上个世纪后半叶的香港影坛，门派林立，名导辈出，各擅胜场，精彩纷呈，一如《一代宗师》里展现的那个武林。
　　可也正像《一代宗师》里所展现的那个武林——内在的繁华终抵不过大时代的变迁。面对香港回归后的社会经济形势变化，尤其是面对本港经济频繁历经危机和内地经济持续高速增长二者间的此消彼长，曾经自视甚高的香港电影人不得不低下他们骄傲的头颅，开始正视幅员辽阔的内地那庞大并且日益庞大的电影市场，也开始正视弹丸国际化大都市香港电影市场和观众的局限性。
　　于是无论金牌名导还是偶像天王纷纷选择北上发展，以顺应大时代的潮流。平心而论，这一融入祖国文化母体的历程，既是对日渐疲软的香港电影市场的自我拯救，也间接促进了内地电影生产的商业化转型。堪称一种香港电影人开发市场新大陆、内地电影人学习市场新观念的“双赢”局面。
　　在香港名导北上的潮流中，杜琪峰是走在最后的一个。走在最后往往意味着他和他的作品的香港文化烙印最深刻，也是市场形势尚未走到穷途末路、市场压力尚能维持一阵的表现。但杜琪峰还是来了，带着韦家辉、古天乐等一干编、导、演御用班底和“银河映像”这块金字招牌，与内地影视豪门“海润影视”胜利会师，以一部群星荟萃、票房大卖的《毒战》为标志开始了香港电影人与内地文化资本新一轮的强强联合。
　　话说《毒战》一片，自杜琪峰北上伊始，市场鼓噪已久，观众亦望眼欲穿将近三年，如今历经种种峰回路转终于面向市场春暖花开了。其豪华的明星阵容、巨大的制作成本以及火爆的枪战场面等等卖点早已被各种媒体反复传播，就无需在此赘述了。真正值得探讨的是杜琪峰的商业性和类型化通过一部《毒战》可以得到怎样的体现和传播。
　　要说杜琪峰的电影，堪称独具一格、自成一体，却也容易陷入自我循环、似曾相识的创作格局。这里就涉及到一个重要的观念问题：我们传统文艺理论强调的是文艺性，是不屑于创作风格上的重复与雷同，希望创作者展现驾驭不同风格、不同领域、不同题材作品的能力。截至中国电影第五代导演，都是本着这样的创作理念的，所以他们总是不停地求索，渴望着各种各样的左右逢源、成功转型、华丽转身。而事实上，在商业社会里文艺创作具备另外一种路径，那就是商业化与类型化。出身香港商业社会的导演们往往没有这种心理负担，所以他们容易把自己一旦形成的风格坚持到底、做到极致。
　　杜琪峰就是一个明证，他的电影基因里鲜明地排列着现代都市背景、枪战追逐场面、激烈火爆性情、复杂人物心理、冷峻叙事风格等等元素，只是在不同的电影里这些基因的排列顺序不同，并且偶尔也有神来之笔的“基因突变”——例如此次在《毒战》中备受好评的“大聋、小聋”一段。杜琪峰电影的商业性更突出地表现为：延续性创作，大风格类似而具体情节不断翻新出巧，最终吸引越来越多的影迷成为拥趸。甚至可以说，“类型”的要义在杜琪峰这里就是先有“类”再有“型”。
　　如果把电影导演比喻为上帝，那么杜琪峰们是在不断地创造各种各样的“人”，而传统的文艺片导演则是在创造千姿百态的不同“物种”。两种拍电影的“上帝”本无明确的高下之分，只在于评价者从哪个角度去考量了。现在的时局是：人类进入了商业社会并且社会评价体系越来越偏向商业化标准，所以反映在电影领域就是市场化的呼声越来越高，商业类型片也越来越吃香。
　　于是近期，我们不仅看到了杜琪峰顺应着商业社会的潮流寻找电影创作的新兴轨迹，也看到了很多内地新生代导演纷纷放下传统理念的约束，果断向好莱坞和香港电影借鉴商业类型片的成功经验。就在《毒战》上映前夕，先后有两部具备鲜明商业类型片色彩的国产影片《北京遇上西雅图》和《厨子戏子痞子》都创造了压倒同期好莱坞进口分账大片的票房佳绩。更值得关注的是两位导演薛晓路和管虎都是从传统的文艺片起步的，并且经历过市场对他们以往文艺片创作的无情打击，而如今他们却不约而同地凑巧一起转型了。
　　这是一个更有意思的话题，以后还会更多地说起。