一九五六年六月十一日，奥登在牛津大学的就职演讲，讨论的是如何写诗、认识诗和判断诗。他在他的演讲中，他在恐惧与颤栗中，向自身提出这样一个问题，“诗歌如何才能被‘传授’？”5在今天看来，这个问题无论是在某些大学教授《创意写作》课的文学教授与研究者那里，还是在某些作家与作家、诗人与诗人之间，都是众说纷纭的，争论较多的话题，譬如斯特拉文斯基、e.e.卡明斯、哈罗德·布鲁姆、乔治·斯坦纳、博尔赫斯、米沃什、约翰·阿什贝利、博纳富瓦、谢默斯·希尼、帕慕克等等，以及诗人多多、余旸，学者荣光启先生等，他们从诗学上、学术上、音乐上、美学上、小说上、材料上，还有在认知与信仰经验的秘密之间贡献着他们丰富的见地和艰辛的思考。那么，接下来的时间，我们仍然要探讨诗歌。一九九四年，王家卫导演过一部叫《重慶森林》的电影。当我刚到武大南山区东湖新村堕落街上寻找出租房的时候，那是盗版碟发达的末期，我走进街角一间门口堆满各类报刊、门面油乎乎的、里面昏暗的房子里随手抽出的就是这部电影的DVD光盘。当晚看完这部电影之后，我觉得在那之前我经过的那些所有的：忧郁、错综复杂、糜烂的大小街道，如同一个社会的神经末梢，都是为了让你去触摸感受世界的，都是冬夜里那个旅人的一部分，都是通往卡尔维诺的“命运交叉的那个变幻绝对的城堡”和“蜘蛛巢穴中的无数小路”，这让我在“一个看不见的城市”里，对重庆充满跨地域的文学想象。当然，王家卫的《重庆森林》，并不是重庆的森林，电影的片名取自香港的重庆大厦，影片也以重庆大厦及其附近兰桂坊快餐店为主要场景。导演在香港弥敦道36-44号的重庆大厦这个区长大，那是他热爱过的地方。这座大厦虽然名为住宅大楼，但其实是一座混居型大厦。那些图片、语言、文字、地理、气候对想象和感觉的刺激，让你和一座你从未去过的城市建立着某种隐秘的说不清楚的精神中的业力共情。这就是诗歌，它在时间起源之前发生，正如T·S·艾略特在他的散文中如此说明的那样：“诗歌在尚未被理解之时就会传达自身意味”，让我们相聚在某个空间交叉的未被预知的时刻，在重庆吃火锅、喝酒、感受马路上的街灯、树木、滚滚长江、高楼和气候，还有要聊的文学，认识从未认识的人，听说的和没听过的奇闻异事。这是我第一次来到重庆，空中和地上的山层与云雾，仍然在头脑里不停地上下升腾。
　　文学中所隐藏的那些与人类的命运相关的神秘部分，在写作的、不写作的，文字内外的每一个人之中。很想找机会来重庆玩儿，这次成行感谢重庆文学院和在重庆生活的诗人朋友们的成全与信任。我们杂志的一位同事说过：“编辑是无门无派的”，另一位同事也说过：“好的作品，不一定都适合在杂志上发表。”这两句话，让我印象深刻，在国家的体制中面对这个职业中的工作，有时候在一些作家的稿件中，你既能觉察到你的存在毫无意义，又能帮助你思考、反思、感受到生活在这个体制中人的多重性人格，和复杂的精神状态、混乱的世界观，以及难以辨识的极其微妙的内心世界所勃起的情感背后真实的内驱力。我以前从来都不知道我除了写诗，还会做什么;后来，我除了一直写诗，从来不去考虑以后我做什么，我能做什么这些问题，一切都让它们在我的生命与生活中顺其自然。当这种方式出现在你的生存处境中时，你心头上的无知与愚蠢会帮助你抵消你不少的焦虑、欲望、痛苦和挣扎等等，在你生长的路上它们从另一个方面试炼、坚固你的信仰，也保护着你脆弱的心灵和新生的思想。我说这些，是因为我从来都没有想到我现在的职业是在杂志社当编辑。后来，我在玛丽安·摩尔、奥克塔维奥·帕斯、罗伯特·勃莱等诗人的访谈里读到他们曾经都编过杂志，我觉得很有趣，主编《牛津二十世纪英语诗选》的菲利普·拉金是位言简意赅、非常直爽、好玩的人，只是我们的搞法和人家完全不一样。人这辈子，真的是很神奇，你会碰到非常多的意外，我觉得人身上发生的所有事情都是为了成全那个人而突然降临的，这里头有祝福、有信心、有爱、有忍耐、有怜悯、有仰望，有适度、有宽容，有你捍卫的天赋、有你的勤劳等等，类似荷尔德林在诗中所说的那样：“精神选择一人，为它唱出生命的天鹅之歌”，我们只能慢慢地去体悟奇迹中的奥秘。到现在为止，我仍然在努力以诗为业，我认识的一些文学教授差不多都是反对这个想法的，可能是因为我没有勇气，但我会锲而不舍、持之以恒地去做“诗的本己的事业”，现在看来，我的努力没有白费，我经受的所有痛苦、磨难、绝望、屈辱……屈辱和耻辱，不停地在我身上凝结成如同陈超先生所说的那种“向上”（“天空的维度是向上的”）的情感、智慧与经验。我的努力与准备都在帮助我践行以诗歌来重新书写我们的现代汉语和被诅咒的现代汉语文学，我一直都在我的写作之中尝试不可能的事情，这也是精神生活的部分乐趣，我还喜欢进入“绝对”之中去尝试，那种感觉就像斯蒂芬·德达勒斯在《一个青年艺术家的画像》结尾处说的那句名言：“在我灵魂的铁匠铺锻造我的种族未被创造的良知”，我乐于如此。对一些没有在杂志里工作过的朋友，我想分享的是，杂志的编辑作为一种职业在某一环节的工作上跟蜜蜂采蜜差不多，你要用你发达的嗅觉第一时间飞进绽放的花丛中去采蜜，这跟你坐在办公室里的电脑桌前，阅读无数的来自任何一个地方的人投来的电子稿件类似。你在阅读那些作品时，那些诗人、作家的作品会让你对他们的名字、作品本身和他们生活的地方产生不同程度的印象。有些很棒的作品，会让你印象深刻从而记住这位作者，甚至联系这位作者与他交流写作，并对这位作者发来的新作保持跟踪阅读。当然，我们也会在杂志上推他们的好作品。杂志与作家之间是相辅相成的，原因很简单，一份好的杂志，它好的原因是因为它的编辑们在不断地打开壁垒寻找杰出的文本、发现年轻的和未被发现的优秀作家、不停地刊发属于这份杂志需要的卓越的文本。这也是一份精神性的工作。那么，说到这里，我突然想到英国演员、戏剧导演迈克尔·格兰达吉（MichaelGrandage），可能朋友们对他并不陌生。他导演的电影《天才捕手》，我想我们中有些朋友可能也看过，这部电影讲的就是美国大作家托马斯·沃尔夫与他的图书编辑麦克斯·珀金斯之间的故事。麦克斯·珀金斯也是文学大师菲兹杰拉德、海明威等作家的文学编辑。没看过这部电影的朋友，有兴趣的话，可以找来看看。今天我们在这里一起探讨的主题是：诗歌如何言说现实。之前我也没有想到更好的话题，这是一个既开放，又极具公共性的话题，完全不必严格遵照这个主题的中心思想打转，我认为说到哪里就到哪里会更自足，这样会更自由更轻松一些，我希望我们在座的任何一位朋友都可以在现场参与到你所喜欢的问题之中，我们互相贡献彼此的方法与经验。 　　Io premerei di mio concetto il suco——
　　（我会从我的想法、我的意念里挤出果汁——）
　　《地狱篇·32章》   黄灿燃    译
　　我念的这句诗，跟我们即将涉及到的问题密切相关。1933年曼德尔施塔姆在一篇《关于但丁的谈话》中，他从他年轻的俄语世界出发，探测到但丁的诗句中那“挤出果汁”的精确的但丁思想。他在但丁的诗歌中是被但丁中保和滋养的，他在但丁的诗行中领悟到的是，“但丁并非只有一种形式，而是多种形式。一种形式从另一种形式中挤出，并且只有按惯例一种形式才可以插入另一种形式。这句话意思是说，他认为形式是一种被挤出的东西，而不是一种被用来掩盖的东西。”6那么，我们从预设的宇宙设计者论这个世界观出发，这有别于我们此前已经接受的达尔文的进化论思想，你会感觉到我们各自都存在于各种现实的形式之中，包括时间、空间、量子物理等也都是具有现实性的，跟它们本质上的有限或无限无关。如果我们的意识与潜意识里明确一个存在的世界，或者多个重叠、交叉着的世界，因为每个人的感觉、对世界的认知、对未来的想象、对现在的看法、对过去的看法等等都不一样，那么它们存在于现实中的严密形式也是不同的，因此有些人的意识与潜意识里爆发的原动力，让它成就了他们所创造出来的文学作品、艺术作品、完美的建筑作品、或者一行伟大的数学方程，或者一项世界性的科研成果等等，奥登在他的《贞女与发电机》7一文中也曾指出：“任何世界都由多个客体和事件组成。复数单元有三种类型：群体、社群和共同体……作为充满张力的联合体，人以四种存在方式生存：灵魂、肉体、智力与精神。作为灵魂与肉体，人是一个个体，作为智力与精神，人是社会一员。假如人只是灵魂与肉体，他与别人之间只有数字关系，一首诗只有作者才能领会;假如人只有智力和精神，他只能作为体系中的人而集体地存在，一首诗歌将不再关涉任何事物。作为肉体与智力，人是自然的造物，作为灵魂与精神，人是一个历史存在。假如人只有肉体和智力，他的存在只是永恒轮回的一部分，只有一首好诗能够存在;假如人只有灵魂和精神，他的存在将只是永恒新奇的一部分，每一首新诗将取代以前的诗，或者一首诗在写下之前就已被取代。”奥登那种精深的思索，令人十分叹服。同样美国诗人阿什贝利在接受彼得·斯蒂特（PeterA.Stitt）的访谈时也曾说，“我认为诗歌也许是从那里（潜意识）起源的，但就我的情况而言，我认为它途中要经过我的有意识的头脑并且受到它的监督。我不相信自动写作，像超现实主义曾经实践过的那样，纯粹是因为它并且整个精神的反映，它有部分的逻辑与合理性，那部分也有自己的发言权。”8其实我认为每个人的脑子里都有一个“美好”的酷似天堂一般的境地，它们存在在那里，就是说，“每一首诗都是表现类似于天堂状态的一次尝试，在天堂状态中，自由与律法、体系与秩序和谐地结合在一起。每一首好诗几乎都是一个乌托邦”。我们去碰触那个地方，在这个过程中，在这个旅程中有很多形式也同时并存于其中，在这里形式的作用，就像一把钥匙，你掌握了它，就等于拥有了打开那道门的钥匙。阅读也一样，你可以通过自己的喜好选择任何一部你喜欢的作品，并与那些伟大的心灵打交道，然后它们在你毫无所知的情况下已帮你打开了一道又道不安的递进之门。另外，我还想说的一点是，我们通过一种极为私密的方式把我们自身内在（上帝创造的天堂）的经验、身体本身（从虚无中创造的肉身）的经验、以及我们能够感受（圣灵运行的气息）到的一些具体的经验，将我们推向极致的“对天堂的尝试”的那个连接点上，在这个过程之中你不仅要进入无数非凡的形式里，你还要找到那个唯独属于你自己的门径，这个复杂的过程，也包括那不可预料的部分、神授的部分，我将这种存在方式和精神活动称之为写诗。不管你有怎样的一颗伟大心灵、有多么丰饶的内心世界、有多么敏锐-精微的感受力，不管你有怎样卓越的才华和天赋，任何一个诗人都需要“一些预先存在的情感境遇和借以创作的语言”，而我们中任何一个人首先都活在、都存在于那个巨大的至今都不被认知的“混沌”之中，诗人要像上帝一样“从虚无中”进行创造，不再是起初的模仿，这就是诗人的工作。人的一生是短暂的，有些事情你穷尽一生也无法完成。我想说的是如果我们能够进入过去的一个世纪、两个世纪、三个世纪……之中，我们全身心地活在那以一百年、两百年、三百年……为单位时再经过一百年、两百年、三百年……那样的时间共同检验出来的那么几位伟大的心灵与持久弥新的创造之中，我想那将对我们此时、将来的人“集体存在”的意义将是巨大的。我们在这样的精神状态中，用我们的语言将我们感受到的那个世界以最个性、最极致、最隐秘、最极简、最好的经验和情感、最神妙的方式写出来，我想这样的劳动或许能够击中“现实暴力作为世界的主宰，而且没有什么心灵的爱可以战胜的”的那个：它。
　　有一次，我和几个好朋友到山里玩儿，我们在山中爬了很久，大家都很累了。有朋友就说，能不能下去不爬了，我们已经爬得很高了，实在太累了，并且这山又很陡。另一位朋友立即回应说，“不行，我们一定要爬到山顶上去。”随后，我们就在快到山巅的地方发现一座废弃的古老的建筑。我从他们身后往前挺身走出大约十来步远，抬头一看一块很大的匾额，上面写着“众妙之门”四个模模糊糊的大字，那个匾额在门框上，有风便摇摇欲坠。我坐在长满青苔的岩石上，当时疲惫不堪的身躯里，突然有无数敞开的门，它们在不同的光线里，矗立于自己高低错落的空间，互相晃动着，而每一扇门就像布鲁姆在《西方正典》中被他重新命名过的“自但丁以降的乔叟、塞万提斯、蒙田、莎士比亚、歌德、华兹华斯、狄更斯、托尔斯泰、乔伊斯和普鲁斯特”那样抽象出来的写作者一样。后来，我在梦中也见到过这个场景。我开始并没有想过坐在这个幻境里写诗，而是用它和那颗奇迹之心帮助自己去感受无法言说的大千世界，放任它引导我在诗歌中摸索世界的本质和它的起源。那些声音似乎再也没有飞出我的脑海，就像我在《圣经·旧约》里第一次听到的那个声音“雅威（YHWH）”一样。我认为最古老的语言/声音，也是离天空最近的语言/声音。我们进入到那种語言/声音里写诗，是为了让我们的诗歌在一定程度上更为稳固、恒久（指“但丁超越其他前辈或者后来者，强调我们每个人终极的不变性，即我们在永恒中必得占据的一个位置。”），使我们写下的诗，更接近极限、人类世界最终极的那些问题的开端上来。要强调的是，这里面的终极，不仅仅是人类世界的终极，同时包括宇宙的终极、历史的终极、科学的终极、被莎士比亚证实的多变的心理上的终极等等，它们是不一样的，我一直在想这些问题。根据上文，我想再补充一句，就是布鲁姆在他的《神圣真理的毁灭》一书的第一章《希伯来<圣经>》中极具煽动性地探讨了J作者和耶和华作者的来历。诗歌要为我们人类现实世界尽一切可能的更为超拔的为我们所生存的这个世界之上的所有不明之物进行命名，从词到词语，从一到万物，以以往所有经典文学作为构成的开始之时的出发坐标。诗人就是站在这个世界中央的立法者。他要生生不息地用他的诗、用他的精神、用他内在的心智、用他的认知和审美经验、用他“建立在内在听觉和活力充沛的心灵”上，去构造、建立、创造他现在时的这个“混乱时代”的秩序世界，如同“野地还没有草木，田间的菜蔬还没有长起来，因为耶和华还没有降雨在地上，也没有人耕地。但有雾气从地面上腾，滋润遍地。耶和华用地上的尘土（adamah）造了亚当，将生气吹在他鼻孔里，亚当就成了有灵的活人。”9的劳动一样;当然，这是非凡的、神力的创造。无论你是从古老的神话、宗教，还是历史、考古、人类学等文献中挖掘文学资源，无论你如何施展你的天才，你能够让人类的万事万物人类的大千世界来去自如地穿行在你的诗行中、你的文本中，并将那些被共同经验检验过的某些恒久的经验稳定在你的语法、你的词语与你的声音中，这对任何一位诗人，或者艺术家来说，如同获得了造物主的眷顾，真是一个绝对完美的拥抱住了那个“初熟的果子”的时刻。 　　说到神话，我理解的是空间，它是一个可以放到你的词语里、并帮你找到提炼词语的维度，它先于我们存在在那里，有时是阴性、有时是阳性、有时是雌雄同体，这似乎是它精神属性之外的一面。我的经验是神话内含的激情通过浩瀚无边的想象力可以不断地开启、不断地激发、不断地刺激你在诗歌中的勇气，你的胆识，还有你在词语中对英雄（主人公）的尝试，从而释放关押在地窖里的“一个庞大的奴隶阶级”。因为我有时候，也喜欢从神话中借鉴那些能够帮助我在诗歌中使我的现实（“因为现实暴力是世界的主宰”）飞升的灵感。空间一旦存在，一定会有数学的科学存在，譬如说我们写一首诗，是分行的，这一行的长短它是有讲究的，为什么这一行长、下一行短，或者下一行比上一行要长，为什么有的是叙事、有的是抒情、有点的是从词到另一个词，这些变化跟音乐的音符一样，它们在出生与生长之间是自恰的，就像有些诗人在处理诗歌的精密律动时，采用的是诗歌的计算法，诗人用他敏感的触须在诗行里对词语与词语、句子与句子，结构与结构、意象与意象，还有音频、音节、节奏、音律，包括标点符号、气息上的轻与重等等进行精确的计算，就是说诗人参与到一首诗歌里来，他通过自己对诗歌可以掌握的部分，加上那种不可预料的部分的参与，让诗歌所有与它关联的东西以“各种口音说话，参与着共同的、高贵的和文明的工作”，就像曼德尔斯塔姆在《关于但丁的谈话》中说的那样：“任何诗学言语的单位，无论是一个诗行，一个诗节或是整个抒情作品，都必须被视为一个单一的词。例如，当我们清晰地念出‘太阳’这个词，我们并不是投递出一个早已准备好的意思——这等于是语义学的流产——而是在体验一次独特的循环。任何一个词都是一捆，意义从它的各个方向伸出，而不是指向任何划一的正式的点。在念出‘太阳’这个词时，我们在某种程度上是在进行一次广大的旅行，我们对这次旅行是如此熟悉，以致边走边睡。诗歌与不自觉的讲话之间的区别在于，诗歌在一个词的途中把我们叫醒摇醒。结果是，那个词比我们想象中的更长，于是我们意识到讲话意味着永远在路上。”10诗歌中最精微的地方隐藏和内含着一些基本的原始的宇宙模型。当然，这些东西，时时刻刻都在自觉地对诗人进行严苛地考验。我们明白这些，可能我们的写作才有机会接近写作的动机。每一篇作品都是有它的生命的。它的生命来自于诗人在这个作品里面在他写的时候，是否激活了他的言说之物，是否赋予了他言说之物的复活能力。
　　我的食指和拇指间
　　夹着一支矮墩墩的笔，偎依着像杆枪。
　　窗下，响起清脆刺耳的声音
　　铁锨正深深切入多石的土地：
　　我的父亲在挖掘。我往窗下看去
　　直到他紧绷的臀部在苗圃间
　　低低弯下，又直起，二十年以来
　　这起伏的节奏穿过马铃薯垄
　　他曾在那儿挖掘。
　　粗糙的长统靴稳踏在铁锨上，长柄
　　紧贴着膝盖内侧结实地撬动。
　　他根除高高的株干，雪亮的锨边深深插入土中
　　我们捡拾他撒出的新薯，
　　爱它们在手中又凉又硬。
　　对上帝起誓，这位老人精于使用铁锨，
　　就像他的父亲。
　　我祖父一天挖出的泥炭
　　比任何在托尼尔挖炭的人都多。
　　一次我给他送一瓶牛奶
　　用纸邋遢地塞上瓶口。他直起来
　　一口灌下，又立刻弯下身
　　继续利落地切割，把草皮
　　甩过肩，为得到更好的泥炭
　　越挖越深。挖掘。
　　马铃薯地里的冰凉气息，潮湿泥炭沼中的
　　咯吱声和啪叽声，铁锨锋利的切痕
　　穿透生命之根觉醒着我的意识。
　　可我没有铁锨去追随像他们那样的人。
　　我的食指和拇指间
　　夹着一支矮墩墩的笔。
　　我将用它挖掘。11
　　这是西默斯·希尼早期的名诗：《挖掘》，写于1964年的夏天。它也是一首“劳绩之诗”。我在2006年刚刚读进它的时候，立即就被这首诗里的力量笼罩住了，它将我召回到我童年的记忆里和那些农民在田间耕作的现实生活中;它里面的劳作经验以“多石的土地”被发掘出的那种诗的声音一下子就将你和大地密切地捆绑成一个互相依存的整体。这首诗也是西默斯·希尼的第一本诗集《一个自然主义者的死亡》中的第一首诗，是他以父亲为主题写下的三首诗中的其中一首。他用诗歌“要挖掘的是他的血源，他的根和在成长后独立起来的自我。虽然他曾多次提到这首诗是一种粗糙的挖掘，但也是他写作的‘起源’，‘打开了人生经验的矿脉’”，所以它是希尼“第一首使感情进入了文字”的诗;更准确地说，《挖掘》这首诗是希尼的“感觉进入文字的诗作12”，他同时发现了“诗歌是他的生命”。1995年诺贝尔文学奖的授奖词中有这样一句话，“他的诗作既有优美的抒情，又有理论思考的深度，能从日常生活中提炼出神奇的想象，并使历史复活”。这句话是对西默斯·希尼一生的诗歌成就的整体评价。如果你喜欢西默斯·希尼的诗歌和文论，中文现在对他的翻译与介绍是比较多的，你可以花点时间对他进行深度地阅读，譬如《格拉伯男尸》这首诗，它是西默斯·希尼关于沼泽的诗，即他的“沼泽诗”，是西默斯·希尼在访问丹麦的奥尔胡斯看到了格拉伯男尸而写下的一首杰作，沼泽地是爱尔兰的基本地形，这与西默斯·希尼是有血源关系的，对爱尔兰人来说沼泽地就像他们的心理世界：把许多东西深深地埋藏在内。譬如《惩罚》一诗，这首诗写的是西默斯·希尼在一张照片上看到了一具两千多年前的女尸：一个年轻的女子因通奸而被族人绑在重石上沉入湖底。她的尸体两千年来一直被很好地保存在沼泽中，现在作为考古的重大发现被挖掘出来。这是一首非常震撼的诗，发生在女尸身上的暴力，在人的感觉里从两千前到现在一直都没有停止。再譬如《贝格湖滨的沙滩》，这也是一首非常震撼的诗歌，同时也是一首西默斯·希尼反对暴力解决问题的著名悼亡诗之一。贝格湖（LoughBeg）在北爱尔兰，贝格湖湖滨是一个泥炭沼泽，贝格湖岛的中央是小岛教堂，这个地方象征着神圣的精神和残忍的暴力之间是对峙的。西默斯·希尼在这首诗中所纪念的卡伦·麦卡特尼是他的表兄，在宗教间的暴力冲突中被谋杀。一个诗人如何进入他本民族的深层现实（地下的现实、地上的现实、生命处境中的现实等等）中开掘属于他血液中的宝藏，我想西默斯·希尼这一类的写作不仅仅给我们的现代汉语以精神馈赠，还有对我们自身的启示、对我们自身的呼召与警示。当我们在写作中处理一个非常重要的素材时，它或许在与你的内心深处发生连接的过程中已经构成一个个非常私密的小世界，你以往在写作中积累的经验与意识清晰地告诉你，这将是一部你的非常非常重要的作品，你的方向你的思想你的生活以及你在文学上所有的准备都已经极其成熟，你要把它写下来，你认为这是别人没有写过的东西。但是，当你在与其他一些写作者以不同的方式发生对话的时候，你会发现很多人也在与你做相同的事情，可能你们在沉默中的思考还产生过互相影响的可能，甚至是在一些相同的永恒的巨人的阴影之中，当我面对这样的时刻时，我会一个人静下来待在自我的空间里很长很长时间，就像神父和修女面对天主禁食祈祷一样，我在精确地辨识我与他人与巨人之间的差异，这种差异不仅仅要求你进入你的心灵、你的经验、你的境遇、你的情感、你的行為、你的日常训练之中，还要进入你的人格、你的精神、你的学识、你的勤劳、你与神之间的关系之中等任何一个细微的“我”之中，我从我目前能够认识的差异中提炼自己，然后从秘密的原始森林中穿过所有的荆棘丛，走出一条属于自己的罅隙中的路，我便用那个幽微、纤弱的声音去表达自己的内心与脑壳中的诸多鲜嫩的世界：那些小世界，那些小家伙们，就像但丁在《地狱篇·第16章》中写的古罗马竞技场（Colosseo）上的摔跤手们，他们的裸体纠缠在一起如同一个又一个结： 　　这些赤裸、发亮的摔跤手来回
　　走动，昂首阔步
　　炫耀他们身体的
　　勇猛，然后在关键性的决斗中
　　扭作一团……
　　黄灿燃    译
　　有时候，你会经常感觉到，人活着实在是太痛苦了。因此，我们要求自己尽力将我们身后的“地狱”在我的诗歌中提炼成天堂。在此，我希望人通往的路，最终是文明的结构。意大利哲学家阿甘本有句话，是这样说的，“人通过语言来看世界，却看不到语言。”我认为，在某个时候，当我们看不见的语言深刻地抵达到一个事物的内在结构里时，我们才有机会到达认识，你才有可能获取人与世界之间互相建立起来的来自诚实的能力，这种能力本身就是天然的、自恰生存的。我们带着这种能力去对另一个世界里的万物进行命名的时候，去对常识不断发明的时候，你或许才有机会窥探得到卡夫卡在格里高尔背上发现的千年伦理，你才有机会在“永恒轮回”中去矫正那个和你一样的自己。看不见的语言，就是老子所说的：道。明末清初的易学大师、思想家、史学家王夫之（1619-1692）在《周易外传》的乾卦中这样理解“道”，他说，“道，体乎物之中以生天下之用者也。物生而有象，象生而有数，数资乎动以起用而有行，形而有得于道而有德。”13他的理解近乎古典中国文化思想的根本，大学者章太炎、胡适、熊十力、钱穆等对他的思想都推崇备至、俯首帖耳。诗歌中语言看到的世界，需要你历久弥新地植根在你的传统中，还需要你向你敞开的世界提炼真铁，你还要永不间断地淬炼你的诗歌技艺从而创造出你的语言所看见的世界;最后，你还要从无中生有。我们现在的语言站在我们已经拥有的《诗经》与《楚辞》两大源头之中，写作者应该从那些登峰造极的文本与经久不衰的想象中成为现在语言中的自己，这是形而上的渴望，是一个新世界的开始，也是现代汉语被全面打开激活之后进入写作“史诗”的标志。这跟我们刚才和朋友们说的《金瓶梅》《红楼梦》不同，它们的出现，在告诉我们一个世界的文明在毁灭，它们活在毁灭之中，也只有在毁灭中它们作为一种文字符号的文本和文明的想象才会生生不息、不可穷尽。话说到这里，我们不妨去读读西班牙文艺复兴时期的巨子塞万提斯，他在西班牙文学世界里是最伟大的文学家，他的小说《堂吉诃德》是西班牙语文学史上第一部现代小说，它在世界文学中也是一部难以企及的伟大小说，被列为“西方正典”的中心。曹雪芹在文学中和他一样伟大。当我们对塞万提斯了解更多的时候，就会辨识出《堂吉诃德》这部小说对我们多年的教育与传媒想象中的塞万提斯，譬如吸引我的除了游侠的骑士精神所召唤出的精彩绝伦的风车大战，还有托马斯·曼读出的《堂吉诃德》这部书里的“天真，具有极大的任意性，而且绝对地自相矛盾”，还有我们要知道的是：塞万提斯自己曾做了五年摩尔人的囚徒，在西班牙又被控作为收税官玩忽职守而遭监禁，所以他用堂吉诃德的口吻清楚地表达了纯粹的个人情感，包括这样的高声疾呼：“多数人应在更好的条件下与国王效劳，我认为让上帝所造的自由人成为奴隶是非正义的”14。我觉得塞万提斯在写作《堂吉诃德》的时候，他几乎读完了他那个时代他能够读到的所有文学，因此，他被他那个时代的所有他经历的文学所繁育，最终，他选择以婴儿牙牙学语的西班牙语开始重新书写他的文学，他必须对他以往的语言与文学进行重新书写与发明，他自身也必须使那种重新滋生、生长出的语言发育出一种他理想的文本：《堂吉诃德》，或者塞万提斯作者。还应该被我们不断地积极吸收的是随之而来的另一位经典的犹太人：弗兰兹·卡夫卡（1883—1924）。W.H.奥登认为，卡夫卡是他们时代特有的精神。当弗洛伊德悄悄地追随莎士比亚时，他便向我们展示了心灵的地图，而“卡夫卡则暗示我们，我们不能指望用心灵来拯救我们自己，甚至不能使我免受自己的伤害”15。这是让人极为激动的卡夫卡，他“对任何人都不抱希望，不管是他自己还是我们所有人”，他的存在悖论一贯如此深刻。当你进入卡夫卡作品里去感受他（乡村医生、煤桶骑士、猎人格拉古、土地测量员k.等）和现代人的困境时，你会发现卡夫卡式的忍耐高于一切，它如同某种动机在试图改变你的大脑，那“怪异”（theuncanny）无处不在，它们在让你的大脑无论是往“不可摧毁性的感觉”，还是往现代之后的世界重新活起来。与此同时，不可以不反复深谈的是另一位巨人：詹姆斯·乔伊斯（1882—1941）。以布鲁姆的看法，除了卡夫卡“最好的作品片段——小故事、寓言、格言——超过了普鲁斯特和乔伊斯”外，他的“《审判》和《城堡》在任何方面都不能和《追忆似水年华》或《尤利西斯》与《芬尼根守灵夜》所具有的美学价值相提并论”。乔伊斯的为人向来大胆直露，他在写作上向但丁致敬，他将莎士比亚设想为自己的引路人，就像维吉尔引导但丁一样。这一点非常有意思，对于写作者，乔伊斯会给他们提供源源不断的学习的路径。他在创造方面也是勇气非凡的，譬如他在写《尤利西斯》的时候，毫不畏惧地将《奥德赛》和《哈姆雷特》两种完全不一样的文本同时被他融入进他的文本《尤利西斯》之中，正如艾尔曼指出的，“奥德赛/尤利西斯和丹麦王子这两个模式之间毫无相似之处”。我想正因为乔伊斯与莎士比亚无休止的搏斗与竞争，乔伊斯通过对人类性器官的重新发育，而创造出了他独一无二的、分别属于二十和二十一世纪的世界：《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》，以及乔伊斯作者。我想在我们这个混乱的疯狂世界，一些智者和明慧之人，一定存在我们的生活里，他们也在试图以他们的方式告诉我们一些什么。当我们在写作中面对过去那些无法超越的文本之时，困惑就会围绕着我们，其实我们能够抓住的就是我们写的是自己身边靠自己最近的东西，我们通过语言能够看得清的，看得明白的东西。我们把我们身上最直接的经验，我们自己最熟悉的经验，把它们紧紧地拽在手里，进行我们的写作。在这个基石上，我们让自己的文本对内坚固对外延伸，让它不断地延伸。
　　最后，我将流行歌曲《斗牛》和《魔鬼鱼》放进这篇讲稿里的标题上来，是因为这两首歌的原唱作者的声音里有一种爆炸、雷暴、飓风、火灾、废墟、毁灭以及令人震撼的屠殺场景。他们的声音质地里传出来意象，从诗学上来说是杂交的、变形的一件乐器。我认同，我也希望：“诗歌可以做很多事情，使人欢愉、令人忧伤、打扰秩序、娱乐、教诲——它可以表达情感的每一种可能的细微差别，描述每一种可以想象的事件，但所有的诗歌必须做的只有一件事：诗歌必须尽其所能赞美存在和发现的一切。”16那么，就用但丁《神曲》中的几行诗句作为我们的结语： 　　Due branche avea pilose infin l'ascelle;
　　Lo dosso e il petto ed ambedue le coste
　　Dipiute avea di nodi e di rotelle.
　　Con piu color， sommesse e soprapposte，
　　Non fer mai drappo Tartari ne Turchi，
　　Ne fur tai tele per Aragne imposter.
　　（他两只爪直到手臂全都是毛，
　　背和胸和两侧直到两腿
　　都纹上小结和小环。
　　没有任何鞑靼人或土耳其人可以
　　编织出如此多姿多彩的地毯，
　　阿拉克尼用她的织机也织不出。）
　　《地狱篇·第17章》   黄灿燃    译
　　注：
　　1    《斗牛》（BullFighting），是青年歌手华晨宇的一首原唱歌曲。见专辑《歌手·当打之年第2期》，2020年2月14日。
　　2    《魔鬼鱼》，出自青年歌手刘柏辛专辑《Manta》。发行公司：StreetVoice/泥鞋文化，2019年12月17日。
　　3    纳喀索斯（Narcissus），古希腊神话中的美少年，河神刻斐索斯与水泽女神利里俄珀之子，因拒绝仙女厄科（Echo）的求爱而受处罚，让他爱上自己在水中的倒影。最终他抑郁而死，死后化为水仙花，因此成为“自恋者”的代名词。在这里主要是隐喻当代诗坛与当代诗人。
　　4    2017年12月受邀到重庆文学院讲座，此文是根据讲座现场的录音整理的，文章修订前后有添加脚注、有核定事实、有校正讹误，有删减、有增补引文以及一堆其他问题。在此，特别感谢重庆诗人唐力和梅依然，以及重庆文学院的工作者，还有那些在幕后默默劳动的诗人、朋友们，谢谢你们的友爱。
　　5    《染匠之手》，（英国）奥登著，胡桑译。上海：上海译文出版社，2018年1月，第43页。
　　6    《曼德尔施塔姆随笔选》，（俄）奥斯普·曼德尔施塔姆著，黄灿然等譯。广州：花城出版社，2010年6月，第297页。
　　7    《染匠之手》，（英国）奥登著，胡桑译。上海：上海译文出版社，2018年1月，第87—89页。
　　8    《巴黎评论·诗人访谈》，美国《巴黎评论》编辑部编，译者：明迪等。北京：人民文学出版社，2019，第159页。
　　9    《神圣真理的毁灭》，（美）哈罗德·布鲁姆著，刘佳林译。上海：上海人民出版社，2013年11月，第11页。
　　10    《曼德尔施塔姆随笔选》，（俄）奥斯普·曼德尔施塔姆著，黄灿然等译。广州：花城出版社，2010年6月，第296页。
　　11    《希尼诗文集》，（爱尔兰）西默斯·希尼著，吴德安等译。北京：作家出版社，2001年1月，第7页。
　　12    《希尼诗文集》，（爱尔兰）西默斯·希尼著，吴德安等译。北京：作家出版社，2001年1月，第252页。
　　13    《船山遗书》（第二册），（清）王夫之著。北京：中国书店，2016年3月，第3页。
　　14    《西方正典》，（美）哈罗德·布鲁姆著，江宁康译，南京：译林出版社，2011年7月第2版，第110页。
　　15    《西方正典》，（美）哈罗德·布鲁姆著，江宁康译。南京：译林出版社，2011年7月第2版，第370页。
　　16    《染匠之手》，（英国）奥登著，胡桑译。上海：上海译文出版社，2018年1月，第83页。
　　责任编辑  包倬