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摘要：岩彩材料创作的岩彩画拥有一种古老而质朴的材质美，使用独特的矿物质颜料来表现色彩的浑厚，独具特色，历史悠久；岩彩艺术在历史发展的长河中，经受沉浮，在世界艺坛占有一席之地。岩彩艺术的发展尤以敦煌壁画为代表，作为中国美术史乃至世界美术史上的一颗璀璨明珠，敦煌石窟壁画的发展经历了“西域画风”的中早时期和逐渐本土化、中原化的中后期。本文以岩彩艺术为出发点，通过对敦煌莫高窟第257窟《鹿王本生图》的现状摹写研究，深入了解岩彩艺术的材料技法和审美趣味，充分研究岩彩壁画中的古典美和历史质感。
关键词：岩彩艺术；《鹿王本生图》；现状摹写
岩彩画，中国台湾地区称之为“胶彩”，在日本有独立的画科，被称为“日本画”。中国古代将这种色彩称为“石色”，最早可追溯至远古半坡时期的彩陶、马王堆的帛画和漆画和唐代鼎盛的工笔重彩。无论是新疆克孜尔地区的龟兹壁画，还是甘肃敦煌的莫高窟壁画，都是采用天然的有色土或有色石，或碾磨，或烧制，最终置于画中。千百年来，这些岩彩上色的壁画色未褪，像未衰。日本有专业的岩彩必修课程，课程初始就是对古典壁画进行摹写，敦煌研究院则多是现状摹写。岩彩艺术作为一种传统而又特殊的材质艺术，在历史长河中有隐没的阶段，如今又被重新提起，其辉煌的历史和灿烂的艺术文化生命力可想而知。从胡明哲老师带队的《龟兹面壁》中我看到了岩彩初心，对于现状摹写，我秉持虔诚之心，静心绘画。
一、岩彩艺术
（一）岩彩概念
“巖彩”从字面意义上理解就是说岩石的色彩。与一般意义上的色彩颜料不同，岩彩作为一种特殊的颜料，它的材质具备独特的美感，可谓一种特别的带有色调的材料，也称得上是一种粗大的、具有色相的不凡材质。岩彩画通常是指不同颜色的石头磨成粗细不同的颗粒状，用植物胶或动物胶等作为调和的媒介，在纸（麻纸、皮纸、高丽纸）、布（亚麻布）、木板、墙面或金属上上色的作品。打底通常使用颗粒比较细腻的颜色，比如将蛤粉制作成蛤粉团子来做白色的底或者是带有色彩的水干色来做底，然后在平滑的基底层上用不同颗粒状大小的矿物质颜料来进行作画，经过大小差异的色彩颗粒层层叠加、水洗等方法，让画面显示出丰富而具备层次感的肌理趣味。
岩彩绘画的创作方式不同于油彩、水彩、丙烯画，需要用胶来调和，但是又不与这种调和媒介相融，能够精细地分成十四种色阶的晶体颗粒，其中，主要分为天然岩彩和新研。天然岩彩就是用天然的岩石打磨研制出的色彩；新研就是用矿石包括石英、长石等进行烧制，再通过人工而合成的色彩。岩彩画在创作过程中，不限于以上两种，还可以根据画面的需要，用到岩土系列、水干色、金银箔类，利用熨斗加热处理或者硫磺的硫化作用都可以使画面产生不同的肌理效果，形成肌理美感。当然，岩彩艺术作为一种创作方式，与自然联系紧密，就地取材或者适材而用，可以了解材质之美，也能从材料的采集当中获得创作灵感。
（二）岩彩壁画现状摹写
岩彩壁画最早能够追溯到半坡时期的彩陶，有西域鲜活的龟兹壁画艺术，有中外驰名的敦煌壁画，这些壁画古朴中透着生动，深沉中透着鲜活，作为我们伟大文明的宝贵财富，书写了一章章绚烂的艺术长卷。在中国，古典岩彩壁画的摹写一般被称为临摹，更倾向于“临”，按照原壁画的色与形来进行描摹，注重的是意象高于原作。
“中国古典岩彩壁画的临摹方法有三种：其一是现状临摹，即按照壁画现实面貌如实再现，尊重任何客观存在的细节；其二为旧色完整临摹，为了便于研究，经过考察，把残破的局部补充完整，而色彩仍然使用古旧色彩；其三是复原临摹，即复原壁画初成时鲜艳夺目的新面貌[1]。”
本人采用现状临摹的方法，运用与原古典壁画一样的天然矿物颜料，这些颜料可能经过烧制或者是调和，在色相上尽量做到与原古典壁画相近或者是相同。在阅读一系列参考资料的基础上，总结色彩表达的规律和特点，通过这些色彩之间的关系进行现状的勾勒和描摹，将古典岩彩壁画的现存状态，包括千百年来岁月留下的沧桑痕迹，如实地表现出来。对古典岩彩壁画的摹写是绘画修复与保存中不可或缺的一部分，也是古代绘画复制的主要手段。现状摹写比一般的平面印刷制品更加具有真实感，有着非常重要的现实意义，在摹写的过程中既能积累经验绘制出色的作品，又能增强对优秀文化遗产的保护意识。
二、《鹿王本生图》
（一）艺术表现
《鹿王本生图》位于敦煌莫高窟第257窟西壁中层，创作于北魏时期，主要讲述了释迦牟尼的前身—一只美丽的九色鹿王，救了一个不慎落入水中快被淹死的人，然而却被此人出卖的故事。这个故事极具宗教色彩，有浓厚的象征意味，这种舍己救人的忘我精神值得后人赞扬。故事宣扬正义，歌颂伟大而高尚的品德，谴责忘恩负义的邪恶灵魂，进一步宣扬了善有善报、恶有恶报的思想。这幅壁画在强调善恶报应这一主题上，从构图和色彩上巧妙入手来处理画面，生动活泼地描绘了九色鹿王富有人物动态的情态美，也阐释了鹿王不向邪恶屈服的、顽强的性情。
《鹿王本身图》的构图运用连环画的方式横向展开，故事情节经过分段来描述，非常生动，紧密严凑，特别是塑造了鹿王矫健匀称而俊俏的体魄。分别由左及右到中间结束，布局独特。采用凹凸法来渲染人物形象，就是用深色的岩彩从边缘往中间进行晕染，越到中间颜色越浅，最中间的部分也是最亮的部分，用白色的蛤粉来点染，人物形象的体积和空间感就这样表现出来。画面中人物形象造型质朴、单纯，色彩浓厚、丰富，神情表现突出，脸部稍显圆润丰满，更添温和宁静之美，反映了画家在壁画人物形象的塑造过程中所倾注的真情实感。壁画运用了凹凸晕染法，构图灵巧，勾勒的线条犹如铁丝般劲拔有力，简单而有力量的线条使得画风平添了一丝严峻。色彩饱满纯正，画面极具质感，充满了热情与生机。《鹿王本生图》采用高超的艺术表现手法，表明北魏时期的莫高窟壁画，既继承了民族传统又吸收了外来艺术的优点，再融合时代的变化发展，不愧为最能代表敦煌壁画的作品之一。 （二）色彩分析
1.色彩的对比与统一
《鹿王本生图》的色彩，以土红色为主调，填充小面积的色块，如白色、黑色、绿色等，先完成画面整体的设色，再从局部表现物体的色彩，从整体到局部来达到色彩的对比与统一。以土红色为底层，有黑白不同色块的明暗对比，有纯度不同色块之间的明度对比，这样的对比使得画面在视觉上增加了丰富的层次感。
红色主要为土红和朱砂，蓝色主要是石青和青金石，绿色主要是石绿，白色是高岭土，黑色为墨。以土红和石绿的对比色为主，运用较多的白和黑来调和，也有时用少量的蓝色色块，分布得相对均衡。在所有的色块当中，土红色的色块分布最广，而蓝色的色块分布最小，这就形成了一种简单明快、质朴醇厚的色彩表现。
2.色彩的主观与象征
《鹿王本生图》采用平面化的绘画方式，画面主要色调是红色、白色、黑色、绿色、蓝色等，大面积的土红色做底，用暖色调的背景来象征宽厚沉稳、博大的气质，代表對生命炽热的追求，背景中山水平涂土红和蓝绿色，交错在画面中，冷暖对比用如此强烈的色彩对比形成。以白色为鹿的主色，白色的鹿象征着纯真洁白，与国王的黑马形成强烈的比照，色彩视觉上极具冲击力。土红的稳定性、白色的单纯性和石绿的清纯性在面积不同的色彩穿插中，使得画面完整统一而又活泼有趣，九色鹿身上的斑点和花花草草的色彩点缀在空间中，使画面更加生动。
这其中亮色和黑色所象征的光明和邪恶，在大自然的物质对象里是不存在的。画师们在绘画的过程中，主观地对颜色进行夸张处理，赋予其某种象征意味，表达了画师们浓烈的情感，这也是画师们对色彩的主观心理感应，并不是自然物象所具备的客观性特征。从心底迸发的对色彩的独特感受，是画师内心深处情感的表达，也是对色彩随心所欲的运用，使得所描绘的形象具有独特的生命感和存在的意义。
3.色彩的装饰性
色彩极具装饰性，大概是一切壁画共同具备的特点。《鹿王本生图》中，同一种物象具有色彩差异，马有白马、黑马、绿马，用不同颜色的单色填充来进行装饰性的表现，采用平涂的方式，在设色上善于做减法，通过颜色的重复使用，色彩的装饰性得到了强调和突出。这就使得色彩的运用更加随心所欲，不必担心客观物象本来色彩的压制，色彩的装饰性可以根据已有的色彩，通过分门别类的色彩设置进行整体的构图。
对每一个物象进行简化，再用平涂单色的设色方法做造型，呈现出简洁明快的装饰意味。追求单纯的色彩造型元素，用色彩来填充物体的形。色彩的装饰性发展到今天，不单单是色彩本身所具有的独特气质，也是依附在色彩装饰性背后所传达出来的情感底蕴。
绘画创作的色彩主要采用平涂的方法表现，利用粗颗粒叠加细颗粒，层层叠加，表现画面色彩的关系。首先，在底色的创作上，不同于其他岩彩壁画，敦煌壁画主要以土红色为底，在创作过程中用传统的土红色按照一定比例调胶使用。待其干燥后，笔者发现颜色并没有呈现出在颜料干燥状态下应有的鲜艳程度，调胶晾干之后颜色明显变暗发灰。然后我又使用较少量的胶和水调和土红颜料，进行小面积的试验，发现在减少胶量之后，颜色只是浮在画板上，并且会出现掉色的情况，且颜色依然发灰发暗。为了使颜色不易脱落，我依然使用原定比例的胶和水调和来达到固色的目的，颜色还是不能完全呈现出鲜艳的状态。在仿古的这一阶段，可以采用磨砂纸进行摩擦，利用刮刀来刻画斑驳的感觉，使画面有剥落和灼蚀的氧化效果，能呈现不一样的美感。
作者简介
赵昊洋，1999年8月生，男，汉族，山东菏泽人，河南师范大学美术学院2018级在读本科生。
参考文献
[1]牛绍静.谈日本岩彩画（即日本画）现状摹写的方法与意义[J].国画家，2019（1）：71-73.
[2]崇秀全.敦煌莫高窟第257窟壁画《鹿王本生图》释读[J].敦煌学辑刊，2008（3）：15.
[3]段文杰.略谈敦煌壁画的风格特点和艺术成就[J].敦煌研究，1982（2）：28-43.
[4]冯远.岩彩·敦煌·中国画[J].美术学报，2010（4）：102-103.
[5]王雄飞.古代岩彩壁画临摹教学[J].中国美术，2013（5）：82-91.
[6]中国美术学院岩彩画研究所.岩彩艺术[D].杭州：中国美术学院岩彩画研究所，2012.
关键词：岩彩艺术；《鹿王本生图》；现状摹写
岩彩画，中国台湾地区称之为“胶彩”，在日本有独立的画科，被称为“日本画”。中国古代将这种色彩称为“石色”，最早可追溯至远古半坡时期的彩陶、马王堆的帛画和漆画和唐代鼎盛的工笔重彩。无论是新疆克孜尔地区的龟兹壁画，还是甘肃敦煌的莫高窟壁画，都是采用天然的有色土或有色石，或碾磨，或烧制，最终置于画中。千百年来，这些岩彩上色的壁画色未褪，像未衰。日本有专业的岩彩必修课程，课程初始就是对古典壁画进行摹写，敦煌研究院则多是现状摹写。岩彩艺术作为一种传统而又特殊的材质艺术，在历史长河中有隐没的阶段，如今又被重新提起，其辉煌的历史和灿烂的艺术文化生命力可想而知。从胡明哲老师带队的《龟兹面壁》中我看到了岩彩初心，对于现状摹写，我秉持虔诚之心，静心绘画。
一、岩彩艺术
（一）岩彩概念
“巖彩”从字面意义上理解就是说岩石的色彩。与一般意义上的色彩颜料不同，岩彩作为一种特殊的颜料，它的材质具备独特的美感，可谓一种特别的带有色调的材料，也称得上是一种粗大的、具有色相的不凡材质。岩彩画通常是指不同颜色的石头磨成粗细不同的颗粒状，用植物胶或动物胶等作为调和的媒介，在纸（麻纸、皮纸、高丽纸）、布（亚麻布）、木板、墙面或金属上上色的作品。打底通常使用颗粒比较细腻的颜色，比如将蛤粉制作成蛤粉团子来做白色的底或者是带有色彩的水干色来做底，然后在平滑的基底层上用不同颗粒状大小的矿物质颜料来进行作画，经过大小差异的色彩颗粒层层叠加、水洗等方法，让画面显示出丰富而具备层次感的肌理趣味。
岩彩绘画的创作方式不同于油彩、水彩、丙烯画，需要用胶来调和，但是又不与这种调和媒介相融，能够精细地分成十四种色阶的晶体颗粒，其中，主要分为天然岩彩和新研。天然岩彩就是用天然的岩石打磨研制出的色彩；新研就是用矿石包括石英、长石等进行烧制，再通过人工而合成的色彩。岩彩画在创作过程中，不限于以上两种，还可以根据画面的需要，用到岩土系列、水干色、金银箔类，利用熨斗加热处理或者硫磺的硫化作用都可以使画面产生不同的肌理效果，形成肌理美感。当然，岩彩艺术作为一种创作方式，与自然联系紧密，就地取材或者适材而用，可以了解材质之美，也能从材料的采集当中获得创作灵感。
（二）岩彩壁画现状摹写
岩彩壁画最早能够追溯到半坡时期的彩陶，有西域鲜活的龟兹壁画艺术，有中外驰名的敦煌壁画，这些壁画古朴中透着生动，深沉中透着鲜活，作为我们伟大文明的宝贵财富，书写了一章章绚烂的艺术长卷。在中国，古典岩彩壁画的摹写一般被称为临摹，更倾向于“临”，按照原壁画的色与形来进行描摹，注重的是意象高于原作。
“中国古典岩彩壁画的临摹方法有三种：其一是现状临摹，即按照壁画现实面貌如实再现，尊重任何客观存在的细节；其二为旧色完整临摹，为了便于研究，经过考察，把残破的局部补充完整，而色彩仍然使用古旧色彩；其三是复原临摹，即复原壁画初成时鲜艳夺目的新面貌[1]。”
本人采用现状临摹的方法，运用与原古典壁画一样的天然矿物颜料，这些颜料可能经过烧制或者是调和，在色相上尽量做到与原古典壁画相近或者是相同。在阅读一系列参考资料的基础上，总结色彩表达的规律和特点，通过这些色彩之间的关系进行现状的勾勒和描摹，将古典岩彩壁画的现存状态，包括千百年来岁月留下的沧桑痕迹，如实地表现出来。对古典岩彩壁画的摹写是绘画修复与保存中不可或缺的一部分，也是古代绘画复制的主要手段。现状摹写比一般的平面印刷制品更加具有真实感，有着非常重要的现实意义，在摹写的过程中既能积累经验绘制出色的作品，又能增强对优秀文化遗产的保护意识。
二、《鹿王本生图》
（一）艺术表现
《鹿王本生图》位于敦煌莫高窟第257窟西壁中层，创作于北魏时期，主要讲述了释迦牟尼的前身—一只美丽的九色鹿王，救了一个不慎落入水中快被淹死的人，然而却被此人出卖的故事。这个故事极具宗教色彩，有浓厚的象征意味，这种舍己救人的忘我精神值得后人赞扬。故事宣扬正义，歌颂伟大而高尚的品德，谴责忘恩负义的邪恶灵魂，进一步宣扬了善有善报、恶有恶报的思想。这幅壁画在强调善恶报应这一主题上，从构图和色彩上巧妙入手来处理画面，生动活泼地描绘了九色鹿王富有人物动态的情态美，也阐释了鹿王不向邪恶屈服的、顽强的性情。
《鹿王本身图》的构图运用连环画的方式横向展开，故事情节经过分段来描述，非常生动，紧密严凑，特别是塑造了鹿王矫健匀称而俊俏的体魄。分别由左及右到中间结束，布局独特。采用凹凸法来渲染人物形象，就是用深色的岩彩从边缘往中间进行晕染，越到中间颜色越浅，最中间的部分也是最亮的部分，用白色的蛤粉来点染，人物形象的体积和空间感就这样表现出来。画面中人物形象造型质朴、单纯，色彩浓厚、丰富，神情表现突出，脸部稍显圆润丰满，更添温和宁静之美，反映了画家在壁画人物形象的塑造过程中所倾注的真情实感。壁画运用了凹凸晕染法，构图灵巧，勾勒的线条犹如铁丝般劲拔有力，简单而有力量的线条使得画风平添了一丝严峻。色彩饱满纯正，画面极具质感，充满了热情与生机。《鹿王本生图》采用高超的艺术表现手法，表明北魏时期的莫高窟壁画，既继承了民族传统又吸收了外来艺术的优点，再融合时代的变化发展，不愧为最能代表敦煌壁画的作品之一。 （二）色彩分析
1.色彩的对比与统一
《鹿王本生图》的色彩，以土红色为主调，填充小面积的色块，如白色、黑色、绿色等，先完成画面整体的设色，再从局部表现物体的色彩，从整体到局部来达到色彩的对比与统一。以土红色为底层，有黑白不同色块的明暗对比，有纯度不同色块之间的明度对比，这样的对比使得画面在视觉上增加了丰富的层次感。
红色主要为土红和朱砂，蓝色主要是石青和青金石，绿色主要是石绿，白色是高岭土，黑色为墨。以土红和石绿的对比色为主，运用较多的白和黑来调和，也有时用少量的蓝色色块，分布得相对均衡。在所有的色块当中，土红色的色块分布最广，而蓝色的色块分布最小，这就形成了一种简单明快、质朴醇厚的色彩表现。
2.色彩的主观与象征
《鹿王本生图》采用平面化的绘画方式，画面主要色调是红色、白色、黑色、绿色、蓝色等，大面积的土红色做底，用暖色调的背景来象征宽厚沉稳、博大的气质，代表對生命炽热的追求，背景中山水平涂土红和蓝绿色，交错在画面中，冷暖对比用如此强烈的色彩对比形成。以白色为鹿的主色，白色的鹿象征着纯真洁白，与国王的黑马形成强烈的比照，色彩视觉上极具冲击力。土红的稳定性、白色的单纯性和石绿的清纯性在面积不同的色彩穿插中，使得画面完整统一而又活泼有趣，九色鹿身上的斑点和花花草草的色彩点缀在空间中，使画面更加生动。
这其中亮色和黑色所象征的光明和邪恶，在大自然的物质对象里是不存在的。画师们在绘画的过程中，主观地对颜色进行夸张处理，赋予其某种象征意味，表达了画师们浓烈的情感，这也是画师们对色彩的主观心理感应，并不是自然物象所具备的客观性特征。从心底迸发的对色彩的独特感受，是画师内心深处情感的表达，也是对色彩随心所欲的运用，使得所描绘的形象具有独特的生命感和存在的意义。
3.色彩的装饰性
色彩极具装饰性，大概是一切壁画共同具备的特点。《鹿王本生图》中，同一种物象具有色彩差异，马有白马、黑马、绿马，用不同颜色的单色填充来进行装饰性的表现，采用平涂的方式，在设色上善于做减法，通过颜色的重复使用，色彩的装饰性得到了强调和突出。这就使得色彩的运用更加随心所欲，不必担心客观物象本来色彩的压制，色彩的装饰性可以根据已有的色彩，通过分门别类的色彩设置进行整体的构图。
对每一个物象进行简化，再用平涂单色的设色方法做造型，呈现出简洁明快的装饰意味。追求单纯的色彩造型元素，用色彩来填充物体的形。色彩的装饰性发展到今天，不单单是色彩本身所具有的独特气质，也是依附在色彩装饰性背后所传达出来的情感底蕴。
绘画创作的色彩主要采用平涂的方法表现，利用粗颗粒叠加细颗粒，层层叠加，表现画面色彩的关系。首先，在底色的创作上，不同于其他岩彩壁画，敦煌壁画主要以土红色为底，在创作过程中用传统的土红色按照一定比例调胶使用。待其干燥后，笔者发现颜色并没有呈现出在颜料干燥状态下应有的鲜艳程度，调胶晾干之后颜色明显变暗发灰。然后我又使用较少量的胶和水调和土红颜料，进行小面积的试验，发现在减少胶量之后，颜色只是浮在画板上，并且会出现掉色的情况，且颜色依然发灰发暗。为了使颜色不易脱落，我依然使用原定比例的胶和水调和来达到固色的目的，颜色还是不能完全呈现出鲜艳的状态。在仿古的这一阶段，可以采用磨砂纸进行摩擦，利用刮刀来刻画斑驳的感觉，使画面有剥落和灼蚀的氧化效果，能呈现不一样的美感。
作者简介
赵昊洋，1999年8月生，男，汉族，山东菏泽人，河南师范大学美术学院2018级在读本科生。
参考文献
[1]牛绍静.谈日本岩彩画（即日本画）现状摹写的方法与意义[J].国画家，2019（1）：71-73.
[2]崇秀全.敦煌莫高窟第257窟壁画《鹿王本生图》释读[J].敦煌学辑刊，2008（3）：15.
[3]段文杰.略谈敦煌壁画的风格特点和艺术成就[J].敦煌研究，1982（2）：28-43.
[4]冯远.岩彩·敦煌·中国画[J].美术学报，2010（4）：102-103.
[5]王雄飞.古代岩彩壁画临摹教学[J].中国美术，2013（5）：82-91.
[6]中国美术学院岩彩画研究所.岩彩艺术[D].杭州：中国美术学院岩彩画研究所，2012.