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摘 要：宋人作词引用、化用前人尤其是晚唐人诗句是一种很广泛、普遍存在的现象，屡见不鲜，其原因应该是多方面的，本文试从晚唐诗歌与宋词在总体特征上的相似、在与音乐结合且具有娱乐佐酒功能上的一致以及“倚声填词”的需要和从接受对象的角度看，引化唐诗有助于词的传播与接受等方面进行论述。
关键词：晚唐诗；宋词；引化
宋代文人作词引用、化用前人尤其是晚唐人诗句是一种很普遍的创作现象，前人多有论及：况周颐《蕙风词话》曰：“两宋人填词往往用唐人诗句，金元人制往往用宋人词句。”[1]张炎《词源》曰：“如贺方回等，皆善于炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来。”[2]沈义父《乐府指迷》曰：“要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者摘用之。”[3]《宋史·贺铸传》：（贺铸）言：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔走不暇。”[4]刘克庄《后村诗话》续集卷三说：“近人长短句多脱换前人诗。”[5]陈廷焯《白羽斋词话》卷七亦曰：“辛稼轩词，运用唐人诗句，如淮阴将兵，不可数限，可谓神勇。”[6]陈振孙《直斋书录解题》云： “周邦彦美成撰多用唐人诗句隐括入律，浑然天成。”[7]宋词多引化晚唐诗这种现象应该有以下几个原因。
一.有些晚唐诗歌与宋词在与音乐结合且具有娱乐佐酒功能上是一致的
词本来就是配合音乐歌唱的歌词，写作一般都是在宴饮时歌伎表演助兴时的即席创作，而有的艳体诗作同样被谱曲传唱，并受到文士及市民的欢迎，唐末黄滔《答陈磻隐论诗书》中曰：“咸通、咸符之际，斯道隟明，郑卫之风鼎沸，号之曰‘今体才调歌诗’。” [8]晚唐“出教坊”后，大量乐伎流散民间，为了谋生，不得不为宴会佐欢，也有部分流为家伎。“正是晚唐‘开教坊’，则从制度上使教坊曲目得以迅速流播，成为晚唐曲子词繁荣的直接原因。”[9]官员士大夫由于娱乐的需要，非常喜欢乐伎这种“娱宾遣兴”的伴乐歌唱的表演，特别是在宴饮的场合，晚唐文士和宋代文士都对这种用歌唱表演的娱乐文艺形式诗或词表现出极大的喜爱与欣赏。宋人王炎《双以词序》中说：“古律诗至晚唐则衰矣，而长短句尤为清脆，如幺弦孤韵，使人属耳不厌也。”[10]晚唐艳体诗和宋词在与音乐结合歌唱表演上且具有娱乐佐酒功能上取得了同一，同是由歌伎在文士宴饮时演唱的艳体诗与词之间的界限就不是很分明了。正如欧阳炯在《花间集·序》中所说：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”[11]写作场合的相似使宋代文士作词时自然会联想到前人尤其是晚唐人在此种场合下写作的诗句，从而引化之。
二. 晚唐诗歌的总体特征与宋词有相同之处
进入晚唐，大唐帝国如日薄西山，气息奄奄，曾经兴象玲珑的盛唐气象不再，文人的心理状态和精神面貌发生了显著的变化，他们的诗歌创作更多转向了自己的内心世界，抒写个人情思、闺阁生活、爱情主题的艳体诗大量出现，艳情多与酒宴歌席、深闺绣户、夜月红楼、春风香径、桃李蜂蝶等香软柔媚的环境相联系，其特点深情绵邈，沉博艳丽，包蕴密致，寄托遥深，情韵优美，深丽婉曲，意境惝恍，细腻幽微，哀怨惆怅，感伤含蓄，轻柔纤软，细小轻灵，柔婉飘逸，色彩浓艳，富贵华丽，綺艳精美，表现男女之艳情，充满綺词艳藻，离愁别恨，其特点正与宋词相同，正如吴可所说：“晚唐诗失之太巧，只务外华，而气卑格弱，流为词体耳。”[13]
宋词由唐五代词发展而来，《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九云：“唐初歌舞词，多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后至五代，渐变成长短句，及本朝则尽为此体。”[14]清人田同之云：“诗词风气，正自相循。贞观、开元之诗尚淡远，大历、元和后，温、李、杜，渐入《香奁》，遂启词端。《金筌》《兰畹》词，概崇芳艳。”[15]由于唐末“衣冠之族多避乱在蜀”（《资治通鉴》卷二一六），这种词风先在五代时的西蜀得到了最大程度的发扬，形成了以花间词派为代表的艳丽词风。词为艳科是一种很普遍的认识，温庭筠“逐弦吹之音，为侧艳之词。”（刘昫《旧唐书·温庭筠传》）晚唐艳体诗与宋代婉约词在内容、抒情方式、表现手法和艺术风格上极为相似，许学夷在《诗源辨体》中也说：“韩（翊）七言古，艳冶婉媚，乃诗余之渐……下流之李贺、李商隐、温庭筠，则尽入诗余矣。”[16]南宋张侃《拙轩词话》：“（韩）偓之诗，淫靡类词家语，前辈或取其句，或剪其字，杂于词中。欧阳文忠尝转其语而用之，意尤新。”[17]这就为宋代词人在创作时引化晚唐诗句提供了条件，正如缪钺先生所言：“宋代词人多用李长吉、李商隐、温庭筠诗，盖长吉、温、李之诗，秾丽精美，运用于词中恰合也。”“义山虽未尝作词，然其诗实与词有意脉相通之处。”[18]“词正式成熟以后，仍然不断地从五七言中汲取营养。由于多种原因，在很长时期内，词的风格一直以婉约綺丽为主，因此，李贺、温庭筠、李商隐等中晚唐綺艳诗风的代表也一直成为婉约词学习继承的对象。”[19] 词“较诗体为轻灵变化而有弹性，要眇之情，凄迷之境，诗中不能尽，而此新体反适于表达。一二天才，专就其长点利用之，于是词之功能益显，而其体亦遂确立。”[20]“可解与不可解之间”的以义山诗为代表的凄迷蕃艳、幽婉缠绵的晚唐诗歌就成为宋代词人引用的典范。
三.“倚声填词”的需要
孔颖达《毛诗大序疏》言：“初作乐者，准诗而为声；声既成形，须依声而作诗。”[21]元稹《乐府古题序》言：“在音声者，因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。……备曲度者总得谓之歌、曲、辞、调，斯皆由乐以定辞，非选辞以配乐夜。”[22]由于词相对于诗具有合乐歌唱的特点，文人在作词时，必须要考虑词牌的要求，尊重词体的音乐特性。由于曲目的旋律已定，语言需要按照乐句的长短，配以不同的句式；并根据乐曲，配以不同声情的字。诗或五言或七言，词句式长短不一，几言都有，实现新词与歌调的妙合无间就需要变动原来的诗句或增或减，或自作弥缝、修裁剪改，这样才能使词体合律可歌。“盖长短句宜歌而不宜诵，非朱唇皓齿，无以发其要眇之声。”[23] 四. 唐宋社会背景与文人创作心理的相似
“乱世之音哀以怨，其政乖”（《诗大序》），晚唐国运衰微，士人“达则兼济天下”的抱负已经无法实现，人生使命感与社会责任感也已经降低，只好“独善其身”，他们有的放浪形骸，出入于歌楼妓馆之中，因此所作诗歌风格綺丽香艳。大宋立国，重文抑武，幻想于文恬武嬉中获得赵宋王朝的长治久安，宋太祖鼓励大臣“多积金，市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年。”[24]文人“学而优则仕”，文官待遇优厚，生活环境安逸，闲居宴饮时都有歌伎表演佐酒，作词自娱时沾染前人诗句便不在话下了。
五.对唐诗的仰慕和炫博标雅的心理
面对唐诗这座无法超越的辉煌高峰，宋人对其表现出一种由衷的仰慕与欣赏，热衷于研习和模仿，对诗很熟悉，因此作词时顺手拈来，借他人之酒杯，浇自己之块垒，以托自己的情思，如果词人不欣赏原诗，或者原诗不得己意，不能与自己产生思想感情的共鸣，便不会引化之。宋人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（严羽《沧浪诗话》），作诗须有深厚的学问，博闻强记，作词时便自觉不自觉地运用作诗的创作方法，创作时“就高不就低”，引化前人诗句，彰显了文人的学识才气，标雅炫博。卖弄技巧学识、炫耀博学的创作方法发展的极端便是集句诗和隐括词。
六. 诗尊词卑，诗庄词媚的词体观念导致创作上的游戏态度
金代刘祁《归潜志》卷八云：“先人尝云：诗不宜用前人语，若夫乐章，则剪裁古人语亦无害。”[25]作诗须严谨正重，而词在北宋却被视为“诗余”、“余技”，是用于“花间樽前”“娱宾遣兴”的，至南宋初年，胡寅仍说：“文章豪放之士鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹曰‘谑浪游戏而已’也。”[26]这种轻视词体的观念导致了作词时的即兴游戏态度。“减少自家撰制时的脑力劳动强度，易于成篇（如果是在酒席歌筵上当场创作，交付妓乐演唱，尤有速成的必要）。”[27]因此文士在作词时便凭借自己的学识记忆搬用前人现成的诗句入词，加以点化，增减修裁或照抄原句，化用得当时人们不仅不以为是抄袭，词人深厚的学识和高超的技巧还会得到他人的高度评价。
七. 从接受对象的角度看，引化原诗有助于词的传播与接受
宋词主要靠歌伎演唱的方式进行传播，其接受对象也主要是与词作者同一阶层的文士。从接受对象的角度看，一种事物的传播如果照搬前人，毫无新意，接受者耳熟能详，不免产生厌烦情绪，很少再去欢迎。词本来就是聊以佐酒清欢、宴饮助兴的，完全创制的新词接受者也不愿费力去理解。而引化前人的诗句，借鉴和模仿唐诗的创作技巧和风格，将人们已知的诗句进行系统的有条理的变换，却能使词更富有韵味和意境，使读者同时产生了熟悉感、陌生感和新鲜感，从而延长了审美时间和知觉过程，满足了接受者获得美感的审美需要，带来极大的艺术感染力。能够“增加作品的渊雅气质，且能够调动同一阶层读者或听众本身所固有的文学阅读积累，俾其于‘乐莫乐兮新相知’之余复得‘潇湘逢故人’的喜悦，事半功辈，何乐而不为？”[28]“从读者和听者的角度来说，接受一部文学作品，需要在特定的审美经验基础上，对文学作品的价值、属性做出主动性的选择、接纳或抛弃。在接受过程中，一部作品的接受者总是把具体的文学作品整合到原先就存在的审美心理结构之中，如果新作品的信息与结构与原有的相一致，那么读者也更容易被作品吸引和感染，更容易带来愉悦感。读者对作品的熟悉程度有时也会影响到对作品的审美感受。因此，从这一点来说，借唐人诗来表情达意，描摹物态，是能够增加作品的感染力和审美价值的。”[29]
一代有一代之文学，唐诗取得的辉煌成就为宋词提供了宝贵丰富的艺术营养，宋词在前人卓越成就的基础上取得了空前绝后的发展。宋人站在前代巨人的肩膀上，在前代的优秀文化成果的滋养与启发下，善于借鉴，精于取舍，以故为新，引化前人尤其是晚唐诗，用旧瓶装新酒，打破齐言诗的传统，在继承中又有创新，为宋词注入了新的活力，使其达到崭新的艺术境界，形式更自由，抒情更彻底，成为当之无愧的一代之文学。
参考文献
[1]（清）况周颐.蕙风词话[M]/唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，1986
[2]（宋）张炎.词源[M]/唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，1986
[3]（宋）沈义父.乐府指迷[M]/唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，1986
[4][元]脱脱等.宋史·贺铸传[M].北京：中华书局，1977.1303
[5]（宋）刘克庄.后村诗话[M].王秀梅点校.北京：中华书局，1983
[6]（清）陈廷焯.白羽斋词话[M]/唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，1986
[7]（宋）陈振孙.直斋书录解题[M]. 上海：上海古籍出版社，1987
[8]（清）董诰.全唐文[Z].北京：中华书局，1983， 8672
[9]曹胜高.中晚唐“开教坊”与曲子词的繁荣[J].《中国诗歌研究》第七辑.北京：中华书局，2010.91–92
[10][23]（宋）王炎.双溪词序[M]/曾枣庄，刘琳主编《全宋文》卷6109，第270册.上海辞书出版社、安徽教育出版社，2006.294
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[12]（清）章学诚.文史通义[M]. 上海：上海书店影印版，1988.70
[13]（宋）吴可.藏海诗话[M]/丁福保.历代诗话续编.北京：中华书局1983.331.
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[15]（清）田同之.西圃词说[M]/唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局1986.1452
[16]（明）许学夷.诗源辨体[M].北京：人民文学出版社，1998.231
[17]（宋）张侃.拙轩词话[M]/唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，1986
[18][20]缪钺.诗词散论[M].西安：陕西师大出版社， 2008
[19]刘学锴.李义山诗与唐宋婉约词[J].《安徽师范大学学报》1988年第三期
[21]（唐）孔颖达.毛诗正义[M].《十三经注疏》本. 北京：中华书局，1980.271
[22]（唐）元稹.元氏长庆集[M]. 上海：上海古籍出版社，1994.118
[24]（元）脱脱等.宋史·石守信传[M]. 北京：中华书局，1997.8810
[25]（金）刘祁.归潜志[M]. 上海：上海古籍出版社， 2012
[26]（宋）胡寅.酒边词序[M].北京：人民文学出版社，1964
[27][28]钟振振.北宋词人贺铸研究[M]. 北京：文津出版社，1994.148
[29]李锦.苏轼以唐诗入词的动因研究[J].《求索》2013第5期
武洁（1988.12——）：女，汉族，河南滑县人，广西师范大学2012级硕士研究生，研究方向：宋元明清
关键词：晚唐诗；宋词；引化
宋代文人作词引用、化用前人尤其是晚唐人诗句是一种很普遍的创作现象，前人多有论及：况周颐《蕙风词话》曰：“两宋人填词往往用唐人诗句，金元人制往往用宋人词句。”[1]张炎《词源》曰：“如贺方回等，皆善于炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来。”[2]沈义父《乐府指迷》曰：“要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者摘用之。”[3]《宋史·贺铸传》：（贺铸）言：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔走不暇。”[4]刘克庄《后村诗话》续集卷三说：“近人长短句多脱换前人诗。”[5]陈廷焯《白羽斋词话》卷七亦曰：“辛稼轩词，运用唐人诗句，如淮阴将兵，不可数限，可谓神勇。”[6]陈振孙《直斋书录解题》云： “周邦彦美成撰多用唐人诗句隐括入律，浑然天成。”[7]宋词多引化晚唐诗这种现象应该有以下几个原因。
一.有些晚唐诗歌与宋词在与音乐结合且具有娱乐佐酒功能上是一致的
词本来就是配合音乐歌唱的歌词，写作一般都是在宴饮时歌伎表演助兴时的即席创作，而有的艳体诗作同样被谱曲传唱，并受到文士及市民的欢迎，唐末黄滔《答陈磻隐论诗书》中曰：“咸通、咸符之际，斯道隟明，郑卫之风鼎沸，号之曰‘今体才调歌诗’。” [8]晚唐“出教坊”后，大量乐伎流散民间，为了谋生，不得不为宴会佐欢，也有部分流为家伎。“正是晚唐‘开教坊’，则从制度上使教坊曲目得以迅速流播，成为晚唐曲子词繁荣的直接原因。”[9]官员士大夫由于娱乐的需要，非常喜欢乐伎这种“娱宾遣兴”的伴乐歌唱的表演，特别是在宴饮的场合，晚唐文士和宋代文士都对这种用歌唱表演的娱乐文艺形式诗或词表现出极大的喜爱与欣赏。宋人王炎《双以词序》中说：“古律诗至晚唐则衰矣，而长短句尤为清脆，如幺弦孤韵，使人属耳不厌也。”[10]晚唐艳体诗和宋词在与音乐结合歌唱表演上且具有娱乐佐酒功能上取得了同一，同是由歌伎在文士宴饮时演唱的艳体诗与词之间的界限就不是很分明了。正如欧阳炯在《花间集·序》中所说：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”[11]写作场合的相似使宋代文士作词时自然会联想到前人尤其是晚唐人在此种场合下写作的诗句，从而引化之。
二. 晚唐诗歌的总体特征与宋词有相同之处
进入晚唐，大唐帝国如日薄西山，气息奄奄，曾经兴象玲珑的盛唐气象不再，文人的心理状态和精神面貌发生了显著的变化，他们的诗歌创作更多转向了自己的内心世界，抒写个人情思、闺阁生活、爱情主题的艳体诗大量出现，艳情多与酒宴歌席、深闺绣户、夜月红楼、春风香径、桃李蜂蝶等香软柔媚的环境相联系，其特点深情绵邈，沉博艳丽，包蕴密致，寄托遥深，情韵优美，深丽婉曲，意境惝恍，细腻幽微，哀怨惆怅，感伤含蓄，轻柔纤软，细小轻灵，柔婉飘逸，色彩浓艳，富贵华丽，綺艳精美，表现男女之艳情，充满綺词艳藻，离愁别恨，其特点正与宋词相同，正如吴可所说：“晚唐诗失之太巧，只务外华，而气卑格弱，流为词体耳。”[13]
宋词由唐五代词发展而来，《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九云：“唐初歌舞词，多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后至五代，渐变成长短句，及本朝则尽为此体。”[14]清人田同之云：“诗词风气，正自相循。贞观、开元之诗尚淡远，大历、元和后，温、李、杜，渐入《香奁》，遂启词端。《金筌》《兰畹》词，概崇芳艳。”[15]由于唐末“衣冠之族多避乱在蜀”（《资治通鉴》卷二一六），这种词风先在五代时的西蜀得到了最大程度的发扬，形成了以花间词派为代表的艳丽词风。词为艳科是一种很普遍的认识，温庭筠“逐弦吹之音，为侧艳之词。”（刘昫《旧唐书·温庭筠传》）晚唐艳体诗与宋代婉约词在内容、抒情方式、表现手法和艺术风格上极为相似，许学夷在《诗源辨体》中也说：“韩（翊）七言古，艳冶婉媚，乃诗余之渐……下流之李贺、李商隐、温庭筠，则尽入诗余矣。”[16]南宋张侃《拙轩词话》：“（韩）偓之诗，淫靡类词家语，前辈或取其句，或剪其字，杂于词中。欧阳文忠尝转其语而用之，意尤新。”[17]这就为宋代词人在创作时引化晚唐诗句提供了条件，正如缪钺先生所言：“宋代词人多用李长吉、李商隐、温庭筠诗，盖长吉、温、李之诗，秾丽精美，运用于词中恰合也。”“义山虽未尝作词，然其诗实与词有意脉相通之处。”[18]“词正式成熟以后，仍然不断地从五七言中汲取营养。由于多种原因，在很长时期内，词的风格一直以婉约綺丽为主，因此，李贺、温庭筠、李商隐等中晚唐綺艳诗风的代表也一直成为婉约词学习继承的对象。”[19] 词“较诗体为轻灵变化而有弹性，要眇之情，凄迷之境，诗中不能尽，而此新体反适于表达。一二天才，专就其长点利用之，于是词之功能益显，而其体亦遂确立。”[20]“可解与不可解之间”的以义山诗为代表的凄迷蕃艳、幽婉缠绵的晚唐诗歌就成为宋代词人引用的典范。
三.“倚声填词”的需要
孔颖达《毛诗大序疏》言：“初作乐者，准诗而为声；声既成形，须依声而作诗。”[21]元稹《乐府古题序》言：“在音声者，因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。……备曲度者总得谓之歌、曲、辞、调，斯皆由乐以定辞，非选辞以配乐夜。”[22]由于词相对于诗具有合乐歌唱的特点，文人在作词时，必须要考虑词牌的要求，尊重词体的音乐特性。由于曲目的旋律已定，语言需要按照乐句的长短，配以不同的句式；并根据乐曲，配以不同声情的字。诗或五言或七言，词句式长短不一，几言都有，实现新词与歌调的妙合无间就需要变动原来的诗句或增或减，或自作弥缝、修裁剪改，这样才能使词体合律可歌。“盖长短句宜歌而不宜诵，非朱唇皓齿，无以发其要眇之声。”[23] 四. 唐宋社会背景与文人创作心理的相似
“乱世之音哀以怨，其政乖”（《诗大序》），晚唐国运衰微，士人“达则兼济天下”的抱负已经无法实现，人生使命感与社会责任感也已经降低，只好“独善其身”，他们有的放浪形骸，出入于歌楼妓馆之中，因此所作诗歌风格綺丽香艳。大宋立国，重文抑武，幻想于文恬武嬉中获得赵宋王朝的长治久安，宋太祖鼓励大臣“多积金，市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年。”[24]文人“学而优则仕”，文官待遇优厚，生活环境安逸，闲居宴饮时都有歌伎表演佐酒，作词自娱时沾染前人诗句便不在话下了。
五.对唐诗的仰慕和炫博标雅的心理
面对唐诗这座无法超越的辉煌高峰，宋人对其表现出一种由衷的仰慕与欣赏，热衷于研习和模仿，对诗很熟悉，因此作词时顺手拈来，借他人之酒杯，浇自己之块垒，以托自己的情思，如果词人不欣赏原诗，或者原诗不得己意，不能与自己产生思想感情的共鸣，便不会引化之。宋人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（严羽《沧浪诗话》），作诗须有深厚的学问，博闻强记，作词时便自觉不自觉地运用作诗的创作方法，创作时“就高不就低”，引化前人诗句，彰显了文人的学识才气，标雅炫博。卖弄技巧学识、炫耀博学的创作方法发展的极端便是集句诗和隐括词。
六. 诗尊词卑，诗庄词媚的词体观念导致创作上的游戏态度
金代刘祁《归潜志》卷八云：“先人尝云：诗不宜用前人语，若夫乐章，则剪裁古人语亦无害。”[25]作诗须严谨正重，而词在北宋却被视为“诗余”、“余技”，是用于“花间樽前”“娱宾遣兴”的，至南宋初年，胡寅仍说：“文章豪放之士鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹曰‘谑浪游戏而已’也。”[26]这种轻视词体的观念导致了作词时的即兴游戏态度。“减少自家撰制时的脑力劳动强度，易于成篇（如果是在酒席歌筵上当场创作，交付妓乐演唱，尤有速成的必要）。”[27]因此文士在作词时便凭借自己的学识记忆搬用前人现成的诗句入词，加以点化，增减修裁或照抄原句，化用得当时人们不仅不以为是抄袭，词人深厚的学识和高超的技巧还会得到他人的高度评价。
七. 从接受对象的角度看，引化原诗有助于词的传播与接受
宋词主要靠歌伎演唱的方式进行传播，其接受对象也主要是与词作者同一阶层的文士。从接受对象的角度看，一种事物的传播如果照搬前人，毫无新意，接受者耳熟能详，不免产生厌烦情绪，很少再去欢迎。词本来就是聊以佐酒清欢、宴饮助兴的，完全创制的新词接受者也不愿费力去理解。而引化前人的诗句，借鉴和模仿唐诗的创作技巧和风格，将人们已知的诗句进行系统的有条理的变换，却能使词更富有韵味和意境，使读者同时产生了熟悉感、陌生感和新鲜感，从而延长了审美时间和知觉过程，满足了接受者获得美感的审美需要，带来极大的艺术感染力。能够“增加作品的渊雅气质，且能够调动同一阶层读者或听众本身所固有的文学阅读积累，俾其于‘乐莫乐兮新相知’之余复得‘潇湘逢故人’的喜悦，事半功辈，何乐而不为？”[28]“从读者和听者的角度来说，接受一部文学作品，需要在特定的审美经验基础上，对文学作品的价值、属性做出主动性的选择、接纳或抛弃。在接受过程中，一部作品的接受者总是把具体的文学作品整合到原先就存在的审美心理结构之中，如果新作品的信息与结构与原有的相一致，那么读者也更容易被作品吸引和感染，更容易带来愉悦感。读者对作品的熟悉程度有时也会影响到对作品的审美感受。因此，从这一点来说，借唐人诗来表情达意，描摹物态，是能够增加作品的感染力和审美价值的。”[29]
一代有一代之文学，唐诗取得的辉煌成就为宋词提供了宝贵丰富的艺术营养，宋词在前人卓越成就的基础上取得了空前绝后的发展。宋人站在前代巨人的肩膀上，在前代的优秀文化成果的滋养与启发下，善于借鉴，精于取舍，以故为新，引化前人尤其是晚唐诗，用旧瓶装新酒，打破齐言诗的传统，在继承中又有创新，为宋词注入了新的活力，使其达到崭新的艺术境界，形式更自由，抒情更彻底，成为当之无愧的一代之文学。
参考文献
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[10][23]（宋）王炎.双溪词序[M]/曾枣庄，刘琳主编《全宋文》卷6109，第270册.上海辞书出版社、安徽教育出版社，2006.294
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武洁（1988.12——）：女，汉族，河南滑县人，广西师范大学2012级硕士研究生，研究方向：宋元明清