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摘 要：本文以译者的主体性为切入点， 分别从译者的受动性、能动性、为我性这三个方面对许渊冲和杨宪益、戴乃迭夫妇的《长恨歌》英译本进行了比较分析，从而论证在古诗翻译中发挥译者主体作用的重要性。
关键词：译者；主体性；诗歌翻译；《长恨歌》
一、引言
《长恨歌》这一长篇叙事诗作为我国唐代伟大现实主义诗人白居易的代表作之一，生动地讲述了一个朝代由盛而衰的历史，一位帝王由喜而悲的爱情，并通过塑造艺术形象，再现了现实生活，千百年来感染了无数读者，成就了一首千古绝唱。全诗以其独特的艺术魅力吸引了历代读者和学者的关注，至今已有十多个英译版本流传于世。
二、关于译者的主体性
译者的主体性可以定义为“作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中的主观能动性表现”。（査明建，田雨，2003）作为译者在翻译活动中的属性，译者的主体性主要表现为能动性、受动性和为我性的特征。译者在源语言到目标语的翻译过程中，鉴于两种语言的文化差异，为了更好传达原文的内容和意图，不得不发挥主观能动性。但是这种能动性的发挥并不是没有限制的。因为译者的翻译行为必然受到他所处时代的影响，受到各种外部因素的影响，此乃受动性。另外，译者在翻译过程中还必须考虑到翻译的目的和译文的可读性，为了实现译文的预期效果和功能，译者会调动他的各种能力，采取不同策略来解决翻译中的各种困难，即为我性。以下笔者分别从译者的受动性、能动性、为我性这三个方面对杨宪益、戴乃迭夫妇和许渊冲的《长恨歌》英译本进行了分析和探讨，从而论证译者主体性发挥在古诗歌翻译中的重要性。
三、译者主体性的发挥与《长恨歌》的英译
1.译者的受动性
译者作为翻译活动的主体，其自身所处的时代背景、受到的文化熏陶、具备的知识结构及价值观、人生观、审美观，必然会影响其对原文本的解读和创新重构。例如，全诗第一句中“汉皇重色思倾国”的“汉皇”一词，杨宪益译为 “China’s emperor”，许渊冲译为 “monarch”。事实上，“汉皇”在这里指的是“唐明皇”， 而非“汉朝的皇帝”，更不是“中国的皇帝”。因为唐朝人写本朝皇帝的事，不便直说唐朝，所以借汉来代唐，杨宪益译明显理解错误。
第七句中的“云鬓”，杨宪益译为 “The cloud of her hair”，许渊冲译为 “cloudlike hair”。《乐府诗集·木兰诗》：“当窗理云鬓，对镜贴花黄。”“云鬓”常用来形容女子浓黑而柔美的鬓发，泛指头发。《新汉英大辞典》里对其的注解为 “lady’s thick and beautiful hair ”。唐代女子的发式中有一种“云朵髻”，其收发于顶，梳成云朵状，丰盈优雅，在贵族妇女中广受欢迎。所以，许渊冲译在这里显得更贴切。而同句中的“金步摇”，杨译为 “gold ripples of her crown when she moved”，许渊冲译为 “golden-head-dressed”。“步摇”是中国古代妇女的一种首饰。取其行步则动摇，故名。杨宪益译虽然把行走时步摇的动态感表现了出来，但是 “crown” 与首饰还是相去甚远，所以许渊冲译的“头上戴着金饰”表达更准确一些。
2.译者的能动性
准确、通顺是翻译的基本功能，在此基础上翻译更是一种把一种语言信息转变成另一种语言信息的行为。而在这一过程当中，由于两种语言的思维和文化差异，必然存在语言表达无法完全对等或文化缺失等情况，这时就必须要发挥译者的主观能动性，即创造性。
比如，第四句的“回眸一笑百媚生”，杨宪益译为 “If she but turned her head and smiled， there were cast a hundred spells”，许渊冲译为 “Turning her head， she smiled so sweet and full of grace”。作为千古名句，诗人生动形象地表现出了杨贵妃那动人心弦、勾魂夺魄的笑颜。为了保留原诗给人的震撼感，在翻译这一无主句时就需要添加主语并运用主动语态的表达，杨宪益译和许渊冲译均注意到了这一点。而同句中的“粉黛”一词，杨宪益译为 “powdered ladies”，许渊冲译为 “fairest faces”。粉黛原指白粉和黑粉，白粉抹脸，黑粉描眉，后用来代指年轻貌美的女子。在这里实则是用年轻女子使用的妆粉来指代美丽的年轻女子。杨宪益虽译出了其原本的意思，却未能还原诗中用到的指代这一修辞手法，形似而意未达。
3.译者的为我性
作为译者主体性的三大特征之一，为我性最能体现出译者本身的个性。以翻译目的和译文的可读性为出发点，最大限度地调用一切方法和手段，解决翻译中出现的各种问题，是“为我性”的主要表现。
比如，对诗题 “长恨歌” 的翻译，杨宪益译为 “Song of Eternal Sorrow”， 许渊冲译为 “The Everlasting Regret”。首先是“歌”的英译，杨宪益将其直译成了 “song”，许渊冲未译出。《牛津词典》中对song 的解释是，“a short piece of music with words that you sing”。而在汉语中，根据《新华字典》上的解释，“歌” 作名词讲，即“歌曲、歌词”。 此外， “sorrow”和“regret”也体现了译者对于 “恨” 这一主题两种截然不同的理解。诗人一开始就用“长恨”二字奠定了全诗的感情基调，随后再为我们讲述了这出凄美的爱情悲剧，最后用“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”点题，道出命运的无情作弄，相爱之人却不能相守的悲哀。本是帝王荒淫误国，世人却只道是美人红颜祸水。安史之乱，贵妃殒命，徒留生人怅惋。所以sorrow vs. regret，悲伤对悔恨，笔者更倾向于悔恨，即许渊冲译。
四、结语
古诗英译难就难在，如何在保留原诗内容的前提下，还原原诗的风格、形式及语言风格，如何应对文化缺失的问题。《长恨歌》作为一篇传世佳作，现存的英译版本众多，且各有所长。笔者选取了其中以“三美学”为基准的许渊冲译本和“中西合璧”的杨宪益、戴乃选译本从译者的受动性、能动性、为我性这三个方面加以比较分析。《长恨歌》属于七言歌行体，长篇叙事诗，不同于格律诗，句长、平仄、押韵都比较自由。全诗共计840字，60句，每句14字。许渊冲译的处理更多地保留了原文“诗”的特点，字数对仗以及韵脚押韵都有所照应。而杨宪益译更多地反映了原文的“叙事性”，突出其通俗易懂的特点，文体的处理上更接近散文。总的来说，笔者认为许渊冲译重视译文同原文的“意似”“音似”和“形似”，对文中借代、比喻、对比、对偶、顶针等修辞手法的运用理解准确，更能还原原诗的风貌和意境。
翻译古诗歌是个无比艰辛的过程，译者需要跨过漫长的历史鸿沟，同原作者进行跨时空的交流，对译者的翻译功底和文化修养都是极大的考验。不断地学习和实践是唯一可行的办法。
参考文献：
[1]查明建，田 雨.论译者主体性——从译者文化地位的边缘化谈起[J]. 中国翻译，2003，（1）.
[2]郭建中.翻译中的文化因素：异化与归化[J].外国语（上海外国语学院学报），1998，（2）.
[3]吕叔湘.中诗英译比录[M].北京：中华书局，2002.
[4]王 宁.文化翻译与经典阐释[M]. 北京：中华书局，2006.
[5]许渊冲.翻译的艺术[M].北京：五洲传播出版社，2006.
[6]张中宇.“一篇长恨有风情”考辨——兼及白居易《长恨歌》的主题[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2002，（2）.
关键词：译者；主体性；诗歌翻译；《长恨歌》
一、引言
《长恨歌》这一长篇叙事诗作为我国唐代伟大现实主义诗人白居易的代表作之一，生动地讲述了一个朝代由盛而衰的历史，一位帝王由喜而悲的爱情，并通过塑造艺术形象，再现了现实生活，千百年来感染了无数读者，成就了一首千古绝唱。全诗以其独特的艺术魅力吸引了历代读者和学者的关注，至今已有十多个英译版本流传于世。
二、关于译者的主体性
译者的主体性可以定义为“作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中的主观能动性表现”。（査明建，田雨，2003）作为译者在翻译活动中的属性，译者的主体性主要表现为能动性、受动性和为我性的特征。译者在源语言到目标语的翻译过程中，鉴于两种语言的文化差异，为了更好传达原文的内容和意图，不得不发挥主观能动性。但是这种能动性的发挥并不是没有限制的。因为译者的翻译行为必然受到他所处时代的影响，受到各种外部因素的影响，此乃受动性。另外，译者在翻译过程中还必须考虑到翻译的目的和译文的可读性，为了实现译文的预期效果和功能，译者会调动他的各种能力，采取不同策略来解决翻译中的各种困难，即为我性。以下笔者分别从译者的受动性、能动性、为我性这三个方面对杨宪益、戴乃迭夫妇和许渊冲的《长恨歌》英译本进行了分析和探讨，从而论证译者主体性发挥在古诗歌翻译中的重要性。
三、译者主体性的发挥与《长恨歌》的英译
1.译者的受动性
译者作为翻译活动的主体，其自身所处的时代背景、受到的文化熏陶、具备的知识结构及价值观、人生观、审美观，必然会影响其对原文本的解读和创新重构。例如，全诗第一句中“汉皇重色思倾国”的“汉皇”一词，杨宪益译为 “China’s emperor”，许渊冲译为 “monarch”。事实上，“汉皇”在这里指的是“唐明皇”， 而非“汉朝的皇帝”，更不是“中国的皇帝”。因为唐朝人写本朝皇帝的事，不便直说唐朝，所以借汉来代唐，杨宪益译明显理解错误。
第七句中的“云鬓”，杨宪益译为 “The cloud of her hair”，许渊冲译为 “cloudlike hair”。《乐府诗集·木兰诗》：“当窗理云鬓，对镜贴花黄。”“云鬓”常用来形容女子浓黑而柔美的鬓发，泛指头发。《新汉英大辞典》里对其的注解为 “lady’s thick and beautiful hair ”。唐代女子的发式中有一种“云朵髻”，其收发于顶，梳成云朵状，丰盈优雅，在贵族妇女中广受欢迎。所以，许渊冲译在这里显得更贴切。而同句中的“金步摇”，杨译为 “gold ripples of her crown when she moved”，许渊冲译为 “golden-head-dressed”。“步摇”是中国古代妇女的一种首饰。取其行步则动摇，故名。杨宪益译虽然把行走时步摇的动态感表现了出来，但是 “crown” 与首饰还是相去甚远，所以许渊冲译的“头上戴着金饰”表达更准确一些。
2.译者的能动性
准确、通顺是翻译的基本功能，在此基础上翻译更是一种把一种语言信息转变成另一种语言信息的行为。而在这一过程当中，由于两种语言的思维和文化差异，必然存在语言表达无法完全对等或文化缺失等情况，这时就必须要发挥译者的主观能动性，即创造性。
比如，第四句的“回眸一笑百媚生”，杨宪益译为 “If she but turned her head and smiled， there were cast a hundred spells”，许渊冲译为 “Turning her head， she smiled so sweet and full of grace”。作为千古名句，诗人生动形象地表现出了杨贵妃那动人心弦、勾魂夺魄的笑颜。为了保留原诗给人的震撼感，在翻译这一无主句时就需要添加主语并运用主动语态的表达，杨宪益译和许渊冲译均注意到了这一点。而同句中的“粉黛”一词，杨宪益译为 “powdered ladies”，许渊冲译为 “fairest faces”。粉黛原指白粉和黑粉，白粉抹脸，黑粉描眉，后用来代指年轻貌美的女子。在这里实则是用年轻女子使用的妆粉来指代美丽的年轻女子。杨宪益虽译出了其原本的意思，却未能还原诗中用到的指代这一修辞手法，形似而意未达。
3.译者的为我性
作为译者主体性的三大特征之一，为我性最能体现出译者本身的个性。以翻译目的和译文的可读性为出发点，最大限度地调用一切方法和手段，解决翻译中出现的各种问题，是“为我性”的主要表现。
比如，对诗题 “长恨歌” 的翻译，杨宪益译为 “Song of Eternal Sorrow”， 许渊冲译为 “The Everlasting Regret”。首先是“歌”的英译，杨宪益将其直译成了 “song”，许渊冲未译出。《牛津词典》中对song 的解释是，“a short piece of music with words that you sing”。而在汉语中，根据《新华字典》上的解释，“歌” 作名词讲，即“歌曲、歌词”。 此外， “sorrow”和“regret”也体现了译者对于 “恨” 这一主题两种截然不同的理解。诗人一开始就用“长恨”二字奠定了全诗的感情基调，随后再为我们讲述了这出凄美的爱情悲剧，最后用“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”点题，道出命运的无情作弄，相爱之人却不能相守的悲哀。本是帝王荒淫误国，世人却只道是美人红颜祸水。安史之乱，贵妃殒命，徒留生人怅惋。所以sorrow vs. regret，悲伤对悔恨，笔者更倾向于悔恨，即许渊冲译。
四、结语
古诗英译难就难在，如何在保留原诗内容的前提下，还原原诗的风格、形式及语言风格，如何应对文化缺失的问题。《长恨歌》作为一篇传世佳作，现存的英译版本众多，且各有所长。笔者选取了其中以“三美学”为基准的许渊冲译本和“中西合璧”的杨宪益、戴乃选译本从译者的受动性、能动性、为我性这三个方面加以比较分析。《长恨歌》属于七言歌行体，长篇叙事诗，不同于格律诗，句长、平仄、押韵都比较自由。全诗共计840字，60句，每句14字。许渊冲译的处理更多地保留了原文“诗”的特点，字数对仗以及韵脚押韵都有所照应。而杨宪益译更多地反映了原文的“叙事性”，突出其通俗易懂的特点，文体的处理上更接近散文。总的来说，笔者认为许渊冲译重视译文同原文的“意似”“音似”和“形似”，对文中借代、比喻、对比、对偶、顶针等修辞手法的运用理解准确，更能还原原诗的风貌和意境。
翻译古诗歌是个无比艰辛的过程，译者需要跨过漫长的历史鸿沟，同原作者进行跨时空的交流，对译者的翻译功底和文化修养都是极大的考验。不断地学习和实践是唯一可行的办法。
参考文献：
[1]查明建，田 雨.论译者主体性——从译者文化地位的边缘化谈起[J]. 中国翻译，2003，（1）.
[2]郭建中.翻译中的文化因素：异化与归化[J].外国语（上海外国语学院学报），1998，（2）.
[3]吕叔湘.中诗英译比录[M].北京：中华书局，2002.
[4]王 宁.文化翻译与经典阐释[M]. 北京：中华书局，2006.
[5]许渊冲.翻译的艺术[M].北京：五洲传播出版社，2006.
[6]张中宇.“一篇长恨有风情”考辨——兼及白居易《长恨歌》的主题[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2002，（2）.