆漆的茫茫大海中迷失方向，不知驶往何处。科柯施卡以忽隐忽现、粗短弯曲的神经质笔调，将这对恋人的处境推向危机的边缘，让人不由随着画面感到强烈的不安。
1918年，失去爱尔玛的科柯施卡，委托慕尼黑的某工艺家做了一个真人大小的爱尔玛娃娃。在信里，他画了详细的草图，并且要求这个娃娃要有真人皮肤的触感。1919年，这个娃娃完工，科柯施卡收到货物之后大为失望，娃娃身上贴的竟然是羽毛！科柯施卡最终决定将这个娃娃当作模特，画了一大批画。为走出痛苦的感情状态，科柯施卡举办了一场盛大的香槟派对，请了室内乐团来演奏。席间，他让自己的女佣把这个娃娃装戴一新，展现在众人的面前，到了黄昏时分，大家都喝得醉醺醺的时候，科柯施卡最后一次抱着他的爱尔玛，走到花园里，把她的头砍了下来，再把红酒浇灌在她的“尸体”上。
第二次世界大战，科柯施卡开始创作反对法西斯战争的宣传画，终于走出早期的“黑色阶段”。他晚期的画作则大量取材于神话。作为继埃贡·席勒之后奥地利最重要的表现主义核心人物，科柯施卡还善于文学创作，尤其是戏剧。他是表现主义戏剧的先驱，1907年发表的剧本《斯芬克斯和稻草人》以怪诞和打破幻觉的手法表现了人世间颠倒错乱的关系；《谋杀者，女人的希望》则以寓意的方式表现了人的性欲受到传统观念束缚时的心态，剧中使用了意识流的手法。1911年完成的剧作《燃烧的荆棘》是一部充分体现了表现主义美学的作品，《俄狄浦斯和欧律狄刻》则是一部神秘剧。此外尚有剧作《梦幻少年》以及诗歌等。
乔0治·卢1奥.只会画丑的东西
用表现主义打造有个性的空间TIPS
尼采在他的《悲剧的诞生》中将古代艺术分为两类，阿波罗式的艺术是理智、秩序、规则和文雅的艺术；狄俄尼索斯式的艺术是恶毒、混乱和疯狂的艺术。阿波罗式的艺术代表着理智的理想，而狄俄尼索斯式的艺术则来自人的潜意识。表现主义被看作是狄俄尼索斯式的艺术。作为20世纪重要艺术的现象，表现主义呈现出人们在现代社会所遭遇的一种内心现实，这种现实通常都与苦难有关，因此主题欢快的作品几乎没有。表现主义艺术家通过作品表达自己内心情感，往往忽视了对现实对象的形式摹写，取而代之的是对现实的抽象甚至扭曲。表现主义强烈地传达着艺术家的主观世界，给人带来震撼和共鸣。
与设计不同，艺术并非为了取悦他人，尤其是20世纪以来的艺术。这一点，表现主义特别明显。表现主义从来不会让人感觉欢快，因此较难融入居住空间。通常，这类作品不太适合出现在卧室和餐厅，以免画面的“负能量”影响居住者的心理状态，给孩子、老人准备的空间就更加不合适了。然而，表现主义的人文力量，对于客厅倒是可以尝试的，这需要主人具备相当的艺术修养，能够做好准备随时接受客人的各种“挑战”，但这何尝不是一种乐趣？
德国向来是表现主义绘画的大本营，不过表现主义的发端是荷兰的梵·高。北欧冷冽气候一直是表现主义的温床，与这种自然环境相差甚远的南欧国家，如法国、意大利，表现主义从来不是一种传统。法国作为20世纪上半叶的世界艺术中心，其本土最大的艺术贡献非野兽派莫属。这个以法国人马蒂斯为
核心的流派，为现代艺术打开了一扇通过色彩来主观表现世界的大门。
乔治·卢奥（Georges Rouault）是马蒂斯的同学，两人同在赫赫有名的象征派画家莫罗门下求学。因为参加过野兽派的展览，卢奥经常被归入该派，但表现主义对他来说是更为适合的。与马蒂斯不同，卢奥出身低微，没有深厚的学养，其作品的动人之处不在于锐意进取，挑战视听，而是某种深刻的、发自内心的力量。
鲁奥以宗教绘画闻名，这与他早年的际遇有关。鲁奥是一位巴黎木工的儿子，祖父是位敬佩伦勃朗和库尔贝的业余画家，鲁奥童年时从祖父那里获得绘画知识。14岁时，鲁奥成为彩色玻璃工艺师的学徒，在那里接触了修理中世纪教堂玻璃窗画的作业。“为了手里能有点钱，我成为彩画玻璃的画师……虽然是一种丢脸的事业—— 可是，我在师傅那里，摹画了师傅过去修复的彩色玻璃画断片。我在吃午饭期间，才是到了天国，才称得上大好时光。”
这门技艺对他以后的绘画有极大的影响，并使他成为了一个虔诚的天主教徒。卢奥的绘画类似彩色玻璃画，色彩对比强烈，围以重黑的粗线，透露着某种深沉含蓄神秘幽邃的宗教意味。
马蒂斯曾说，他希望自己的绘画是一把舒适的安乐椅，相比他抚慰心灵的艺术观，鲁奥是一位持社会批判态度的艺术家。卢奥在对社会与宗教的思考中逐渐形成自己的主题，对于资产者洋洋得意的邪恶行径强烈的憎恶，相信受苦的基督与受苦的人同在，因此大家要彼此相爱。严肃的宗教情感和崇高的道德意识，令他的东西很难被普通人接受，连他的朋友都说，卢奥只会画丑的东西。
卢奥憎恶法国社会的道德腐败现象。他的画面上经常出现那些“失去上帝恩宠的人们”，色衰的妓女、落网的歹徒、冷酷的法官等。卢奥透过描绘小丑表达人世最深的悲苦：人前欢笑，人后痛苦。除了小丑，卢奥还画侏儒和妓女。他以狂放的黑线勾勒轮廓，灰暗色调和厚涂的色彩中毫无美感可言。
《老国王》是他的典型的代表作之一。老国王是苦难者的化身，与基督受难像差不多。在两次世界大战中间，鲁奥反复修改了这幅画，借以寄托对苦难人民的同情。他在自己的回忆录中写道：“我是荒原里受苦难人的沉默的朋友。我是永恒苦难的常春藤，它攀缘在这被弃的墙上，墙内是反叛的人们藏着他们的罪恶与善行。作为基督徒我相信钉在十字架上的耶稣。”
晚年的卢奥，不再用刮刀刮掉颜色，而是不断地将颜色一层层地追加上去，画面由此产生了浮雕般的视觉效果，更加凝重沉实。他还因非传统的版画技术而闻名，他创作木刻、彩色石版画和铜版画，他的油画中也有版画的影响，粗犷而有力度。1947年，鲁奥把认为不是他的代表作品共315幅画公开烧毁。对于世人，他是世界上最著名的宗教画家，宗教的狂热使他甚至坚信，在工业化的社会里，基督终将再生。
奥0斯卡·2科柯施.卡他做了一个真人娃娃
分量感与重口味TIPS
质地厚重的石材、色泽深沉的皮质，纹理斑驳的木料，外形敦实的家具，在空间语言上，沉稳、传统、保守，具有历史感的生活环境，也许是与表现主义作品的“重口味”比较相配。
除了空间上具备相应的分量感，画作的尺寸也是一个必须考虑的问题。尺寸较大的表现主义画作在空间里会非常具有张力，甚至带有压迫感，所以不太适合家居空间，美术馆才是这些作品最好的栖息之地。对于居住空间来说，尺寸小的作品，不那么抢眼，又传达着强烈的存在感，可以成为居室的亮点所在。
谈到表现主义，世人总是持有一种误解，认为艺术家们是精神病患者，而他们的作品也是一种病态的“宣泄”。尽管几乎所有表现主义艺术家都曾经行为过激，也许最知名的事件就是梵高割掉了自己的耳朵，这些艺术家之中还有不少最后选择了自杀，然而表现主义并不是狂躁型忧郁症的产物，将表现主义看作完全按照本能，是降低了表现主义的严肃性。即使如梵高那样的画家，他的每一件画作也都是理性与感性结合的产物，并非随性所致。
什么样的人会去画表现主义？也许这是一种天生的“性情”。奥斯卡·科柯施卡（Oskar Kokoschka）1886年生于奥地利，在维也纳学习艺术，曾参加过维也纳分离派艺术活动，然而从未属于任何特别的团体。从一开始，科柯施卡就表现出一种特立独行的个人风格，在早年创作生涯中，他曾经画过一批极富表现气质的肖像。画面气氛压抑，人物有着各种精神创伤，忧郁、病态、僵硬，不由得让人联想到北欧独特自然环境下所孕育的另一些同类：荷兰的梵高、挪威的蒙克、德国的凯尔希纳、奥地利的席勒……
科柯施卡最为世人所熟知的代表作是《风中的新娘》，伴随此作诞生，有一段往事。第一次世界大战打响，科柯施卡加入奥地利军队并负伤，在被医生诊断为精神受到严重损伤之后，便开始在欧洲各处旅行。科柯施卡遇到了音乐家古斯塔夫·马勒的前妻，著名的美人爱尔玛·马勒，双双坠入爱河，不能自拔。然而几年之后，爱尔玛终将他遗弃。《风中的新娘》便是科柯施卡在热恋之时，献给爱尔玛的作品。
《风中的新娘》似乎早已对这对恋人的未来做出了预言。画面中的一对男女相拥裸睡，男子陷入深深的忧虑，而女子早已进入梦乡，对男子的真实状态浑然不觉。在他们四周，“风”如海浪般波涛汹涌，两人如睡在一叶扁舟之上，在黑漆漆的茫茫大海中迷失方向，不知驶往何处。科柯施卡以忽隐忽现、粗短弯曲的神经质笔调，将这对恋人的处境推向危机的边缘，让人不由随着画面感到强烈的不安。
1918年，失去爱尔玛的科柯施卡，委托慕尼黑的某工艺家做了一个真人大小的爱尔玛娃娃。在信里，他画了详细的草图，并且要求这个娃娃要有真人皮肤的触感。1919年，这个娃娃完工，科柯施卡收到货物之后大为失望，娃娃身上贴的竟然是羽毛！科柯施卡最终决定将这个娃娃当作模特，画了一大批画。为走出痛苦的感情状态，科柯施卡举办了一场盛大的香槟派对，请了室内乐团来演奏。席间，他让自己的女佣把这个娃娃装戴一新，展现在众人的面前，到了黄昏时分，大家都喝得醉醺醺的时候，科柯施卡最后一次抱着他的爱尔玛，走到花园里，把她的头砍了下来，再把红酒浇灌在她的“尸体”上。
第二次世界大战，科柯施卡开始创作反对法西斯战争的宣传画，终于走出早期的“黑色阶段”。他晚期的画作则大量取材于神话。作为继埃贡·席勒之后奥地利最重要的表现主义核心人物，科柯施卡还善于文学创作，尤其是戏剧。他是表现主义戏剧的先驱，1907年发表的剧本《斯芬克斯和稻草人》以怪诞和打破幻觉的手法表现了人世间颠倒错乱的关系；《谋杀者，女人的希望》则以寓意的方式表现了人的性欲受到传统观念束缚时的心态，剧中使用了意识流的手法。1911年完成的剧作《燃烧的荆棘》是一部充分体现了表现主义美学的作品，《俄狄浦斯和欧律狄刻》则是一部神秘剧。此外尚有剧作《梦幻少年》以及诗歌等。