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摘 要：《西风颂》是英国浪漫主义诗人雪莱最知名的一首的抒情诗。这首诗结构严谨，层级清晰，主题集中，极具形式美，音韵美，意境高远且富有浪漫主义气质，善于运用象征手法写出了西风摧枯拉朽的气势。这首诗历来被看作是世界诗歌宝库中的艺术瑰宝，备受翻译家青睐，先后有郭沫若、王佐良、江枫、查良铮、丰华瞻等人都曾翻译过该诗。虽然郭译并没完全再现原诗意美、形美、音美的特点，但从安德烈·勒菲弗尔所提出的翻译及改写的理论为指导出发进行分析，郭沫若选择不拘泥于形式的创作式翻译—风韵译是受当时的主流意识形态和诗学形态影响，译者发挥自己的主体性所进行的一次成功尝试。在当时的时代背景下，郭译本既是合理也是成功的。
关键词：西风颂；郭沫若；译者主体性；主流意识及诗学形态
作者简介：罗煦（1984.3-），四川传媒学院外国语部教师，硕士研究生，从事英语翻译研究。
[中图分类号]：H315.9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-21--02
二十世纪七十年代，翻译研究出现了“文化转向”，与之前语言学理论学派将翻译视为文本转换活动不同，巴斯奈特（Bassnett， Susan）和勒菲弗尔（André Lefevere）将翻译视为文化和政治活动的转向，他们认为之前翻译研究的各种语言学理论“虽然最后把翻译单位从字词提升到篇章的高度，却没有研究篇章以外的其他东西” （Bassnewtt and Lefevere 1990：4）。勒菲弗尔指出，意识形态、诗学和赞助人是操纵文学翻译的三种主要力量。在勒菲弗尔看来，对意识形态的考虑举足轻重，这里对意识形态的考虑指的是译者的意识形态或者随赞助行为而强加给译者的意识形态。对诗学的考虑则是指的是目标语文化的主流诗学，意识形态和诗学一起决定了翻译策略和具体问题的解决方案。因此不难看出，翻译研究的目标语文化取向，不可避免的涉及了翻译主体问题。本文将以《西风颂》郭沫若译本出发，分析译者主体性对翻译策略的选择，对翻译过程的影响。
一、《西风頌》分析
1.1 《西风颂》的基调、结构以及象征意义
全诗共五节，由五首十四行诗组成。前三节描述西风到来时席卷落叶、风卷残云以及大海上的景象，并都以“你且听吧”这样的祈使句结尾，表明西风之势无可阻挡，后两节中，诗人想象自己与既是摧毁者又是保护者的西风融为一体，去唤醒昏睡的大地。诗人以西风到来时摧枯拉朽之势暗示了革命到来的必然性，以象征的手法暗示革命之势如这荡涤人间之风无可阻挡，定要吹走这暗黑的枯死的政权。虽然没有一句直接描写革命，但整首诗都在是在反映革命。玛丽·雪莱（雪莱的第二任妻子，英国政治学家和著名作家威廉·葛德文之女）曾说到，“1819 年时，雪莱就已经相信人民和统治者之间的冲突是无法避免的了，而远在意大利的他迫切地想写些什么来鼓舞当时的英国人民。他原本打算写一组政治诗，但当时英国法律有所谓的‘诽谤罪’，这样的作品是不可能出版的。”因此雪莱只好以隐晦的语言作《西风颂》等诗预言革命的到来以及社会的新生。”
1.2 《西风颂》的形式、韵律美
形式上，诗歌分为五个章节，每个章节有十四行诗。诗歌并非莎翁传统的十四行诗格式（三个四行，最后两行），而是以意大利但丁三行诗（terza rima）的方式完成，即由四个三行诗，和结尾两行诗组成。这一形式英国诗人用得并不多，雪莱采取这一形式很有可能与当时旅居意大利佛罗伦萨有关，因佛罗伦萨也是但丁所在城市
在韵律上，三行诗采用五步抑扬格和连锁韵（chain rhyme），即 aba bcb cdc ded这种押韵方式，并以双行偶句结尾。
综上，《西风颂》之所以成为艺术奇葩，诗歌瑰宝，在于其从内容到形式，从气势到格律的完美呈现。要将之译成中文，并在目标语中将这些艺术特色一一完美复现，实非一件易事。
1.3 《西风颂》郭沫若译本分析
郭沫若采用的是无韵脚的自由诗体，读者无法通过他的译本了解到《西风颂》是一首格律严谨，韵律环环相扣，形式优美的诗歌。译本的语言特点也非常明显：多语气词，白文夹杂，多戏剧化的语言。译文半文半白的语言晦涩难懂。原诗在意美、音美、形美上的特点在郭译本中几乎已消失殆尽，西风的气势大大弱化，只剩下抒情之意。当然，不可否定的是诗歌的翻译上想要完全跟原作一样形式格律工整，是非常难的，更何况郭沫若作为译《西风颂》的第一人，其存在的困难是远超后来的译者的。
二、主流意识形态及诗学形态
2.1 1923年的主流意识形态
郭沫若《雪莱诗选》成书的1923年，处于军阀混战中的中国革命形势风起云涌。受到大革命浪潮的冲击和先进思想的影响，一大批文人开启了新文化运动，试图用新思想新文化来启蒙当时蒙昧的中国。新文化运动始于1915年，但其影响一直持续到1949年，它进一步启迪了民智，沟通了东西方文化交流，在思想上，传播了西方民主自由的精神，也塑造了中国当代文人自由主义思想。当时的译者，诸如鲁迅、矛盾、胡适，以及早期的梁启超、马君武等，他们多数是引领当时思潮的文学主流，他们翻译的出发点并不是像现今一样为了其商业价值，而是看重其政治教化作用。 “他们翻译诗歌主要还不是基于文学因素的考虑，更重要是为了鼓动民气，呼唤国魂，宣扬爱国主义和民主主义”（郭延礼，2005：78）。因此郭沫若译雪莱的目的就与后来很多译者译雪莱的诗不同，郭沫若更多的是欣赏浪漫主义诗人雪莱身上的革命精神。正如郭在《雪莱诗选》小引中所讲，“雪莱是我最敬爱的诗人中之一个。他是自然的宠子，泛神宗的信者，革命思想的健儿。他的诗便是他的生命。他的生命便是一首绝妙的好诗。……我爱雪莱，我能感听得他得心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。--我和他合二为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗便如像我自己在创作一样。”（郭沫若，1923） 2.2 主流诗学形态
晚清时期的西学翻译是中国翻译史上的第三次高潮，其中有专以科技翻译的李善兰、华蘅芳、傅兰雅，以及介绍西洋近世思想的第一人严复，介绍西洋近世文学的第一人林纾以及将译书提高到强国第一要义的第一人梁启超。这一时期的译者还是倾向于用文言文进行翻译，虽然严复提出了翻译的“信、达、雅”的三条标准，但这一时期翻译总体呈现的特色还是 “豪杰译”。“豪杰译”由梁启超首开其端，不受原作束缚，译者以“豪杰”自命，其特色在于：语言由明显的汉文化倾向，译意不译词，宁顺而不信，以中化西。他们任意改动原作，进行替换、改写、增减，简而言之就是译者的随意发挥，译作已近乎是创作了。而梁启超的文学翻译则呈现初杂糅的文白语体和雄壮激越的风格。这一时期的翻译风格也对后来民初的很多文人翻译带来了深远的影响。郭沫若就提到，“平心而论，梁任公地位在当时确实不失为一个革命家的代表。……无论是赞成或反对，可以说没有一个没有受过他的思想或文字的洗礼的。他是资产阶级革命时代的有力的代言者，他的功绩是不在章太炎辈之下。”我们也能从郭沫若的翻译思想中窥见许多梁启超的深刻影响。郭沫若才倡导的文学翻译不必拘泥于思想，以及在翻译中文白夹杂也于梁公有几分相似。
到后面民初的翻译，这一时期的文学大家，或称代表主流诗学形态的人物往往也是精通翻译的专家，相较之前晚清的译者，外语水平有了相当程度提高，比如晚清时期的林纾是不懂外语的翻译大家，而梁启超本人的日语水平在当时的很多日本学者看来是根本不可能进行翻译活动的。民国时期的文人及译者人数相较之前的晚清时期更多，流派也众多。简单而言，可分为以郑振铎、矛盾、朱自清、蒋百里为代表的文学研究会，以郭沫若、郁达夫以及成仿吾为代表人物的创造社，以鲁迅为代表的中国左翼作家联盟，以陈茜莹、闻一多为代表的新月派，以林语堂为代表的论语派。文学研究会认为翻译与创作同样重要，甚至更重要，强调翻译的目的。矛盾是迄今所知中国译论史上最早却又最明确地提出翻译不可失却“神气句调”，他特别强调“神韵”这一重要观点。而陈茜莹提出翻译的三种境界，最高境界就是“神似”的翻译，即抓住了原作里神韵中的个性结晶。林语堂提出三条翻译的标准，其中忠实的标准也特别提到须传神，即译者不但须求达意，并且需以传神为目的。可见这一时期翻译大家们在翻译文学作品时更外强调保留原作的神韵、风韵。而郭沫若所提出的“风韵译”，虽然有鲜明的个性特征，但不得不说一定程度上还是受了当时主流诗学形态的影响。1923年，他在《雪莱诗选》小引中提到，“是诗的无论写成文言白话，韵体三体，它根本是诗。谁说既成的诗形是已朽骸骨？谁说自由的诗体是鬼画桃符？诗的形式是Sein的问题，不是Sollen的问题。做诗的人有绝对的自由，是他想怎么样就怎么样。他的诗流露出来形近古体，不必是拟古。他的诗流露出来破了一切的既成规律，不必是强学时髦。几千年后的今体会成为古曲。几千年前的古体在当时也是时髦。体相不可分─—诗的一元论的根本精神却是亘古不变。”（郭沫若，1923）
三、主流意识形态和诗学形态影响下的译者主体性选择
安德烈·勒菲弗尔在《翻译、改写以及对文学名声的操纵》中一书中认为居于权力位置的人参与了文学的“重写”，并影响普通大众的文学消费。“翻译是最引人注目的一种重写……也是最具有潜在影响力的一种重写，因为翻译能够为作者或座屏在源文化之外的地方展现形象。”（Lefevere 1992a：9）
而重写的动机，勒菲弗尔认为既意识形态有关（迎合或反抗主流意识形态），也与诗学形态有关。关于意识形态，勒菲弗尔定义为“规范我们行动的形式、习俗和信仰的统称。”而所谓诗学形态则指的是目标语文化的主流诗学。勒菲弗尔认为居于文学系统内部的专业人士，包括批评家、评论家、學者和译者，对诗学起决定作用。
因此郭沫若对《西风颂》这一翻译策略的选择是符合当时的时代背景，受当时主流意识形态和诗学形态影响，一个积极而成功的尝试。
尽管相较之后查良铮、王佐良、江枫等人的译本，郭沫若的译本与原作在意象、形式以及音韵上都相去甚远，但受当时的主流意识形态和诗学形态的影响，译者选择“风韵译”这样的翻译策略具有其合理性和时代意义的，并且即便在今天那些为大部分国人所耳熟能详的西方文学作品很多也是清末民初的文人所引入国内的。作为翻译西方文学的先驱，他们的译著对于启蒙当时闭关锁国的中国，其意义是远非后来的译著所能比的。
参考文献：
[1]Bassnett， Susan and Andre Lefevere （eds） （1990）， Translation， History and Culture， London and New York： Print.
[2]Lefevere， André （1992） Translation， Rewriting and the Manipulation of Literary Fame， London and New Yourk： Routledge.
[3]郭延礼. 中国近代翻译文学概论[M]. 武汉：湖北教育出版社，2005.
[4]郭沫若. 《雪莱诗选》小引[J]. 创造季刊，1923.
关键词：西风颂；郭沫若；译者主体性；主流意识及诗学形态
作者简介：罗煦（1984.3-），四川传媒学院外国语部教师，硕士研究生，从事英语翻译研究。
[中图分类号]：H315.9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-21--02
二十世纪七十年代，翻译研究出现了“文化转向”，与之前语言学理论学派将翻译视为文本转换活动不同，巴斯奈特（Bassnett， Susan）和勒菲弗尔（André Lefevere）将翻译视为文化和政治活动的转向，他们认为之前翻译研究的各种语言学理论“虽然最后把翻译单位从字词提升到篇章的高度，却没有研究篇章以外的其他东西” （Bassnewtt and Lefevere 1990：4）。勒菲弗尔指出，意识形态、诗学和赞助人是操纵文学翻译的三种主要力量。在勒菲弗尔看来，对意识形态的考虑举足轻重，这里对意识形态的考虑指的是译者的意识形态或者随赞助行为而强加给译者的意识形态。对诗学的考虑则是指的是目标语文化的主流诗学，意识形态和诗学一起决定了翻译策略和具体问题的解决方案。因此不难看出，翻译研究的目标语文化取向，不可避免的涉及了翻译主体问题。本文将以《西风颂》郭沫若译本出发，分析译者主体性对翻译策略的选择，对翻译过程的影响。
一、《西风頌》分析
1.1 《西风颂》的基调、结构以及象征意义
全诗共五节，由五首十四行诗组成。前三节描述西风到来时席卷落叶、风卷残云以及大海上的景象，并都以“你且听吧”这样的祈使句结尾，表明西风之势无可阻挡，后两节中，诗人想象自己与既是摧毁者又是保护者的西风融为一体，去唤醒昏睡的大地。诗人以西风到来时摧枯拉朽之势暗示了革命到来的必然性，以象征的手法暗示革命之势如这荡涤人间之风无可阻挡，定要吹走这暗黑的枯死的政权。虽然没有一句直接描写革命，但整首诗都在是在反映革命。玛丽·雪莱（雪莱的第二任妻子，英国政治学家和著名作家威廉·葛德文之女）曾说到，“1819 年时，雪莱就已经相信人民和统治者之间的冲突是无法避免的了，而远在意大利的他迫切地想写些什么来鼓舞当时的英国人民。他原本打算写一组政治诗，但当时英国法律有所谓的‘诽谤罪’，这样的作品是不可能出版的。”因此雪莱只好以隐晦的语言作《西风颂》等诗预言革命的到来以及社会的新生。”
1.2 《西风颂》的形式、韵律美
形式上，诗歌分为五个章节，每个章节有十四行诗。诗歌并非莎翁传统的十四行诗格式（三个四行，最后两行），而是以意大利但丁三行诗（terza rima）的方式完成，即由四个三行诗，和结尾两行诗组成。这一形式英国诗人用得并不多，雪莱采取这一形式很有可能与当时旅居意大利佛罗伦萨有关，因佛罗伦萨也是但丁所在城市
在韵律上，三行诗采用五步抑扬格和连锁韵（chain rhyme），即 aba bcb cdc ded这种押韵方式，并以双行偶句结尾。
综上，《西风颂》之所以成为艺术奇葩，诗歌瑰宝，在于其从内容到形式，从气势到格律的完美呈现。要将之译成中文，并在目标语中将这些艺术特色一一完美复现，实非一件易事。
1.3 《西风颂》郭沫若译本分析
郭沫若采用的是无韵脚的自由诗体，读者无法通过他的译本了解到《西风颂》是一首格律严谨，韵律环环相扣，形式优美的诗歌。译本的语言特点也非常明显：多语气词，白文夹杂，多戏剧化的语言。译文半文半白的语言晦涩难懂。原诗在意美、音美、形美上的特点在郭译本中几乎已消失殆尽，西风的气势大大弱化，只剩下抒情之意。当然，不可否定的是诗歌的翻译上想要完全跟原作一样形式格律工整，是非常难的，更何况郭沫若作为译《西风颂》的第一人，其存在的困难是远超后来的译者的。
二、主流意识形态及诗学形态
2.1 1923年的主流意识形态
郭沫若《雪莱诗选》成书的1923年，处于军阀混战中的中国革命形势风起云涌。受到大革命浪潮的冲击和先进思想的影响，一大批文人开启了新文化运动，试图用新思想新文化来启蒙当时蒙昧的中国。新文化运动始于1915年，但其影响一直持续到1949年，它进一步启迪了民智，沟通了东西方文化交流，在思想上，传播了西方民主自由的精神，也塑造了中国当代文人自由主义思想。当时的译者，诸如鲁迅、矛盾、胡适，以及早期的梁启超、马君武等，他们多数是引领当时思潮的文学主流，他们翻译的出发点并不是像现今一样为了其商业价值，而是看重其政治教化作用。 “他们翻译诗歌主要还不是基于文学因素的考虑，更重要是为了鼓动民气，呼唤国魂，宣扬爱国主义和民主主义”（郭延礼，2005：78）。因此郭沫若译雪莱的目的就与后来很多译者译雪莱的诗不同，郭沫若更多的是欣赏浪漫主义诗人雪莱身上的革命精神。正如郭在《雪莱诗选》小引中所讲，“雪莱是我最敬爱的诗人中之一个。他是自然的宠子，泛神宗的信者，革命思想的健儿。他的诗便是他的生命。他的生命便是一首绝妙的好诗。……我爱雪莱，我能感听得他得心声，我能和他共鸣，我和他结婚了。--我和他合二为一了。他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗便如像我自己在创作一样。”（郭沫若，1923） 2.2 主流诗学形态
晚清时期的西学翻译是中国翻译史上的第三次高潮，其中有专以科技翻译的李善兰、华蘅芳、傅兰雅，以及介绍西洋近世思想的第一人严复，介绍西洋近世文学的第一人林纾以及将译书提高到强国第一要义的第一人梁启超。这一时期的译者还是倾向于用文言文进行翻译，虽然严复提出了翻译的“信、达、雅”的三条标准，但这一时期翻译总体呈现的特色还是 “豪杰译”。“豪杰译”由梁启超首开其端，不受原作束缚，译者以“豪杰”自命，其特色在于：语言由明显的汉文化倾向，译意不译词，宁顺而不信，以中化西。他们任意改动原作，进行替换、改写、增减，简而言之就是译者的随意发挥，译作已近乎是创作了。而梁启超的文学翻译则呈现初杂糅的文白语体和雄壮激越的风格。这一时期的翻译风格也对后来民初的很多文人翻译带来了深远的影响。郭沫若就提到，“平心而论，梁任公地位在当时确实不失为一个革命家的代表。……无论是赞成或反对，可以说没有一个没有受过他的思想或文字的洗礼的。他是资产阶级革命时代的有力的代言者，他的功绩是不在章太炎辈之下。”我们也能从郭沫若的翻译思想中窥见许多梁启超的深刻影响。郭沫若才倡导的文学翻译不必拘泥于思想，以及在翻译中文白夹杂也于梁公有几分相似。
到后面民初的翻译，这一时期的文学大家，或称代表主流诗学形态的人物往往也是精通翻译的专家，相较之前晚清的译者，外语水平有了相当程度提高，比如晚清时期的林纾是不懂外语的翻译大家，而梁启超本人的日语水平在当时的很多日本学者看来是根本不可能进行翻译活动的。民国时期的文人及译者人数相较之前的晚清时期更多，流派也众多。简单而言，可分为以郑振铎、矛盾、朱自清、蒋百里为代表的文学研究会，以郭沫若、郁达夫以及成仿吾为代表人物的创造社，以鲁迅为代表的中国左翼作家联盟，以陈茜莹、闻一多为代表的新月派，以林语堂为代表的论语派。文学研究会认为翻译与创作同样重要，甚至更重要，强调翻译的目的。矛盾是迄今所知中国译论史上最早却又最明确地提出翻译不可失却“神气句调”，他特别强调“神韵”这一重要观点。而陈茜莹提出翻译的三种境界，最高境界就是“神似”的翻译，即抓住了原作里神韵中的个性结晶。林语堂提出三条翻译的标准，其中忠实的标准也特别提到须传神，即译者不但须求达意，并且需以传神为目的。可见这一时期翻译大家们在翻译文学作品时更外强调保留原作的神韵、风韵。而郭沫若所提出的“风韵译”，虽然有鲜明的个性特征，但不得不说一定程度上还是受了当时主流诗学形态的影响。1923年，他在《雪莱诗选》小引中提到，“是诗的无论写成文言白话，韵体三体，它根本是诗。谁说既成的诗形是已朽骸骨？谁说自由的诗体是鬼画桃符？诗的形式是Sein的问题，不是Sollen的问题。做诗的人有绝对的自由，是他想怎么样就怎么样。他的诗流露出来形近古体，不必是拟古。他的诗流露出来破了一切的既成规律，不必是强学时髦。几千年后的今体会成为古曲。几千年前的古体在当时也是时髦。体相不可分─—诗的一元论的根本精神却是亘古不变。”（郭沫若，1923）
三、主流意识形态和诗学形态影响下的译者主体性选择
安德烈·勒菲弗尔在《翻译、改写以及对文学名声的操纵》中一书中认为居于权力位置的人参与了文学的“重写”，并影响普通大众的文学消费。“翻译是最引人注目的一种重写……也是最具有潜在影响力的一种重写，因为翻译能够为作者或座屏在源文化之外的地方展现形象。”（Lefevere 1992a：9）
而重写的动机，勒菲弗尔认为既意识形态有关（迎合或反抗主流意识形态），也与诗学形态有关。关于意识形态，勒菲弗尔定义为“规范我们行动的形式、习俗和信仰的统称。”而所谓诗学形态则指的是目标语文化的主流诗学。勒菲弗尔认为居于文学系统内部的专业人士，包括批评家、评论家、學者和译者，对诗学起决定作用。
因此郭沫若对《西风颂》这一翻译策略的选择是符合当时的时代背景，受当时主流意识形态和诗学形态影响，一个积极而成功的尝试。
尽管相较之后查良铮、王佐良、江枫等人的译本，郭沫若的译本与原作在意象、形式以及音韵上都相去甚远，但受当时的主流意识形态和诗学形态的影响，译者选择“风韵译”这样的翻译策略具有其合理性和时代意义的，并且即便在今天那些为大部分国人所耳熟能详的西方文学作品很多也是清末民初的文人所引入国内的。作为翻译西方文学的先驱，他们的译著对于启蒙当时闭关锁国的中国，其意义是远非后来的译著所能比的。
参考文献：
[1]Bassnett， Susan and Andre Lefevere （eds） （1990）， Translation， History and Culture， London and New York： Print.
[2]Lefevere， André （1992） Translation， Rewriting and the Manipulation of Literary Fame， London and New Yourk： Routledge.
[3]郭延礼. 中国近代翻译文学概论[M]. 武汉：湖北教育出版社，2005.
[4]郭沫若. 《雪莱诗选》小引[J]. 创造季刊，1923.