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【摘 要】香港回归前后，颇具怪诞、反传统特征的怀旧电影大量涌现。此类电影因香港的特殊殖民历史和殖民地经历而带有明显的后殖民痕迹，反映出香港人在面临巨大历史变迁时所经历和表现出的文化身份认同问题。本文选取电影《阿飞正传》来讨论二十世纪八九十年代香港怀旧电影中体现出的香港人集体怀旧，渴望重塑身份认同的过程。
【关键词】香港怀旧电影；后殖民主义；文化身份认同
一、怀旧电影
“怀旧电影”则是指那些有关过去的，特别是过去时代变迁的电影。但怀旧电影本身并不是在中规中矩地“再现”史实，而是怀着留恋眷念的心情经由寓言或风格化的手段在“想象”过去，所以它不同于历史题材电影或历史纪录片。八十年代中期以后，集体身份即将改变的史实所引发的社会焦虑感普遍弥漫在香港社会的各个阶层，此时的电影开始偏离当时的电影类型，出现一些“事不关己”的逝去的岁月，表现过去和现在的距离并且开始从中寻找香港人并未关注过的，或者说长久忽视了的历史记忆。可以说，香港人正是通过这种缅怀在构建香港人的集体记忆和身份认同。
二、后殖民主义与文化身份认同
赛义德曾抛出“东方是西方人想象的东方，东方不能发声”的观点，为后殖民理论奠定了理论基础。其后，印度裔学者斯皮瓦克则将赛义德对东方话语权的探讨扩大到权力地位不对等的双方，将受压迫的阶级、“弱者”和性别引入讨论，探讨“弱者发声问题”。杂合观是印度学者霍米？巴巴提出的一个重要概念，认为我们应该以一种跳跃性的思维和逻辑方式去思考问题，既用殖民者去粉碎被殖民者的整体，又用被殖民者去颠覆殖民者的统一性。从霍米巴巴的“杂合观”出发可以看到，香港作为被殖民者，它的文化构建过程就是一个杂合的过程，并非全盘接受殖民者的文化，而是在“移植”、“嫁接”、误读和理解中自己的杂糅文化。在对后殖民社会的文化身份进行探讨时，牙买加裔学者斯图亚特？霍尔认为，文化身份是集体的“一个真正的自我”，是所有社会成员的一种共有的文化，人们共享同一种历史和祖先，也共享同一种“自我”。文化身份除了社会成员共同享有的一些相同之处，也包含很多重要的差异。它不是一成不变的，而“总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的。而当谈到后殖民视域下对“香港意识”的界定，《小说香港》的作者赵稀方先生认为，“‘香港意识’原非一个严格的社会学概念，而只是一个体现香港本土性的历史意识”。八十年代中期对香港回归问题的探讨和安排使得起源于七十年代的本土历史意识开始由一个潜在的存在不断地膨胀，几乎在一夜之间唤醒了本土文化意识并取代了早先冷漠的政治感，随之涌现出大量重述或重建香港历史的怀旧之作。
三、《阿飞正传》与港人文化身份
1、电影简介
《阿飞正传》拍摄于1990年，可谓是王家卫导演拍摄的电影中最为贴近九十年代香港人身份认同的一部作品。影片追溯的是六十年代的香港，片中的人物形象主要是香港都市化进程中出现反叛青年，表现年轻人对家庭和社会的不满，以及自身情感的失败。主人公旭仔纠缠于自己扑朔迷离的身世，十分反叛；对感情也有始无终，颇显轻佻放肆。影片多处运用隐喻和寓言，是九十年代港人集体焦虑的有力写照。
2、时间概念
《阿飞正传》这部影片中只有人物，没有完整故事情节，这让当时的观众感到十分无所适从。因为缺乏情节线索，影片的进展完全依赖于主要人物性格、情感和相互交叉的聚散离合。导演有意地表现“时间”这一主题，各种代表时间的道具（墙面时钟、腕表、闹钟、座钟）以及道具发出的嘀嗒声密集排布，人物台词也经常围绕时间展开。例如，电影里的旭仔是一个懒惰无为、终日无所事事的“飞仔”，但电影却把他处理成一个十分在意时间，总在确认时间的人。旭仔在苏丽珍的店里指着手上的腕表对她说：“1960年4月16日下午3点之前的一分钟，你跟我在一起。因为你我会记得这一分钟。这是一个事实，你不能否认，因为己经过去了。”这句表面上是旭仔在与与苏丽珍搭讪，而实际上我们可以进一步理解为：下午三点，意味着白天已过了大半，这暗喻的正是一种开到荼廉的失落感。而导演王家卫想要通过时钟传递的不仅是这种失落感，还有对时间和记忆的特殊感情。电影里，梁凤英第一次在旭仔寓所过夜后，次日的早晨七点半她开门离开，正好在楼道里碰到一位穿白衣服的老妇人在仔细擦拭墙上的挂钟。时间在此成了可以被擦拭的事物，因为这种擦拭而变得更加清晰。过去会在记忆中逐渐变得模糊不清，但就像挂钟可以每日擦拭，时间和记忆也会历久弥新，“要记得的永远都会记得”。对于九十年代初的香港人，香港的回归使大家突然把目光的焦点放在了香港的历史记忆。时间，或者说记忆，是随着某个期限的临近而忽然变得非比寻常。
3、“无脚鸟”
在《阿飞正传》中，导演借由角色之口想观众讲述了一个“无脚鸟”的故事：世上有一种鸟是没有脚的，它只可以一直飞啊飞，飞得累了便在风里睡觉，这种鸟一辈子只可以落地一次，那一次是它死的时候。在影片中，“无脚鸟”是对主人公旭仔的一种暗喻，但其实“无脚鸟”是影片中每一个的精神原型。苏丽珍是一个工作心不在焉的店员，曾经的生活和成长经历使她极度缺乏安全感，丽珍的表姐即将步入婚姻，这就意味着她很快就要无家可归，无处可去；梁凤英仅仅因为一副耳环就被旭仔诱惑并和他过夜，本身的职业也是如浮萍漂泊的舞女；旭仔始终纠结自己的身世，日子过得浑浑噩噩；而旭仔的养母也没有体面的工作，靠帮人抚养私生子获得抚养费度日。影片中人物的身世和精神状态都呈现出一种漂泊无依的虚无感，反映出当时社会香港人对无根身份的虚无感和游离感。
对于旭仔来说，养母的家不能给他任何的归属感，养母又始终不愿讲生母的信息告诉他，而当他最终前往菲律宾寻找亲生母亲，他的亲生母亲却不愿意相见。当在旅店被问到来菲律宾做什么时，旭仔的回答是“找家人”。再看苏丽珍，她内心对婚姻的渴望也在表现一个共同的主题，就是“家”。这种稳定感，归属感和安全感也正是处在世纪之交、回归之时的香港人所渴望、所寻找的。
旭仔放弃养母，寻找自己的真实身份，而找到的却是“一个菲律宾女人的私生子”。他无法摆脱自己面对养母时的无归属感，也无法停止自己对生母的想象，又不被生母所接受，就像是“无脚鸟”，永远飞行，永远找不到栖身之所。导演王家卫为旭仔安排的结局是死亡，这是无脚鸟终要落地的无奈。而八九十年代的香港，正是这种漂泊与寻根的痛苦历程的写照。
四、结论
《阿飞正传》中始终在捕捉局促的空间、给人紧迫感和压迫性的时间、略微扭曲或出人意料的时间观念以及浓浓的“家”概念和乡愁情绪。过去是回不去的，但过去是迷人的，是朦胧伤感且美丽的，未来的未知的，人们在对过去的沉湎和对未来的期待中摇摆不定，感受内心的撕扯。这便是八九十年代香港怀旧电影想展示的港人寻求文化身份认同的心路历程。
【参考文献】
[1]爱德华.W.赛义德.东方学[M].王宇根，译.北京：三联书店，1999.
[2]赵稀方.小说香港[M].三联书店，2003.
[3]Homi？Bhabha，“Signs Taken for Wonder" from The Location of Culture， NY： Routledge，1994.
【关键词】香港怀旧电影；后殖民主义；文化身份认同
一、怀旧电影
“怀旧电影”则是指那些有关过去的，特别是过去时代变迁的电影。但怀旧电影本身并不是在中规中矩地“再现”史实，而是怀着留恋眷念的心情经由寓言或风格化的手段在“想象”过去，所以它不同于历史题材电影或历史纪录片。八十年代中期以后，集体身份即将改变的史实所引发的社会焦虑感普遍弥漫在香港社会的各个阶层，此时的电影开始偏离当时的电影类型，出现一些“事不关己”的逝去的岁月，表现过去和现在的距离并且开始从中寻找香港人并未关注过的，或者说长久忽视了的历史记忆。可以说，香港人正是通过这种缅怀在构建香港人的集体记忆和身份认同。
二、后殖民主义与文化身份认同
赛义德曾抛出“东方是西方人想象的东方，东方不能发声”的观点，为后殖民理论奠定了理论基础。其后，印度裔学者斯皮瓦克则将赛义德对东方话语权的探讨扩大到权力地位不对等的双方，将受压迫的阶级、“弱者”和性别引入讨论，探讨“弱者发声问题”。杂合观是印度学者霍米？巴巴提出的一个重要概念，认为我们应该以一种跳跃性的思维和逻辑方式去思考问题，既用殖民者去粉碎被殖民者的整体，又用被殖民者去颠覆殖民者的统一性。从霍米巴巴的“杂合观”出发可以看到，香港作为被殖民者，它的文化构建过程就是一个杂合的过程，并非全盘接受殖民者的文化，而是在“移植”、“嫁接”、误读和理解中自己的杂糅文化。在对后殖民社会的文化身份进行探讨时，牙买加裔学者斯图亚特？霍尔认为，文化身份是集体的“一个真正的自我”，是所有社会成员的一种共有的文化，人们共享同一种历史和祖先，也共享同一种“自我”。文化身份除了社会成员共同享有的一些相同之处，也包含很多重要的差异。它不是一成不变的，而“总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的。而当谈到后殖民视域下对“香港意识”的界定，《小说香港》的作者赵稀方先生认为，“‘香港意识’原非一个严格的社会学概念，而只是一个体现香港本土性的历史意识”。八十年代中期对香港回归问题的探讨和安排使得起源于七十年代的本土历史意识开始由一个潜在的存在不断地膨胀，几乎在一夜之间唤醒了本土文化意识并取代了早先冷漠的政治感，随之涌现出大量重述或重建香港历史的怀旧之作。
三、《阿飞正传》与港人文化身份
1、电影简介
《阿飞正传》拍摄于1990年，可谓是王家卫导演拍摄的电影中最为贴近九十年代香港人身份认同的一部作品。影片追溯的是六十年代的香港，片中的人物形象主要是香港都市化进程中出现反叛青年，表现年轻人对家庭和社会的不满，以及自身情感的失败。主人公旭仔纠缠于自己扑朔迷离的身世，十分反叛；对感情也有始无终，颇显轻佻放肆。影片多处运用隐喻和寓言，是九十年代港人集体焦虑的有力写照。
2、时间概念
《阿飞正传》这部影片中只有人物，没有完整故事情节，这让当时的观众感到十分无所适从。因为缺乏情节线索，影片的进展完全依赖于主要人物性格、情感和相互交叉的聚散离合。导演有意地表现“时间”这一主题，各种代表时间的道具（墙面时钟、腕表、闹钟、座钟）以及道具发出的嘀嗒声密集排布，人物台词也经常围绕时间展开。例如，电影里的旭仔是一个懒惰无为、终日无所事事的“飞仔”，但电影却把他处理成一个十分在意时间，总在确认时间的人。旭仔在苏丽珍的店里指着手上的腕表对她说：“1960年4月16日下午3点之前的一分钟，你跟我在一起。因为你我会记得这一分钟。这是一个事实，你不能否认，因为己经过去了。”这句表面上是旭仔在与与苏丽珍搭讪，而实际上我们可以进一步理解为：下午三点，意味着白天已过了大半，这暗喻的正是一种开到荼廉的失落感。而导演王家卫想要通过时钟传递的不仅是这种失落感，还有对时间和记忆的特殊感情。电影里，梁凤英第一次在旭仔寓所过夜后，次日的早晨七点半她开门离开，正好在楼道里碰到一位穿白衣服的老妇人在仔细擦拭墙上的挂钟。时间在此成了可以被擦拭的事物，因为这种擦拭而变得更加清晰。过去会在记忆中逐渐变得模糊不清，但就像挂钟可以每日擦拭，时间和记忆也会历久弥新，“要记得的永远都会记得”。对于九十年代初的香港人，香港的回归使大家突然把目光的焦点放在了香港的历史记忆。时间，或者说记忆，是随着某个期限的临近而忽然变得非比寻常。
3、“无脚鸟”
在《阿飞正传》中，导演借由角色之口想观众讲述了一个“无脚鸟”的故事：世上有一种鸟是没有脚的，它只可以一直飞啊飞，飞得累了便在风里睡觉，这种鸟一辈子只可以落地一次，那一次是它死的时候。在影片中，“无脚鸟”是对主人公旭仔的一种暗喻，但其实“无脚鸟”是影片中每一个的精神原型。苏丽珍是一个工作心不在焉的店员，曾经的生活和成长经历使她极度缺乏安全感，丽珍的表姐即将步入婚姻，这就意味着她很快就要无家可归，无处可去；梁凤英仅仅因为一副耳环就被旭仔诱惑并和他过夜，本身的职业也是如浮萍漂泊的舞女；旭仔始终纠结自己的身世，日子过得浑浑噩噩；而旭仔的养母也没有体面的工作，靠帮人抚养私生子获得抚养费度日。影片中人物的身世和精神状态都呈现出一种漂泊无依的虚无感，反映出当时社会香港人对无根身份的虚无感和游离感。
对于旭仔来说，养母的家不能给他任何的归属感，养母又始终不愿讲生母的信息告诉他，而当他最终前往菲律宾寻找亲生母亲，他的亲生母亲却不愿意相见。当在旅店被问到来菲律宾做什么时，旭仔的回答是“找家人”。再看苏丽珍，她内心对婚姻的渴望也在表现一个共同的主题，就是“家”。这种稳定感，归属感和安全感也正是处在世纪之交、回归之时的香港人所渴望、所寻找的。
旭仔放弃养母，寻找自己的真实身份，而找到的却是“一个菲律宾女人的私生子”。他无法摆脱自己面对养母时的无归属感，也无法停止自己对生母的想象，又不被生母所接受，就像是“无脚鸟”，永远飞行，永远找不到栖身之所。导演王家卫为旭仔安排的结局是死亡，这是无脚鸟终要落地的无奈。而八九十年代的香港，正是这种漂泊与寻根的痛苦历程的写照。
四、结论
《阿飞正传》中始终在捕捉局促的空间、给人紧迫感和压迫性的时间、略微扭曲或出人意料的时间观念以及浓浓的“家”概念和乡愁情绪。过去是回不去的，但过去是迷人的，是朦胧伤感且美丽的，未来的未知的，人们在对过去的沉湎和对未来的期待中摇摆不定，感受内心的撕扯。这便是八九十年代香港怀旧电影想展示的港人寻求文化身份认同的心路历程。
【参考文献】
[1]爱德华.W.赛义德.东方学[M].王宇根，译.北京：三联书店，1999.
[2]赵稀方.小说香港[M].三联书店，2003.
[3]Homi？Bhabha，“Signs Taken for Wonder" from The Location of Culture， NY： Routledge，1994.