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青州，地处山东半岛中部，历史上一直是佛文化昌盛之地，在南北朝至隋唐时期是山东地区的佛教文化中心，立寺造像之俗绵延不绝。青州地区的石窟造像艺术融汇中外、兼采南北，发展序列完整，地域特征鲜明，在中国古代美术史上具有重要的典型意义，可谓中华石窟造像艺术的珍宝。
一，何为石窟造像的“青州模式”
青州今存石窟共四处，包括驼山、云门山、尧王山、仰天山石窟造像。其中驼山、云门山石窟造像群相对比较大型，为隋朝和唐朝工匠所造，尧王山、仰天山石窟造像规模比较小，集中于金元明时代。驼山石窟造像保存比较完好，在省内石窟造像群中首屈一指。
山东大学美术考古研究所的刘凤君教授较早关注“青州模式”的佛教造像，曾对此模式的佛教造像艺术特点做了详细的研究与论述。“青州模式”的佛教造像特征其实并非仅仅局限于现在的青州市，而是泛指以青州为中心包括周边地区的北朝佛教造像所取得的艺术成就。“曹衣出水”和“龙衔莲枝”是“青州模式”佛教造像艺术特征的精髓。
二，“青州模式”石窟造像的发展演变过程
既然青州石窟造像传承了南北朝时期石刻造像的某些艺术风格，那么我们一定要弄清楚这一时代造像的艺术风格特征。南北朝时期的青州并不盛行石窟造像，而是大兴石刻造像之风，包括背屏式造像和单体圆雕造像。从青州龙兴寺窖藏发掘的石刻造像大部分为南北朝时期的作品，来具体分析概括其造像艺术特征的演变过程。
北魏直至北齐之前，青州石刻造像佛衣类型可概括为“褒衣博带”①，整体给人感觉十分厚重，右领衣襟向左直接搭在左肘部位，下摆两侧向外展开，造像风格为“秀骨清像”②，主要原因是青州当时处于南北朝枢纽的地位，历史上曾一度归属南朝刘宋政权所统治，而当时南朝最开始流行此种风格的造像，青州自然会受影响。而后来青州虽被北魏游牧民族所统治，但又逢孝文帝改革推行汉化政策，命少数民族也穿汉服，佛教造像自然也继续流行汉族宽松的大袍子，形象上肩部较窄，体型单薄，颧骨稍稍凸起，典型的中国汉族士大夫形象。到了东魏时期，佛衣类型稍改轻薄，右领衣襟上升到左肩部位，胸前通常带有饰物，下摆稍向内收。而菩萨身上的璎珞逐渐多了起来。宝冠由低向高过渡，肉髻由高向低转变。
到了北齐时期，从褒衣博带转而兴起复古潮流。所谓复古就是流行佛教源头古印度那种薄衣窄体的风格。有衣纹的地方十分密集，后继续发展佛衣刻有很少的衣纹或者基本不刻，右领衣襟自左肩向身体后侧收紧，领口形成小圆领③，下摆紧贴身体，如同打湿的衣衫，肉髻较低，冠较高，可以用“曹衣出水”来形容这种浓郁的异域风格。北齐有一画家曹仲达④，为粟特人，热衷于画佛像，画风为典型的“曹衣出水”式，这种风格比较接近印度“秣菟罗”风格，可能受其影响比较深刻。后发展到佛衣不见衣纹，仅在颈边和袖口处有一些凸起的笈多样式。对于青州石刻造像风格没有任何过度地突然转变，而青州以外的其它地区没有发现同一时期的此类风格造像的原因，学术界形成了不同见解，但有一点，这种风格必定是从域外传来，传播路线是利用海路却是不争的事实。这一阶段便开始有了向隋朝青州石窟造像过度的趋势，为隋唐时期青州石窟造像的美学特征，造像样式以及工艺技术奠定了良好的基础。
分裂混战的时代终于结束在隋唐王朝。唐朝统治者对不同文化——儒释道三家表现出兼容并存的态度。隋唐时青州地区的匠师们在历经南北朝石刻造像的繁盛期后，继续承前继后，创造具有时代、地域特色的石窟造像艺术。青州隋唐两朝的石窟造像艺术与南北朝年代的石刻造像艺术是一脉相承的。
驼山云门山上共计四窟隋朝造像整体表现出大气、丰腴、敦厚、庄重、雅致的风格特征。佛像大都脸型丰满方圆，头大，颈短而粗。菩萨面相与佛相似，但多一些女性化特征，天王和力士像唐朝勇猛的武士形象。造像体量均比较大。
驼山2号窟主佛，可以看出仍然带有青州北朝晚期佛像的感觉，袈裟紧贴身体，覆盖在腿上的部分露出明显的腿部轮廓。主佛袈裟上有田字状纹样也是继承北朝风格的实证，这种佛衣被称为“福田衣”或“田相衣”，流行于北朝晚期，在佛像的袈裟上绘制“田”字形的图案，象征田地，以此来供养佛法。
隋时的菩萨服饰下部做出水式，观察驼山2号窟的菩萨不难发现也带有北朝晚期“曹衣出水”的感觉。北朝晚期菩萨装饰渐趋复杂，隋时造像的这一艺术特征表现的也很明显。我们将驼山2号窟菩萨与龙兴寺出土的青州北齐时期的一贴近彩绘石雕菩萨像对比来看，两者均带连珠项链，且驼山2号窟菩萨与龙兴寺彩绘菩萨的连珠项链即为相似，只是龙兴寺彩绘菩萨项链下串一兽头形饰物。再看璎珞，两处菩萨璎珞均从左肩垂下绕向身后，驼山3号窟菩萨以及云门山1号隋代大窟左侧菩萨璎珞也是此种形式。菩萨肩部都有飘带垂下。在菩萨衣裙、饰物等部位作各种装饰纹样的处理，这一点在云门山1号隋代大窟菩萨像上表现的即为清晰。
此时期刀法主要为平直刀法，多用垂直线条刻画形体服饰，而且雕刻比较浅，沿袭了北朝风格，例如驼山第2、3号窟和云门山第1、2号窟菩萨像造像多运用直线条。
彩绘方面，从驼山2号隋窟中便可以找到青州北朝佛像彩绘的影子，此窟为青州石窟中唯一一窟对造像大面积着色的洞窟。主佛像袈裟用赭石色绘制田字纹样，二胁侍服饰、头饰着有朱砂、石绿、孔雀蓝等颜色，这些色彩历经岁月的洗礼却依然鲜活生动。彩绘的颜料均是矿物质颜料，将矿石研磨成粉状调和，再用自然胶⑤粘在石像上，这种矿物质颜料和石灰石的吸附能力很强。驼山2号窟如此大面积的施以彩绘，并且历经千年风雨的洗刷色彩依然历历在目，世人不得不敬佩当时青州匠师们的高超技艺。
驼山、云门山的几窟唐代造像整体表现出形体传神、美艳丰满的艺术特征。相比隋朝造像，笔者认为唐代造像多了“神韵”二字，更加重视人物形象精神的表露，菩萨一般上身袒露，身体呈S型姿势，更加立体，接近圆雕。但北朝晚期出水式的艺术特征依然存在，每一唐窟的菩萨像尊尊都透过轻薄的衣衫显露出优美的身段。 从青州唐代不同时期石窟造像具体来看：
武则天以前，以云门山3号窟为例，造像体态有些僵硬，遗有北朝隋风，身材比例不是很协调，身体短、敦实。从这一窟的天王像可以明显看出，腿部相对较短。但这一窟的菩萨身体开始有扭曲的的倾向，不再像北朝隋时笔直地站在主佛身边。
武则天时期，以驼山1号窟为例，造像脸部丰满方圆，表面雕凿的光滑细腻。服饰华丽，衣薄贴体，女性化倾向比较明显。主佛左边的菩萨像身体明显呈s形，完全是一个唐代美女形象，流露出北朝晚期“出水”之风，下群单薄紧贴身体，和隋朝最大区别是，菩萨上身是袒露的，从侧面反映出唐朝社会文化的开放程度。再看菩萨右边靠近窟口的一尊菩萨，此为武则天之前雕凿的，赤裸上身，下群做出水式，胸前的璎珞呈“×”形，这种形状的璎珞青州北齐时期极为流行，北魏至东魏时期也有一定的数量，看来直到唐代仍然没有遗失青州北朝时代佛教造像的某些艺术特征。
唐玄宗李隆基时期，以云门山5号窟为例，造像和前期相比最大的变化就是人体结构比例比较正常了，从这窟的主佛像便可明显看出，结构非常匀称自然。
唐代石窟造像的刀法，除了承袭隋代以来的平直刀法以外，还多运用圆刀刀法以及表现肌肉凸起的刀法。在彩绘的传承上，我们从驼山4号唐窟中还有幸能找到一点线索。主佛身后右上一龛刻有一佛二菩萨二供养人，佛龛顶部为圆弧状，上饰涂有绿色的花鬘，佛龛内壁则涂红色。青州隋唐石窟造像彩绘作品较少，并且也没有在北朝彩绘的基础上有任何创新，完全沿袭北朝彩绘风格、技法。
在驼山1号窟内，主佛右侧窟壁上有两处流行于青州北魏时期的背屏式造像题材，在唐窟中出现这一组合形式的造像本身就证明它源于青州北魏造像，之间的关系不可抹杀。唯一的区别是本窟的这一造像组合中多了护法狮托博山炉的形象。
唐末之后，中原社会动荡不安，从建梁到建宋的53年中，历经梁唐晋汉周五代，文化也随朝代的更迭受到重创。直到宋朝统一，经济文化开始恢复，但此时宗教已经不再是帝王利用其统治民众的工具。青州佛教石窟造像必然也顺应这一历史潮流。
动荡的社会迫使文化、佛教中心转移到长江下游以及四川地区，隶属中原北方的青州石窟造像艺术失去了隋唐两朝的繁荣，渐渐衰落，“青州模式”的佛教造像随着佛教文化的衰落没有继续传承。现存隋唐之后的石窟造像共计两处——尧王山石窟造像和仰天山石窟造像。
尧王山石窟造像多为元明之作，造像比较简单粗糙，风化严重。仰天山石窟造像据温玉成先生指出应是在南宋至金元时期。这两处造像不及驼山、云门山造像那样宏伟精细，从造像上看，形象刻画更加人间化。从现存遗迹看，隋唐之后的青州石窟造像似乎流行罗汉像，而且形象比较人间化。
三，“青州模式”石窟造像的影响
中国的佛教石窟造像艺术从印度外传，与本国历史文化存在差异，必然使这一艺术形式从传入之初便与中国文化艺术相互碰撞，有了汉化过程。青州地区的佛教造像也是遵循这种模式发展的，但除此之外，青州的佛教造像还有自身独特的艺术特征。
青州的石窟造像艺术既传承了北朝时期“青州模式”的佛教造像的艺术特征，也融合了一些广阔的地域空间佛教造像因素，经过本土匠师们的融合、创新形成了包含青州本土特色的石窟造像艺术。但这并不意味着青州石窟造像艺术是大杂烩，凡是外来艺术形式都要经历模仿这一过程，然后与本土文化艺术相互融合，或经过创新展现自身特色。
南北朝时期产生的这种“青州风格”的佛教石刻造像艺术必然会影响到后来盛行的石窟造像艺术，为我们研究青州隋唐两朝的石窟造像艺术做了重要的审美和技术铺垫。
参考文献：
[1]刘凤君.山东佛像艺术[M].文物出版社，2008.12.
[2]李佳.青州龙兴寺佛教造像艺术初探[D].东南大学，2005.
[3]夏名采.青州龙兴寺佛教造像窑藏[M].三联书店，2004.10.
[4]杨会.北朝时期青州地区弥勒信仰研究——以造像为例[D].华东师范大学，2010.4.
[5]张豫.中国佛教石窟造像艺术探究[D].武汉理工大学，2008.
注 释：
①“褒衣博带”为典型的汉族传统服装，宽衣大袖，下摆外展，右领巾敷搭左肘部.
②“秀骨清像”为典型的中国汉人体态，身材单薄，肩部低垂，颧骨微微凸出，中国传统文化中智者的形象。——选自《探索·发现——考古中国第五部梵音净土之青州佛像之谜》.
③此圆领不同于印度通肩衣圆领，印度通肩衣是两边都向后收.
④曹仲达，昭武九姓到中国来做生意的中亚来的粟特人.
⑤自然胶，比如鸡蛋清，捣碎的大蒜等.
一，何为石窟造像的“青州模式”
青州今存石窟共四处，包括驼山、云门山、尧王山、仰天山石窟造像。其中驼山、云门山石窟造像群相对比较大型，为隋朝和唐朝工匠所造，尧王山、仰天山石窟造像规模比较小，集中于金元明时代。驼山石窟造像保存比较完好，在省内石窟造像群中首屈一指。
山东大学美术考古研究所的刘凤君教授较早关注“青州模式”的佛教造像，曾对此模式的佛教造像艺术特点做了详细的研究与论述。“青州模式”的佛教造像特征其实并非仅仅局限于现在的青州市，而是泛指以青州为中心包括周边地区的北朝佛教造像所取得的艺术成就。“曹衣出水”和“龙衔莲枝”是“青州模式”佛教造像艺术特征的精髓。
二，“青州模式”石窟造像的发展演变过程
既然青州石窟造像传承了南北朝时期石刻造像的某些艺术风格，那么我们一定要弄清楚这一时代造像的艺术风格特征。南北朝时期的青州并不盛行石窟造像，而是大兴石刻造像之风，包括背屏式造像和单体圆雕造像。从青州龙兴寺窖藏发掘的石刻造像大部分为南北朝时期的作品，来具体分析概括其造像艺术特征的演变过程。
北魏直至北齐之前，青州石刻造像佛衣类型可概括为“褒衣博带”①，整体给人感觉十分厚重，右领衣襟向左直接搭在左肘部位，下摆两侧向外展开，造像风格为“秀骨清像”②，主要原因是青州当时处于南北朝枢纽的地位，历史上曾一度归属南朝刘宋政权所统治，而当时南朝最开始流行此种风格的造像，青州自然会受影响。而后来青州虽被北魏游牧民族所统治，但又逢孝文帝改革推行汉化政策，命少数民族也穿汉服，佛教造像自然也继续流行汉族宽松的大袍子，形象上肩部较窄，体型单薄，颧骨稍稍凸起，典型的中国汉族士大夫形象。到了东魏时期，佛衣类型稍改轻薄，右领衣襟上升到左肩部位，胸前通常带有饰物，下摆稍向内收。而菩萨身上的璎珞逐渐多了起来。宝冠由低向高过渡，肉髻由高向低转变。
到了北齐时期，从褒衣博带转而兴起复古潮流。所谓复古就是流行佛教源头古印度那种薄衣窄体的风格。有衣纹的地方十分密集，后继续发展佛衣刻有很少的衣纹或者基本不刻，右领衣襟自左肩向身体后侧收紧，领口形成小圆领③，下摆紧贴身体，如同打湿的衣衫，肉髻较低，冠较高，可以用“曹衣出水”来形容这种浓郁的异域风格。北齐有一画家曹仲达④，为粟特人，热衷于画佛像，画风为典型的“曹衣出水”式，这种风格比较接近印度“秣菟罗”风格，可能受其影响比较深刻。后发展到佛衣不见衣纹，仅在颈边和袖口处有一些凸起的笈多样式。对于青州石刻造像风格没有任何过度地突然转变，而青州以外的其它地区没有发现同一时期的此类风格造像的原因，学术界形成了不同见解，但有一点，这种风格必定是从域外传来，传播路线是利用海路却是不争的事实。这一阶段便开始有了向隋朝青州石窟造像过度的趋势，为隋唐时期青州石窟造像的美学特征，造像样式以及工艺技术奠定了良好的基础。
分裂混战的时代终于结束在隋唐王朝。唐朝统治者对不同文化——儒释道三家表现出兼容并存的态度。隋唐时青州地区的匠师们在历经南北朝石刻造像的繁盛期后，继续承前继后，创造具有时代、地域特色的石窟造像艺术。青州隋唐两朝的石窟造像艺术与南北朝年代的石刻造像艺术是一脉相承的。
驼山云门山上共计四窟隋朝造像整体表现出大气、丰腴、敦厚、庄重、雅致的风格特征。佛像大都脸型丰满方圆，头大，颈短而粗。菩萨面相与佛相似，但多一些女性化特征，天王和力士像唐朝勇猛的武士形象。造像体量均比较大。
驼山2号窟主佛，可以看出仍然带有青州北朝晚期佛像的感觉，袈裟紧贴身体，覆盖在腿上的部分露出明显的腿部轮廓。主佛袈裟上有田字状纹样也是继承北朝风格的实证，这种佛衣被称为“福田衣”或“田相衣”，流行于北朝晚期，在佛像的袈裟上绘制“田”字形的图案，象征田地，以此来供养佛法。
隋时的菩萨服饰下部做出水式，观察驼山2号窟的菩萨不难发现也带有北朝晚期“曹衣出水”的感觉。北朝晚期菩萨装饰渐趋复杂，隋时造像的这一艺术特征表现的也很明显。我们将驼山2号窟菩萨与龙兴寺出土的青州北齐时期的一贴近彩绘石雕菩萨像对比来看，两者均带连珠项链，且驼山2号窟菩萨与龙兴寺彩绘菩萨的连珠项链即为相似，只是龙兴寺彩绘菩萨项链下串一兽头形饰物。再看璎珞，两处菩萨璎珞均从左肩垂下绕向身后，驼山3号窟菩萨以及云门山1号隋代大窟左侧菩萨璎珞也是此种形式。菩萨肩部都有飘带垂下。在菩萨衣裙、饰物等部位作各种装饰纹样的处理，这一点在云门山1号隋代大窟菩萨像上表现的即为清晰。
此时期刀法主要为平直刀法，多用垂直线条刻画形体服饰，而且雕刻比较浅，沿袭了北朝风格，例如驼山第2、3号窟和云门山第1、2号窟菩萨像造像多运用直线条。
彩绘方面，从驼山2号隋窟中便可以找到青州北朝佛像彩绘的影子，此窟为青州石窟中唯一一窟对造像大面积着色的洞窟。主佛像袈裟用赭石色绘制田字纹样，二胁侍服饰、头饰着有朱砂、石绿、孔雀蓝等颜色，这些色彩历经岁月的洗礼却依然鲜活生动。彩绘的颜料均是矿物质颜料，将矿石研磨成粉状调和，再用自然胶⑤粘在石像上，这种矿物质颜料和石灰石的吸附能力很强。驼山2号窟如此大面积的施以彩绘，并且历经千年风雨的洗刷色彩依然历历在目，世人不得不敬佩当时青州匠师们的高超技艺。
驼山、云门山的几窟唐代造像整体表现出形体传神、美艳丰满的艺术特征。相比隋朝造像，笔者认为唐代造像多了“神韵”二字，更加重视人物形象精神的表露，菩萨一般上身袒露，身体呈S型姿势，更加立体，接近圆雕。但北朝晚期出水式的艺术特征依然存在，每一唐窟的菩萨像尊尊都透过轻薄的衣衫显露出优美的身段。 从青州唐代不同时期石窟造像具体来看：
武则天以前，以云门山3号窟为例，造像体态有些僵硬，遗有北朝隋风，身材比例不是很协调，身体短、敦实。从这一窟的天王像可以明显看出，腿部相对较短。但这一窟的菩萨身体开始有扭曲的的倾向，不再像北朝隋时笔直地站在主佛身边。
武则天时期，以驼山1号窟为例，造像脸部丰满方圆，表面雕凿的光滑细腻。服饰华丽，衣薄贴体，女性化倾向比较明显。主佛左边的菩萨像身体明显呈s形，完全是一个唐代美女形象，流露出北朝晚期“出水”之风，下群单薄紧贴身体，和隋朝最大区别是，菩萨上身是袒露的，从侧面反映出唐朝社会文化的开放程度。再看菩萨右边靠近窟口的一尊菩萨，此为武则天之前雕凿的，赤裸上身，下群做出水式，胸前的璎珞呈“×”形，这种形状的璎珞青州北齐时期极为流行，北魏至东魏时期也有一定的数量，看来直到唐代仍然没有遗失青州北朝时代佛教造像的某些艺术特征。
唐玄宗李隆基时期，以云门山5号窟为例，造像和前期相比最大的变化就是人体结构比例比较正常了，从这窟的主佛像便可明显看出，结构非常匀称自然。
唐代石窟造像的刀法，除了承袭隋代以来的平直刀法以外，还多运用圆刀刀法以及表现肌肉凸起的刀法。在彩绘的传承上，我们从驼山4号唐窟中还有幸能找到一点线索。主佛身后右上一龛刻有一佛二菩萨二供养人，佛龛顶部为圆弧状，上饰涂有绿色的花鬘，佛龛内壁则涂红色。青州隋唐石窟造像彩绘作品较少，并且也没有在北朝彩绘的基础上有任何创新，完全沿袭北朝彩绘风格、技法。
在驼山1号窟内，主佛右侧窟壁上有两处流行于青州北魏时期的背屏式造像题材，在唐窟中出现这一组合形式的造像本身就证明它源于青州北魏造像，之间的关系不可抹杀。唯一的区别是本窟的这一造像组合中多了护法狮托博山炉的形象。
唐末之后，中原社会动荡不安，从建梁到建宋的53年中，历经梁唐晋汉周五代，文化也随朝代的更迭受到重创。直到宋朝统一，经济文化开始恢复，但此时宗教已经不再是帝王利用其统治民众的工具。青州佛教石窟造像必然也顺应这一历史潮流。
动荡的社会迫使文化、佛教中心转移到长江下游以及四川地区，隶属中原北方的青州石窟造像艺术失去了隋唐两朝的繁荣，渐渐衰落，“青州模式”的佛教造像随着佛教文化的衰落没有继续传承。现存隋唐之后的石窟造像共计两处——尧王山石窟造像和仰天山石窟造像。
尧王山石窟造像多为元明之作，造像比较简单粗糙，风化严重。仰天山石窟造像据温玉成先生指出应是在南宋至金元时期。这两处造像不及驼山、云门山造像那样宏伟精细，从造像上看，形象刻画更加人间化。从现存遗迹看，隋唐之后的青州石窟造像似乎流行罗汉像，而且形象比较人间化。
三，“青州模式”石窟造像的影响
中国的佛教石窟造像艺术从印度外传，与本国历史文化存在差异，必然使这一艺术形式从传入之初便与中国文化艺术相互碰撞，有了汉化过程。青州地区的佛教造像也是遵循这种模式发展的，但除此之外，青州的佛教造像还有自身独特的艺术特征。
青州的石窟造像艺术既传承了北朝时期“青州模式”的佛教造像的艺术特征，也融合了一些广阔的地域空间佛教造像因素，经过本土匠师们的融合、创新形成了包含青州本土特色的石窟造像艺术。但这并不意味着青州石窟造像艺术是大杂烩，凡是外来艺术形式都要经历模仿这一过程，然后与本土文化艺术相互融合，或经过创新展现自身特色。
南北朝时期产生的这种“青州风格”的佛教石刻造像艺术必然会影响到后来盛行的石窟造像艺术，为我们研究青州隋唐两朝的石窟造像艺术做了重要的审美和技术铺垫。
参考文献：
[1]刘凤君.山东佛像艺术[M].文物出版社，2008.12.
[2]李佳.青州龙兴寺佛教造像艺术初探[D].东南大学，2005.
[3]夏名采.青州龙兴寺佛教造像窑藏[M].三联书店，2004.10.
[4]杨会.北朝时期青州地区弥勒信仰研究——以造像为例[D].华东师范大学，2010.4.
[5]张豫.中国佛教石窟造像艺术探究[D].武汉理工大学，2008.
注 释：
①“褒衣博带”为典型的汉族传统服装，宽衣大袖，下摆外展，右领巾敷搭左肘部.
②“秀骨清像”为典型的中国汉人体态，身材单薄，肩部低垂，颧骨微微凸出，中国传统文化中智者的形象。——选自《探索·发现——考古中国第五部梵音净土之青州佛像之谜》.
③此圆领不同于印度通肩衣圆领，印度通肩衣是两边都向后收.
④曹仲达，昭武九姓到中国来做生意的中亚来的粟特人.
⑤自然胶，比如鸡蛋清，捣碎的大蒜等.