《秋江雨渡》是一幅简洁而别致的山水画。乍看之下，残崖断壁间，片片寒叶伴着秋风飘然而落，江面上泛起涟漪，一叶扁舟翩然而至，两位白衣船客端坐其中，舟行于山水之间。这仿佛是一幅来自南宋的诗意山水画。但是细细观来，船夫披蓑戴笠，弓背行橹，仿佛在奋力与自然博弈;乘舟者团坐于船，紧握伞柄，仿佛稍一放松，手中之伞就会被吹落江中。再加上飘零的落叶和满江的波澜，特别是画面上方水墨渲染下的光影明灭之感，这种风、光、雨的组合使速度感和力量感扑面而来，从而形成与苏轼《前赤壁赋》中“清风徐来，水波不兴”完全不同的山水图景，表达出“秋风萧瑟，洪波涌起”的气势，喻示人与自然之间的博弈与共存，传达出独特的审美意境。观之，可见南宋山水的浓浓诗意、明朝浙派的劲健挺拔以及唐寅艺术中的文雅气质。而事实上，这件作品创作于1941年，是活跃在20世纪上半叶的画家陈少梅的一件山水作品。
　　自明清以来，中国传统山水画创作便已处在文人审美的掌控之下。不论是南宋院体，还是明代浙派，都是董其昌言论下的北宗，不足以学之。这种观点在很大程度上左右了后期山水创作，并导致董其昌的追随者们“攻击北宗……说他们‘日就狐禅，衣钵尘土’”[。及至清代，“四王”山水的盛行，更使院体山水少有传承。为何及至民国，这种风格在陈少梅身上获得了勃发？这要从陈少梅的生活经历说起。
　　陈少梅，1909年生于湖南衡山望族，名云彰，字少梅，号升湖。家庭浓厚的学术氛围，为其提供了优渥的學习环境。父亲陈嘉言早年是光绪朝进士、翰林编修，后期更在湖广会馆中担任董事会会长，不仅给予幼年的陈少梅深深的诗文陶冶，使其具备浓浓的传统情怀，更为其后期艺术的发展做出了重要引导和铺垫。1922年，陈少梅跟随父亲来到北京发展。
　　英国美术史家迈克尔·苏立文曾在《20世纪中国艺术与艺术家》中讲道：“在中国，艺术实践始终是一种社会运动……酷爱笔墨艺术的文人社团一直存在着，但此时这类社团激增，扮演着一个新的更加公众化的角色，既作为艺术遗产的看护人，也作为画家、书法家、鉴赏家和收藏家聚会的场所。”20世纪初，北京地区诞生的宣南画社就是这样的文人社团。及至20世纪20年代，中国画学研究会和湖社的艺术活动更团结了活跃在北京地区的传统中国画家。陈少梅在此时来到北京，虽然年幼，但在父亲的助益下，依靠自身全面的文化修养，迅速加入了北京各文人社团。他不仅在与刘子久、董寿平、张伯驹、张大千等名士的书画交流、鉴赏中强化了文人性的审美品格，更拜在当时中国画学研究会会长金城的门下，将个人艺术创作提升到了更高的水平。
　　作为当时北京画坛领军人物，金城的艺术主张一直以来都在围绕“古法”而进行。陈少梅和金城一样，均是非科班出身的画家，艺术启蒙均主要源于自小临习的家藏和友人私藏的古代书画作品，相似的经历和内在的文化认同使师徒二人获得了最深的契合。金城最喜爱他这位年轻的弟子，在自身临摹过程中，不忘将所见资源提供给陈少梅，特别是古物陈列所开放后的观摩实践活动，使陈少梅从绘画技法到艺术风格得到了广博的提升。自陈少梅1922年来京，至1926年金城去世，短短几年间，陈少梅以其人文修养和笔墨审美博得了金城的赞赏，亲自将“升湖”之号赠予陈少梅，愿陈少梅能够获得超迈其上的艺术品格。金城故后，陈少梅身体力行地将中国画学研究会“精研古法，博采新知”的精神传承下去。在个人艺术风格溯源中，陈少梅不仅对单一艺术风格进行研究，更将同宗或其所认为的同类型艺术语言融会于笔下。
　　在《秋江雨渡》图的题跋中，陈少梅写道：“明吴亦仙健拔劲锐之笔，沉着浑厚之气，可揖让于戴进、吴伟之间。偶抚此图，郁郁勃勃，觉江风海雨瑟瑟生指腕间也。”可见这幅作品的创作缘起是以明代画家吴亦仙的一件作品为参照。吴亦仙为何人，我们难以追索，至少其并非名留青史的画家，甚至并非有记录的画派成员。但是戴进和吴伟作为明代浙派巨匠，为宋朝院体艺术在后期的传承起到了重要作用。戴、吴二人之中，这位吴亦仙的艺术语言显然与吴伟更加贴近，就连名字也在暗示他们二人艺术风格的联系：吴伟，号小仙，人又称之为“吴小仙”。陈传席在《中国山水画史》中曾说：“浙派的画家十分多，在正德之前，它是画坛的主流，正德之后，画风愈趋草率粗狂，未能很好地发展浙派前期绘画的优点，倒是把浙派的一些不良习气、粗率的不足之处大大地发展了。”加之“健拔劲锐”一词常用于形容浙派艺术风格，由此我们可以大概预想出，吴亦仙很可能属于浙派余派。那么，从浙派末流通常能够达到的艺术成就来看，其人原作是否能如陈少梅所记的那般精彩，以至于可以“揖让于戴进、吴伟之间”，则非常值得怀疑。其更有可能的是，如最有成就的吴伟追随者张路那样，“不得其秀逸，仅有遒劲耳”，甚至“肆为粗豪”。但是，这类作品经过陈少梅“转译”后，却一改浙派鄙陋，呈现出别样的文雅而富有诗意。其中起到决定作用的，正是陈少梅自身所具有的文人情怀。
　　民国时期的北京，传统画风依然能够获得大众的青睐，但是更多人选取的是“元四家”以来的南宗文人画风，而对于北宗院体风格，却少有人能为。其原因，不仅在于晚明以来董其昌文人画论的深刻影响，更在于院体画风在获得的同时，还须兼备精到的笔墨技法和深厚的精神内蕴，才能获得不同于流俗的艺术成就。
　　陈少梅本人虽颇具文人意气，却选择北宗风格，这和其师金城有着密不可分的关系。金城自1920年开始就提出师法宋元山水的倡议，其本人对于宋代院体绘画的研究更是精深至极，先后临摹了大量宋代山水和花鸟题材的作品。陈少梅忠实践行着老师的艺术主张，通过临习明代戴进、吴伟等人的作品，获得南宋马远、夏圭乃至北宋郭熙的艺术精神，以期重振宋人画风。
　　20世纪40年代正是陈少梅个人风格逐渐确立的时期。陈少梅将自身深厚的传统文化学养和刚柔并济的笔墨语言相结合，灵动的笔法传达出富有中国诗意的风雅意趣。在《秋江雨渡》图中，我们在前景山石的酣畅笔墨中可以畅想吴伟恣意的笔墨书写，在中景水纹的波动中可以感知宋代院体画的细腻表达，在远景树石的光影交叠中可以窥得北宋郭熙山水的氛围渲染，更在飘飞的落叶中看到“吴门四家”之一的唐寅的细腻柔情。这种诗画一体的山水人物作品，是陈少梅最具典型性的艺术面貌。 　　1948年，陈少梅还曾作有《秋声赋》一图，表达的同样是瑟瑟秋风下的文人情思与怅惘。此情此景，不禁令人想起唐寅的名作《秋风纨扇图》。两件作品均通过人物的姿态与神情，婉转地借秋景意象傳达出人物怅然若失的清愁。这种游离于画面之外的细腻情愫，是艺术家超乎笔墨技巧之上的精妙之笔。古人所言之“书卷气”正是由此而来。中国画源于自然，山水画更甚。如何在方寸之间，传递寰宇间的万象变幻，在契合作者本人的审美素养的同时，将这种气质传递给所有品画之人，能够做到这一点谈何容易。但是陈少梅正长于此。经年累月的古典文化陶冶使陈少梅如画中人一样，始终坚持自我，洗去尘俗，在静穆中收获高远情致。其作品不仅体现出“诗画合一”，更体现出“人画合一”。
　　“江风海雨瑟瑟”，此情此景，不仅是画中白丁的感觉，也暗自传达出陈少梅当时的心绪。20世纪40年代的中国画坛，已不是金城、周肇祥、陈师曾奋力与现代艺术博弈的时代，更非宋代艺术风格流行的时期，以吴昌硕、齐白石为代表的大写意画家在北京地区乃至全国所收获的热忱，均在无形中对陈少梅的工谨画风进行了质疑。好在陈少梅并没有像晚年的萧谦中那样，被“春水船如天上坐”的不确定感所包围，其凭借着丰厚的文化积淀，更在金城强大的艺术思想指引下，坚守个人艺术信仰。正如船夫的笃定和白丁的坚守一样，陈少梅也在传统风格的坚守中，收获与其人格个性相一致的艺术风格，并在天津画坛博得了立足之地，成就了一番个人艺术事业。
　　值得一提的是，与金城、陈师曾、王梦白、萧谦中、萧俊贤不同的是，陈少梅是一位走进新中国的艺术家。
　　在新时代，陈少梅没有老夫子般的顽固和迂腐，也没有新青年式的激进和反叛，新时代的生活和精神面貌为其艺术带来了新的气息。他在秉持自我审美追求的同时，亦做到了求变与创新。山水画中，陈少梅在1953年创作有一件《小姑山》，作品构图不禁使我们联想到元代钱选的《浮玉山居图》，但与之不同的是，后者细致软柔的用笔在陈少梅这里被坚实的皴点和线条替代，传达出形象的真实性，体现出“写生”后的笔墨奇致;人物画中，则又有他于1951年创作的《白洋淀》等作品，画家将传统高士和仕女形象尽数替换为新时期的人民形象，以扎实的线描技巧，巧妙地借助北宗艺术传神性的笔墨语言，传达出画家讴歌新时代、新生活的饱满热情。如此成就，使其收获了津门画派领军人物的盛名。这种能够在古代审美和现实生活中巧妙切换的审美灵性，这种将个人品位融入新中国画创作的奇思妙想，才是一个艺术家最为珍贵的艺术精神。
　　可惜天妒英才，陈少梅和他的老师金城一样，未足半百就遽然离世，这不得不令人叹惋。但是，作为美术教育家、津派领军人，陈少梅秉持秀雅爽利的艺术风格，扬宋法、取明韵、汇古今、正时流，在现代将薪火式微的北宗院体画风发扬光大，其艺术贡献与成就将永载史册。