论文部分内容阅读
摘 要：对幼儿的审美发生的研究，曾是20世纪上半叶儿童心理学、童年美学研究留下的“憾恨”之一，即使高明如皮亚杰、乔姆斯基等在儿童思维和语言领域硕果累累的研究大家，也将此视为“危途”。把“节奏”作为解开幼儿审美发生奥秘的“金钥匙”，可以深入剖析儿童审美发生过程中隐藏于“内在性”和“节奏”背后的奥妙，细致入微地阐释幼儿对“节奏”从体味到辨析、到调整、到内化、到松开的嬗变过程，进而认识到正是节奏伴随着幼儿的生命发展并逐渐成为一种内在的情感和思维形式，引领童年的精神继续向前发展。
关键词：幼儿 审美发生 节奏
皮亚杰理路清通，并不难懂
下面试说婴幼儿审美的发生。要谈这个话题，不得不先说皮亚杰这位现代西方最重要的心理学家之一。
皮亚杰先是通过对自己两个孩子的观察，后又长期主持瑞士日内瓦“发生认识论国际研究中心”，经过近半个世纪的努力，使发生认识论成为一门不同于哲学认识论的“科学认识论”。他的书理论性很强，既有趣又难读，但我以为，还是可以用很通俗、很简洁的语言把发生认识论介绍一下，因为它的理路，本身是清纯的、清晰的。
所谓“发生认识论”，也就是指的人的认识是怎么发生的，也就是从最小的婴幼儿开始，研究人是怎么生成他的认识能力的。这既是说的婴儿，也可用以了解人类，这二者有相通之处。
皮亚杰主要用了四个概念：（1）图式（scheme）；（2）同化（assimilation）；（3）顺应（accommodation）；（4）平衡（equilibrium）。皮亚杰的书让人觉得难读，常常是因为对他的概念的陌生。而此中最复杂的，其实就是第一个概念——图式。我们要讨论儿童的审美发生，也离不开“图式”的概念。
“图式”一词（也有写作“图示”），在英语中，有“图表”“纲要”“计划”的意思。这是从康德哲学中移用的概念。康德当初讨论认识论时，就认为人有一种先验的“图式”（《纯粹理性批判》）。对康德的这个词，李泽厚先生认为，它是“概念性的图式化、感性化的东西，大体相当于某种图表、格式、模型等，如地图、建筑施工的蓝图、化学元素周期表、人体解剖图之类”。它可以译成“图式”“图型”“范型”“间架”，由于是构造对象的框架，李泽厚在自己的书中将它译成“构架”。
谈了这么多译法，有一个好处，就是让我们多方面地感受一下这个词。看来，它就是一个还不太明确的图形或框框，是一种“半抽象”的东西。人先拥有了它，就能让自己的认识随后明确起来，它是人从知觉、感性到达理性认识的中介。
皮亚杰和康德一样，也认为图式是在认识发生之前先有的（从这里看得出他对康德哲学的继承和扬弃）。但他是科学家，他所說的图式又是非常实在的，有根有据的。他认为，婴儿在出生时，既无主体意识也无所谓客体，他只有动作，而且动作也是不协调的，手要动，脚也要动，它们各动各的。这时候的最初的图式，就与他们的动作有关，比如吮吸、抓握，这是动作的反应，所以叫“反射式图式”。最初的图式是由动作激活的，这是最简单的图式。随着婴儿长大，他所拥有的图式会越来越多。但早期的所有图式都还不能和他的动作相离，所以各种图式还都和他的某一器官直接联系着。
随着婴儿长大，他接触的东西渐渐多起来，他不断有了新的反射、感应，原有的图式就面临考验。这就要用到皮亚杰的后两个概念——“同化”和“顺应”了。同化是量变，当图式遇到了挑战，发现了与既有图式不同的东西，就会有不平衡的感觉，这时怎么办？有一个很管用的办法，就是扩大原有图式的外延，改造自己。比如吮吸到了与乳房不同的奶嘴，同样能吸得出奶汁，虽然味道不太一样，但也还过得去，现有的图式就发生量变，将奶嘴也纳入可吮吸的范围，这就是“同化”。还有一种情况，是吮吸到很不舒服的东西，不但没有奶，而且口舌生痛，这时就必须产生新的图式了，因为已无可“同化”了，所以不得不“顺应”这种新的外来的刺激。“顺应”是质变，是头脑中的图式结构的分化，从中分化出新的图式，而人的认识也就随之扩展。这样，随着不断的“同化”和“顺应”，儿童所拥有的图式越来越多，头脑中的图式结构越来越复杂（这图式结构就像一个分类的仓库，可随时迅速检索），这使他不断从不平衡走向新的平衡，认识也就跟着发展。这就是“发生认识论”的基本原理。随着这四个概念的不断重复、不断推进，人的认识也就不断发展，以至于达到了非常高级的阶段。
说到图式的分化，我对刚刚出生的孙女——小名叫“娃娃”——也作了观察。在她五个月时，我发现她拿到什么都往嘴里塞，手够不着就把头凑上去，非常努力，这显然是吮吸图式在起作用。到了七个月时，她还是要把东西往嘴里送，但不像先前那么激动那么强烈了，只要能往嘴里放一放，这过程也就结束了。我想，这是她的吮吸图式已经过许多次的“同化”，内涵已非常丰富了，她知道了很多东西其实是吮吸不出什么的，她只是还须试一下。就在七个月的时候，她生病发烧，在看病时，医生将一块检查嗓子的板放入她口中，搅得她恶心呕吐，这使她发怒大哭。这以后，再有人把东西放在她嘴边，她不再像过去那样想也不想就凑上去吮吸，而是很疑惑、很警惕地让开一点，观察一下。显然，她的吮吸图式已出现分化，她已知道有些东西非但不能吮吸，还得小心提防才行。这就是新图式的出现，它是从原有图式中分化出来的——这也就是对新的刺激物的“顺应”了。
皮亚杰认为，人的新知识并不纯粹是外来的，不是外面来什么就接受什么，而只能是原有图式的分化，人是在不断分化中扩展自己的认识的。既然新知不是靠灌输，而更为依赖人脑中原有图式的分化，那么，如何促成这种分化，而不只是一味硬灌知识，就应成为学校和教师普遍掌握的常识。不然，大量知识灌下去，虽能一时应付考试，却终究不会成为“自己的”知识（因来不及进入自己的图式系统），过后必忘，这样的教育就太成问题了——这一点似应引起教育界的充分重视。
关于他的“平衡”概念，还得再说几句。皮亚杰本来是学生物学的，在生物学领域也作出过自己的贡献，后来因孩子出生，孩子引起了他观察和研究的兴趣，这才转到儿童心理学上来。在生物学史上，出现过一本很重要的著作——《躯体的智慧》（The Wisdom of The Body），作者坎农（W.B.Cannon，1871-1945），是哈佛大学名教授。此书1932年出版，比皮亚杰的发生认识论研究早了十几年。商务印书馆将此书和《发生认识论原理》收入“汉译世界学术名著丛书”，这两个书名经常排在一起。坎农的书中强调了生命的“稳态结构”，这取决于生命体的“自组织”现象和“非线性”性质，也就是生命体之所以成为生命体，它与机械之不同，在于它具有自我调整、自我修复的机制，它不是单线进行的。如人体受伤，淋巴、白细胞、血小板、神经系统等都会迅速调动起来，它是一个互相配合运行的整体。所以此书也是系统论发展中最重要的著述之一。 皮亚杰在1970年出版了《发生认识论原理》（早在1950年他已出过三卷本《发生科学认识论导论》），而在1968年，他先出版了一本《结构主义》，这是对发生认识论的理论基础的阐述。他所说的“结构主义”，其实就是“组织理论”，也就是“系统论”。书中的很多观点，和坎农十分相近。皮亚杰说的“平衡”，也就是坎农说的“稳态”，只是一个说的是精神（认识），一个说的是身体。当外来的新的刺激出现时，人的认识也会出现不平衡，这时认识机制就会调动起来，过去储存的图式会迅速调集到思维前沿，以对刺激物进行处理，或“同化”，或“顺应”，处理完毕，精神才会重新趋于平衡。因而，皮亚杰不赞成将人的认识简单说成是从感性到理性，他觉得这几乎是个神话（他写过一篇论文《科学知识起源于感觉的神话》，载《心理学与认识论——一种关于知识的理论》一书，中译1988年求实版，袁晖等译）。他认为，人的认识虽然离不开感觉和知觉，但这只是一个方面，还另有两个重要方面：一是必须经过主体的“动作”或“活动”，即人在实践中，在接触或改变这一产生感性的事物的过程中，或变动了它的位置，或了解了它的体积重量，或把握了它的性质，等等；二是主体头脑中原有的各种图式，会在整个认识过程中起到作用，从而才会产生理性。这其实就是前面所说的“图式”的分化。而人脑中既有的图式，被他统称为“智力”。智力在认识中往往起到很主动的作用，不仅个人如此，整个人类科学的发展，也有赖于全人类的既有图式结构。所以他说：“科学知识的每一种表现都反映着人类的智力，这种智力是按照自己的运算本性从动作的整体出发的。”
正因为此，在皮亚杰的理论中，“刺激”与“反应”，“认识主体”与“认识对象”，关系都是双向的，并不是单纯从“刺激”到“反应”，也并不是一味由“对象”到“主体”。它们都不是单向、线性的发展。这就为我们探讨审美，留出了巨大的空间。事实上，认识的过程，也将时时伴随着审美和想象。
婴儿审美最“形式化”
皮亚杰的图式都是非常实在的东西，相比之下，康德的图式就要玄得多。
康德认为，图式是先验的，是人生来就有的，是不可知的，人因为有这些图式，所以与动物不同，所以人可以有知性、理性。他把时间和空间归入人的与生俱来的“感性直观形式”，人有了它就能感性地直观事物；又把质、量、关系、模态等范畴归入“先验图式”，而它们又与时间有关，由于有这些图式遂使人获得理性。
與皮亚杰相比，早生了二百来年的唯心论者康德显然有很多荒谬的地方；但仔细辨别，康德也有独特精致、为皮亚杰所不及之处。其一，康德的所有图式都是先验的，即先于经验的。其二，康德所注重的是认识的“形式”，无论是针对人的感性的“感性直观形式”，还是针对理性的“先验图式”，都是形式（比如关于关系），而不是直接关乎一个个具体认识内容（比如关于奶嘴和吮吸）。
这不是很玄吗？这里难道有什么高明之处吗？
——有！
我们且来看刚出生的婴儿。婴儿的动作还不协调，他们还没有自己的统一的意识，这都是对的，但这时，婴儿有没有自己的“形式”方面的东西呢？有的，那就是“节奏”。
你看婴儿的动作，虽然是各管各的，手归手上下举动，脚归脚抬起放下，眼珠归眼珠转动，嘴要吮吸，或者要哭喊，但所有的动作，在节奏上却是统一的，不会太快，也不会太慢（手脚的慢是因为肌肉的限制），甚至，吮吸的节奏和哭声的节奏，也是统一的、协调的。
这一切都是“先验”的（严格说是“先天”的），因为与生俱来；同时又都是“形式”的，体现在各个动作上，是依附于“内容”的，离不开这些“内容”。这一切都合于康德哲学的精髓，又不同于康德的学说，但我们不能不感谢康德的启示。——这就是伟大哲学家的伟大之处了。
当然，婴儿的节奏感并不是凭空来的，这是胎儿期孕育的结果，是人体物质运动规律性的产物。除了生物发展史的远因，它的近因（直接来源）之一是心跳，母亲的和自己的心脏跳动的影响。在胎儿期，他就能长期听见母亲的心跳，这声音会形成深刻的熏陶。另外，还有呼吸，母亲的呼吸和自己的呼吸，也会给他以天然的节奏的熏陶。因为有这样一种节奏感，所以我们要让孩子安静，要让他睡觉，就会轻轻地拍打他。如果是一阵乱拍，他只会哭闹得更厉害，所以，必须是有节奏的拍打，而且，绝不能快于心跳的节律。
正是在这样的有规则的节律中，孩子感到熟悉，感到安全，他安定下来，渐渐就能进入睡眠。这种安全感、熟悉感，对他的认知的发展，其实也很重要。而更重要的，是这种节奏随着他的长大，会“松开”，会变缓，会扩展，会放大成一种影响他思想的东西。这一点非常复杂，我们放到后面去说。
这里先说婴儿审美的发生。
上海有一位很优秀的儿童文学作家——郑春华，我听她说过一件非常有趣的事。她在第二个孩子六七个月大的时候，每天用奶瓶给她喂奶，嘴里就顺口念着：“一只小猫——喵喵，一只小狗——汪汪。”这天，奶吃到一半，她才念到“一只小猫”，走了下神，后面的“喵喵”没念出口，她忽然发现，孩子停止了吮吸，眼睛往上搜寻，像在找什么。她一下意识过来，忙补念道：“喵喵！”女儿安静下来，心满意足地继续吮吸。她有意做个实验，在念“一只小狗”时，也故意停下观察，女儿果然又停止吃奶，等她念了“汪汪”，就又心满意足地吃下去。这使她发现，孩子对这样顺口凑成的不是儿歌的儿歌，其实是有感觉的。
听了她的故事，我有一种豁然开朗的感觉。我以为，这就是幼童的最早的审美了，或者说，这就是婴儿审美的发生。这样的声音对于孩子来说，虽然是伴着吃奶的过程而来，但本身并不是实用的，那只是声音，但能给他们带来愉悦。对于这声音，他已经有记忆、有期待、有呼应了，这就是他们所能接受的最初的“作品”了！
这作品有什么特点呢？最明显的，就是有节奏，句式上有重复感，动听，有响亮的象声词。
这样的审美，似更合乎康德的“图式”说：它有先验的性质（节奏感），也是最“形式化”的（节奏即形式）。 而且，显而易见，这样的审美，与皮亚杰的“图式”所指向的认知的方向，有明显的差别。关键就在于它的“非实用”，并不增加知识的积累（毫未促成“吮吸图式”的“同化”或“顺应”），却给婴儿带来愉快，也有助于吮吸。这与成人审美的“无目的的合目的性”，有微妙的相通之处（与普列汉诺夫《艺术论》中最初的艺术起源于实用之说也有微妙相通之处）。在婴幼儿的审美走向成熟后，认知的成分会渗入其中，审美本身也会成为主体把握世界的方式，但审美与认知的差别将永久存在，永不可能消弭。
为什么原始童谣大多半通不通
婴儿期的孩子，听觉比视觉更敏感，对听觉的记忆也胜于对人脸识别的记忆。我家孙女娃娃出生后，一个月住外公外婆家，一个月住我们家。第三个月在我们家住得很熟了，到第五个月归来时，一切却又觉得陌生了，可见婴儿期的记忆确是很短暂的。她进屋后，看看这里，看看那里，看看这人，看看那人，马上回身紧抱妈妈的脖子，哇哇地哭起来。这时我想起一个月前，常给她念一本美国图画书《你是谁的老鼠》（那时她虽然不懂，却也会注意地看和听，对书中部分画面有明显的兴趣），于是就轻轻说了一句：“你是谁的老鼠？”她的哭声忽然停了，眼睛对空四望，像在寻找什么，神色有点迷茫。我又重复一句：“你是谁的老鼠？”这次声音放大了一点，她嗖地转过头来，盯着我看。我既欣喜，又有一点惊惧，看来她对一个月前（那时她才三个月呵）听到的声音，真的是有感觉和记忆的。
婴儿的注意力的敏感最早体现在听觉上。据医学专家论证，婴儿的视力在一段时间内几乎与“盲人”相当。
因此，儿歌很自然地成了他们最早接受的作品。因为他们还不会语言，所以对儿歌的语言上的要求其实并不高，倒是音韵上、节奏上的要求更高些。这也使我们理解了，为什么各地流传的那些原始的儿歌、童谣，句子常常是半通不通的；而用词都很特别、响亮，能吸引人；读上去，又总是朗朗上口——因为它们面对的是还没有掌握语言能力的幼童。
对此，周作人早在一个世纪前就写出了《儿歌之研究》（1914年），虽是一篇文言的论文，但十分好读，又极精确，一下子抓住了问题的要害。他说：
凡儿生半载，听觉发达，能辨别声音，闻有韵或有律之音，甚感愉快。儿初学语，不成字句，而自有节调，及能言时，恒复述歌词，自能成诵，易于常言。盖儿歌学语，先音节而后词意，此儿歌之所由发生，其在幼稚教育上所以重要，亦正在此。
这段话的意思是：儿童在半岁就能辨别声音，对有韵律节奏的声音能感到愉悦；儿童自己学习语言时，未成字句，也已先有声调；孩子刚学说话，反复给他念儿歌，他就能背诵，比学平常话语容易得多；对这些儿童来说，音节比词意更重要，所以儿歌也更重音律节奏。儿歌就是这样来的。
周作人学贯中西，在这篇文章中，他还介绍了西方的儿歌，他内心很羡慕那里会有人对此作专门研究：
西国学者，搜集研究，排比成书，顺儿童自然发达之序，依次而进，与童话相衔接，大要分为前后两级，一曰母歌，一曰儿戏。母歌者，儿未能言，母与儿戏，歌以侑之，与后之儿自戏自歌异。其最初者即为抚儿使睡之歌，以啴缓之音作为歌词，反复重言，闻者身体舒解，自然入睡。观各国歌词意虽殊，而浅言单调，如出一范，南法兰西歌有止言睡来睡来，不着他语，而当茅舍灯下，曼声歌之，和以摇篮之声，令人睡意自生。如越中之抚儿歌，亦止宝宝肉肉数言，此时若更和以缓缓纺车声，则正可与竞爽矣。次为弄儿之歌，先就儿童本身，指点为歌，渐及于身外之物。北京有十指五官及足五趾之歌（見美国何德兰编译《孺子歌图》），越中持儿手，以食指相点，歌曰：
斗斗虫，虫虫飞，飞到何里去？
飞到高山吃白米，吱吱哉！
与日本之“拍手”（Chōchi Chochi），英国之“搨饼”（Pata Cake），并其一例，其他指戏皆属之。……
上面这段文章，真可以算是后来成为热门的“比较文学”了。这里所说的“越中”，指周作人的故乡浙江，他把故乡的“宝宝肉肉”之类的催眠曲与法国著名的摇篮曲相比，找出了二者的共同之妙。而他所举的“斗斗虫，虫虫飞”的儿戏歌，现在江南一带仍很流行，婴儿才五个月大就很热衷于这样的游戏，大人一拿起他们的手，一念出这样的句子，他们就笑个不住。此文后面的介绍，同样精彩，作者在文中列出的“母歌”共有四项，即：使睡之歌，弄儿之歌，体物之歌，人事之歌。而“儿戏”，分为三项：游戏，谜语，叙事。所谓“儿戏”，是指儿童“自戏自歌之词”，当然是从大人那里学来的（儿童闻母歌而识之），与“母歌”中的弄儿之歌尤为相似，区别在于他们能自己玩了：“但一为能动，一为所动为差耳。”此中，周作人曾多次提到的一首儿歌是：
铁脚斑斑，斑过南山，
南山里曲，里曲弯弯，
新官上任，旧官请出。
这是他从小在故乡记得的歌，“其歌词率隐晦难喻，大抵趁韵而成”。而在收录明代诗歌的古书《明诗综》中，也有这首童谣，却是：
狸狸斑斑，跳过南山，
南山北斗，猎回界口，
界口北面，二十弓箭。
清人朱彝尊（竹垞）在他的《静志居诗话》里也说到这首儿歌：“此余童稚日偕侣巷小儿联臂踏足而歌者，不详何义，亦未有验。”朱也是浙江人，在嘉兴一带，离周作人老家绍兴并不远，在他小时候，一群孩童手拉手边唱边跳，却不知道唱的是何意。而周作人从另一部古书《古今风谣》中考出，此歌在元代的北京就已经有了，歌词是：
脚驴斑斑，脚踏南山，
南山北斗，养活家狗，
家狗磨面，三十弓箭。
周作人的结论是：“实即同一歌词而转讹者。盖儿歌重在音节，多随韵接合，义不相贯，如‘一颗星’及‘天里一颗星树里一只鹰’‘夹雨夹雪冻死老鳖’等，皆然，儿童闻之，但就一二名物，涉想成趣，自感愉悦，不求会通，童谣难解，多以此故。”这就说出了儿歌的创作、流传与儿童审美的秘密。婴儿重节奏，重音节，不顾内容；稍大的孩子，也“不求会通”，即不像成人那样去理解内容，而是抓住一二个他们感兴趣的词汇，“涉想成趣，自感愉悦”。我想，古今中外大量流传民间的儿歌，都可为这一结论作证明。 如有一首在山东流传的儿歌，是这样的：
又待哭，又待笑，
买个饽饽又不要！
烧烧，烧糊了，
咔嚓咔嚓又没了。
这明显是在逗哭泣的小孩，要把他引笑，但前后并不连贯，显得很“无厘头”。这样的儿歌也是到处都有，在我们那儿就有相似的童谣：“一歇哭，一歇笑，两只眼睛开大炮。”在说了哭之后，是必定要说笑的，而说到笑时，一定要奇特，有大反差，要出乎意料，这才能让哭者忍不住笑出来。所以，叙事的逻辑性就顾不得了，听觉的冲击力则一定要大。
又如这一首：
山上有捆麻，小偷上面爬。
木犁来翻翻，竹耒来耙耙。
小偷滚滚落，掐死啪嗒塔。
声韵节奏十分突出，词汇和句子本身也能激发想象，但意思不甚明了。据说，这是妈妈在为小孩抓头上的虱子时唱的，这就好理解了。但如以讹传讹，在流传中损落几字，它也将成为像“脚驴斑斑”一样不可解的歌谣。
还有这一首：
月亮月亮巴巴，
里面住着他家，
他家有只兔子，
吃人家豆子，
别打别打，
他是你舅舅！
这无疑属于周作人所说的“儿戏”之歌，很“无厘头”，念到最后会引出孩子充满嬉笑的动作（如手指他人）。这一首的长短句很值得注意，它也不完全押韵，看似会打破节奏，但只要一念，会发现它的节奏感和韵律感特别强：前两句“巴”和“家”押韵；三四句“兔子”和“豆子”是近韵且都加一“了”字，读上去很顺；第五句两个“打”，与一二句押韵；最后一句破了韵，但“舅”与前面的“豆”字近韵，读来仍然顺。这里第四句少了一个字，可是“豆子”在念时要强调，“豆”字会延长，所以不会破坏节奏；下面的“别打别打”是穿插进来的口语，正是要破掉原有节奏而突出戏剧性；最后一句“舅舅——”读时也会自然延长，以用声音配合游戏的动作，这延长的“舅舅——”和前面的“豆——子”，更有一种音乐性的呼应。从这里也可见，儿歌在音韵节奏上是十分讲究的。这不是表面的整齐，不是文人化的字面好看，而是一种在艺术实践（念、背）中的入耳、动听，而且，关键是让儿童念和听。所以，周作人在1914年所写的另一篇极短文《童谣佳作》的结尾处写道：“……若醇粹之童谣，岂有文人所能造作？反不如里老村妇，随口讴吟，为犹能得童心也。”
上面我们举出不少童谣来证明，儿童的最初的审美对象，多为有节奏、无意思的儿歌类作品，他们主要是从这种节奏、音韵中得到乐趣。这与他们与生俱来的对节奏的敏感有关。也正是节奏这一“审美形式”，引领他们进入了最初的审美——虽然严格说来，这还只能算是“前审美”。
节奏引领儿童探访美的殿堂
婴儿期的一切审美感觉，几乎都离不开节奏的引领。我们家孙女娃娃一岁以后，系列绘本《小熊宝宝》成了她的爱物。这套书共十四本，她真正爱读的大概是其中的五六种，仔细分析原因，仍与节奏有关。这几本都是故事明快，念上去朗朗有声，在听觉上显得很精神的。她这时已能大致明白故事的含意，也有了很强的选择愿望。爱看的书她会听得津津有味，眼睛发亮，到精彩处会咯咯发笑，当然仍不忘时时伸手翻动书页；对不爱听的，就别过脸去，一心要玩别的，或者将书一把推开，动作相当野蛮。
在講述的时候，我有时故意强化了语言的节奏感。比如那本《拉》，是讲孩子大便的，娃娃很能理解，但兴趣不是太大。我在讲小熊一次次找厕所并越来越着急时，增加了“噔噔噔噔”的跑步声。原文是小熊边跑边自语“拉，拉，去厕所拉”，我在这后面加上“噔噔噔噔”的象声词，她立刻兴趣大增，咯咯咯笑个不住，以后每回都要先讲这一本，而且每讲必笑，屡试不爽。
有的故事本身未必特别精彩，就因作者在声音上作了巧妙设计，她就特别爱看。如那本《过生日》，一开始是：“滴哩哩，今天要过生日了。”画面是小兔子在采花。翻过去是：“啦啦啦，今天要过生日了。”画面是小猪在摘草莓。再翻过去是：“吱吱吱，今天要过生日了。”那是小老鼠在画画。再后面是：“嘿嘿嘿，今天要过生日了。”那是小浣熊在挑选玩具。最后是大家一起到小熊宝宝的门口，齐声说：“小熊宝宝，生日快乐！”娃娃对这本书的喜爱，我以为主要就是因为故事以外的“滴哩哩”“啦啦啦”“吱吱吱”……如没有这些声音的吸引，她不会这么专注入迷。
还有一本《好朋友》，讲小熊和大家玩得很高兴，小狸猫也想参加进来，但她声音很轻，不敢大声说，几次错过了机会……因故事进展略显缓慢，又有一点点静态的心理描写，娃娃就很不耐烦，这一本是全套书里最受她冷落的，直到两岁左右才愿读它。如对文字作一番修改，突出孩子的语言，形成反复回旋的声音节奏，有《过生日》那样先声夺人的效果，我想还是能吸引低龄儿童的。
更说明问题的是娃娃对《拔萝卜》的态度。也是在一岁以后，我们让她看动画歌舞《拔萝卜》的视频，她一下子就被音乐吸引了，画面上的老爷爷老奶奶和一个个小动物也都让她喜欢，看得手舞足蹈，看了一遍又一遍。但在她已熟悉了《拔萝卜》的故事后，让她看《拔萝卜》的故事视频，同样有老爷爷老奶奶和那些小动物，只是背后的歌唱换成了“从前呵有个老爷爷……”的故事讲述，她一下子兴趣全无，一点也不爱看了，一再推我的手，要我关电脑，要去玩别的。这样的实验从她十四个月开始做，到十六个月、十八个月，直至二十个月以后，她才渐渐能接受《拔萝卜》的故事。我事后想，这其实就是测试儿童何时才从“儿歌阶段”到“童话阶段”吧。看来，声音节奏的引领，几乎在整个婴儿期，都居于重要地位。
节奏将婴儿领进艺术殿堂，让他有了对童谣（由此可延伸至诗歌）、语音（由此可延伸至故事和语言艺术）、音乐、歌唱、舞蹈乃至戏曲、影视、画面的最初探访。
那么，绘画呢？美术是另一个重要方面，儿童和绘画的关系尤为密切，绘画与节奏应该没有多大关系吧？其实也有。 绘画因为要用纸笔，要在手中运用工具，这比用自己耳朵听、嗓子唱、身子舞动要困难得多，所以参与绘画对儿童来说要相对晚一些。虽然，在婴儿初期，儿童就能欣赏画面——我们在娃娃三个月时给她看图画书，她在有的画面上流连时间较长，画面稍有移动眼珠也跟着动；有的画面则看一下就转过头去，完全不当回事。而她流连的画面，下回再遇到，还是比较注意。但看画和画画是有区别的，握笔的肌肉运动对婴儿是难以胜任的。不过，我们不妨也做个实验：如把纸笔交给婴儿，他会做出什么动作？不外乎两个动作：一是点点点，二是涂涂涂。这点点点和涂涂涂，都是充满节奏感的，婴儿对这一运动会表现得极其兴奋。这说明，他在这时还不能摆脱外在节奏的控制，也就是节奏还未“松开”。节奏“松开”前很难学习绘画，所以绘画班大多只招两三岁以后的孩子，它不像歌舞和游戏那样能成为早教班的重头戏。
到两岁半左右，孩子能画圆了，而且能够画得相当圆。所以，不必过于相信“达·芬奇画蛋”之类的传说，在能画一些简单的线条之后，圆往往是孩子最早会画的封闭图形。想一想圆的构成吧，这其实还是“点”和“涂”的结合，这是节奏“松开”后半自由状态的、小心翼翼的尝试，手已不再不自觉地点或涂个不停，从第一个点开始，将放缓的涂的动作拉长，手的肌肉和眼的吸引就自然地將起点绕到终点，于是圆就合成了。
童谣的节奏与童话的节奏
前文所引周作人的话中，有一句“顺儿童自然发达之序，依次而进，与童话相衔接”，这与上面的《拔萝卜》的实验正可对应。儿童渐渐长大，到两岁左右，就不满足于光听儿歌，而想要听一些相对复杂的童话故事了。但这时候，节奏的因素仍在，它仍然是儿童心理发展的重要形式。我们试看供低幼年龄段阅读的童话，其中重复的句子、段落和内容特别多，这几乎是一个不能没有的特点。世界上的早期童话大多是那种循环往复、“一唱三叹”的结构，这是“人之初”的儿歌的结构，也是中国最早的古典文学《诗经》的结构，却又是西方童话的结构，这种同构现象很能发人沉思。
这里我们占用点篇幅，引用一下《格林童话》中的《灰姑娘》的片段——
……她苦苦哀求她的继母让她去，可继母说道：“哎哟！灰姑娘，你也想去？你穿什么去呀！你连礼服也没有，甚至连舞也不会跳，你想去参加什么舞会啊？”灰姑娘不停地哀求着，为了摆脱她的纠缠，继母最后说道：“我把这一满盆豌豆倒进灰堆里去，如果你在两小时内把它们都拣出来了，你就可以去参加宴会。”说完，她将一盆豌豆倒进灰烬里，扬长而去。灰姑娘没办法，只好跑出后门来到花园里喊道：
“掠过天空的鸽子和斑鸠，
飞来吧！飞到这里来吧！
快乐的鸟雀朋友们，
飞来吧！快快飞到这里来吧！
大伙快来帮我忙，
快快拣出灰中的豌豆来吧！”
先飞来的是从厨房窗子进来的两只白鸽，跟着飞来的是两只斑鸠，接着天空中所有的小鸟都叽叽喳喳地拍动着翅膀，飞到了灰堆上。小白鸽低下头开始在灰堆里拣起来，一颗一颗地拣，不停地拣！其他的鸟儿也开始拣，一颗一颗地拣，不停地拣！它们把所有的好豆子都从灰里拣出来放到了一个盘子里面，只用一个小时就拣完了。她向它们道谢后，鸟雀从窗子里飞走开了。她怀着兴奋的心情，端着盘子去找继母，以为自己可以去参加舞宴了。但继母却说道：“不行，不行！你这个邋遢女孩，你没有礼服，不会跳舞，你不能去。”灰姑娘又苦苦地哀求她让她去。继母这次说道：“如果你能在一个小时之内把这样的两盘豌豆从灰堆里拣出来，你就可以去了。”她满以为这次可以摆脱灰姑娘了，说完将两盘豌豆倒进了灰堆里，还搅和了一会，然后得意扬扬地走了。但小姑娘又跑到屋后的花园里和前次一样地喊道：
“掠过天空的鸽子和斑鸠，
飞来吧！飞到这里来吧！
快乐的鸟雀朋友们，
飞来吧！快快飞到这里来吧！
大伙快来帮我忙，
快快拣出灰中的豌豆来吧！”
先飞来的是从厨房窗子进来的两只白鸽，跟着飞来的是两只斑鸠，接着天空中所有的小鸟都叽叽喳喳地拍动着翅膀，飞到了灰堆上。小白鸽低下头开始在灰堆里拣起来，一颗一颗地拣，不停地拣！其他的鸟儿也开始拣，一颗一颗地拣，不停地拣！它们把所有的好豆子都从灰里拣出来放到了盘子里面，这次只用半个小时就拣完了。鸟雀们飞去之后，灰姑娘端着盘子去找继母，怀着极其兴奋的心情，以为自己可以去参加舞会了。但继母却说道：“算了！你别再白费劲了，你是不能去的。你没有礼服，不会跳舞，你只会给我们丢脸。”说完他们夫妻与她自己的两个女儿出发参加宴会去了。
现在，家里的人都走了，只留下灰姑娘孤零零地一个人悲伤地坐在榛树下哭泣……
这里，灰姑娘两次对着花园念出的诗，是一模一样的，后面斑鸠和小鸟们的行为也是一模一样的，整整这两大段，小孩听起来一点不费力；不但不费力，而且还因有熟悉感，增加了他们继续听下去的自信和兴味。而继母的前面的两段话也几乎是一样的，所不同的，只是“一盘”和“两盘”的区别，也就是一字之差，但这导致了难度上的差别。继母后面的话略有不同，但体现了她的言而无信。——因为前面都一样，所以这“一字之差”和“言而无信”，就显得特别突出，孩子们可以集中精力消化这两处不同。这很有点像皮亚杰所说的“同化”和“顺应”，因为基本一样，略有不同，所以听者会依凭上一段的印象在新的段落中寻找共同点，试着“同化”，一旦发现不行，那就只能“顺应”下一段的新质，形成新的印象。因新的刺激不是密集涌来，让人应接不暇，而是在基本相同的叙述中一点一点地传递出来，所以孩子们能从容应对，不会紧张失措。这是这些故事的结构上的奥秘，也是古代的母亲或祖母们长期和幼儿接触所总结出的儿童审美的经验。
于是我们发现，幼儿童话故事是在一次次的重复中进行的，但又不是完全的重复，重复中有推进，每次推进一点点。这样的重复，不就是一种节奏么？这和心跳的节奏、呼吸的节奏、儿歌的节奏，本质上是一样的，都是一种有节律的重复，让人感到熟悉、不紧张、有自信、能把握。只是，现在的节律放慢了，“松开”了，似有若无了，由显而隐了，退居二线了，但它依然存在。 皮亚杰也谈节奏，但未往审美深究
其实，皮亚杰并非没有注意到节奏，他也曾多次谈到节奏的问题。《发生认识论原理》的英译者W.梅斯为英译本所写的序言中，有一段话就说到了节奏：
皮亚杰研究的出发点是假设在心理生活开始时，儿童的世界表现为以自己的活动为中心的一套感性材料。但是，即使是在一些最实际的活动中，诸如，吮吸反射，就可以看出某些守恒过程，这些守恒过程导致活动的重复，从而有一种持续的倾向，这就把某种恒常性引进了儿童早期的世界之中。
虽然这里没有用“节奏”一词，但“活动的重复”“持续的倾向”“某种恒常性”，分明就是说的节奏。
在皮亚杰的《儿童心理学》第一章的第四节中，也有一处说到——
在这“非二元论”时期（指婴儿初出生阶段，还无任何自我意识时期——笔者注），可观察到的首先是依赖于一般的节奏，即相当于机体的自发的和整体的活动的节奏，这就是指紧张状态和松弛状态的相互交替等。这些节奏分化成为寻求满意的刺激和倾向于回避不满意的刺激。③
这就直接探讨了幼儿早期节奏的重要性。可惜他没有就此探讨下去，随后说“研究最多的满意征状是微笑”，于是就论述微笑的含意和儿童的种种反应了。
其实在这段话之前，皮亚杰有更深入的论述。他认为，幼儿阶段的整個感知—运动图式会有三个依次出现的表现形式：（1）节奏—结构；（2）调节；（3）可逆性。首先就是“节奏”，而且这节奏作为一种结构贯穿于所有的运动过程中。“调节”是指这种节奏开始分化，儿童不是完全顺着节奏活动，而能设法探索或控制节奏，出现了“半可逆性或近似可逆性”。最后，“可逆性”出现，说明儿童能摆脱节奏的控制，开始产生记忆和思考，“它就是日后思维‘运算’的起源”。③可见，他已十分精准把握住了节奏对婴儿的作用以及此后节奏的变化，但他的思考，完全是向着认知的目标进行的。
在《结构主义》一书中，他也说了相似的话：“节奏是通过建立以种种对称和重复为基础的最初级的手段来保证它的自身调节作用的。”这里的“调节作用”，也就是坎农所说的“稳态”，或皮亚杰说的“平衡”，在婴儿阶段，生命体的运行就是由节奏来保证的，所以这是“最初级的手段”。他又说：“节奏、调节作用和运算，这些是结构的自身调整和自身守恒作用的三个主要程序……”
所以，我们没有理由说皮亚杰没有注意到节奏，或者说对节奏的注意对于他的理论研究没有帮助，而只能说，他关注的重点在于认识的发生和发展，他没有专门从审美的角度去推进这一研究。事实上，在节奏与儿童的关系中，尤其当节奏不再直接控制儿童的心理过程的时候（皮亚杰称此为“调节”的开始，本书则称为节奏的“松开”），儿童的情感开始生成，节奏所带来的审美形式出现分化，形式变得多样起来。“情感与形式”是审美的两大要素，儿童的——也是整个人类的——审美天地到这一阶段便霎时显得开阔无比，审美发生的奥秘也就在这里展开。这正是本文所要探讨的重心所在。
节奏的“松开”
随着儿童的逐渐长大，节奏从最初的生物性的节律的束缚中“松开”，它的性质就发生了变化。它不再只是一种动作的起伏和律动，而成为一种情感和思维的线索——或者还是说“形式”吧。比如，在童话中，它就变成了一种结构的秘密，段落组合的秘密，抓住儿童注意力并让他们不陌生、不吃力、不紧张从而保持饱满的兴趣的秘密。随着他们年龄的继续长大，情感和思维能力愈益走向高级阶段，这样的节奏，还会变得更隐秘不显，间距也会更大，甚至会大到难以把握。
举例而言吧。在贝多芬的交响乐中，那第一主题与第二主题，不断交替，不断出现，随后又有变奏，改变形态后又出现，第一乐章中的句子，到第四乐章再次出现，这种前前后后变化万千的呼应，不就是一种节奏吗？不过比起幼儿早期的儿歌的节奏，那复杂程度就何止千万倍计了。又比如，在普鲁斯特的七卷本长篇小说《追寻逝去的时光》中，从第一卷到最后，在漫长的叙述中，有无数疑惑、悬想、推测、期待、绝望和希望，散碎无常地浮现、消退、变形后出现、再次消失……直到卷末，它们才合成一座辉煌无比的，由读者们渐已熟悉的无数形象、意象、心理和思想合成的宫殿。所有这一切，它们所形成的非凡的节奏，是要读到卷末才能完全领会的。但它们确实存在。
这样一种由简到繁、由显到晦的节奏，是在什么时候“松开”的呢？最简单的判断，就是从韵文到散文的过渡的时候，对幼童来说，亦即由儿歌向童话过渡时。这牵涉到儿童自身心理成长的不同阶段，也就是他们从“感知—动作”阶段向内省的、形象思维阶段的过渡。
在节奏“松开”以后，这样的节奏仍然暗示着、引领着他们向外探索，直到他们用理性的方式把握世界时，节奏还是起着关键的作用。对个人来说，从婴儿期到成人的理性思维，那距离是很遥远的；而对于人类来说，从最初的人猿分离，到能够理性地把握世界，就更是一个长得惊人的距离了，那应该有几百万年。美国哲学家杜威和中国哲学家李泽厚，都认为节奏与人类思维的发展有很根本的联系。是的，人的最初的理性的形成，必定与节奏（日夜、雨晴、春秋、种收、寒暖、生死……）有关：重复出现的节奏，让人发现并相信，这个神秘莫测、变化万千的世界上的事物，毕竟还是可以把握的；而且，这种把握还可以用以相互交流，因为大家都能感受到这节奏。于是就出现了用以交流的语言，有了能够交流的共通的思想，人的理性也就发展起来了。杜威说：
与环境相协调的丧失和统一的恢复这种周期性运动，不仅在人身上存在，而且进入到他的意识之中；它的状况是人借以形成目标的材料。……所有在旋风般变化中产生的稳定性与秩序的相互作用，都是有节奏的。潮涨潮落，心脏的收缩与舒张：这些都是有规律的变化，这些变化在一个范围内进行。
李泽厚则将节奏与人类理性的关系上升到了更为普遍而根本的“形式感”的高度：
杜威在《艺术即经验》里，谈了许多有关节奏与自然万物、与人的生活的联系，包括潮涨潮落，月缺月圆，四季循环，生老病死，睡与醒，饿与饱，工作与休息，等等。而我认为，这里最关键的，还是通过生产劳动的实践操作，发现整个宇宙-自然的物质存在的形式关系。需要注意的是：这种种关系不是观念、思辨，也不是语言、文本。不同时代和社会的语言、思想、文本都是相对的，而这种种人在物质操作的长久历史中所积累的形式感受和形式力量，却是更本源更根本的，由于与整个宇宙自然的存在直接相关，就具有巨大的普遍性和绝对性。……这是个体生命活生生的动作和感受。正是一个个充满偶然性和自发性的活生生的生命，沟通着人与宇宙。这种沟通，也正是人类个体创造性的源泉。 这里所说的对宇宙万物的形式感的把握，与我们上文所说的婴儿出生之初的纯形式的审美感受，可以说是人把握世界的最初级和最高端的两极，两极间有无限漫长的距离，却又巧妙相通。对这一问题的探究，会越说越复杂，限于题旨，我们还是回到“人之初”吧。
婴儿期的秩序感
这部分是一个小小的插曲。虽然本文主要探讨儿童审美，但伴随着婴儿期生活所积累的实用认知（日常生活能力），也不可全然忽略。图画书《小熊宝宝》所传递的，主要就是这种“实用认知”，只是故事和画面本身具有审美的趣味。
认知和审美必将分为两路，二者有交叉，但不是一回事。这从图画书的性质上就可看出来。认知要实现的是“懂得”，审美要实现的却是“愉快”（也包括“不愉快”）。如《小熊宝宝》中的《大声回答“哎”》《排好队一个接一个》，就是让孩子学会应答和排队；而像《手套》那样的书是什么也不教的，《拔萝卜》那样的歌舞主要也是娱乐，其中有关集体力量的深意婴儿绝不会懂。
婴儿的秩序感和婴儿的实用认知是有密切联系的，它们都是靠习惯养成的。记得幼儿教育专家李坤珊博士说过：初生婴儿的生活一定要有规律，什么时间做什么事，尽量不要变，环境也最好不要变动，让孩子在熟悉的环境里做熟悉的事，他就会心情愉快，这样孩子好带。有过育儿经验的妈妈们一定都有同样的体会。
我们家娃娃在七八个月大的时候，睡醒后常给她放音乐，我轻轻抱起她，随着节奏走步并微微抛动，她对此非常享受，嘴角总是含笑。家里还有个不倒翁，按一下能放出很响的音乐，这音乐起来时她就会晃动右手，犹如打拍子。有时她在哭，只要按响不倒翁，她就不哭了，右手随即晃起来。她十个月大的时候，洗澡常给她玩两个小橡皮鸭，一黄一绿，她不太爱玩，总是把它们放到浴缸边的肥皂槽里，总是左边黄右边绿。有两次我偷偷调动它们的位置，她一发现，必定要伸手换回来。到一岁半时，她最喜欢的事是和我一起靠在床上，听我念图画书，这时我们背后有两个靠枕，我的是蓝的有古典图案的，她的是黄的有小熊温尼普头像的，这二者绝对不可搞错，她时时检查，一发现被我偷换了马上要换回，这也成了我们之间一个玩不厌的游戏。
我还知道一个孩子，从小睡觉时手里要摸衬衫领子，不然就睡不着，拿件衬衫给他马上就能安静下来。这个习惯一直延续到四岁还改不了。这很像图画书《爷爷一定有办法》中的孩子，他睡觉一定要捏着那条宝蓝色的毯子。而有些外国孩子平时不吃奶也要含着奶嘴，这情景也颇相像。
在人际关系上，婴儿也很早自然形成了内心的秩序。对我家娃娃来说，妈妈永远是第一位的，从满月开始即如此；其次是奶奶，妈妈不在时成天赖着奶奶，妈妈一出现奶奶就不重要了；我排在更后，但玩的时候也可能排序靠前（这里有变通），可是一旦天黑了，人困了，不舒服了，或肚子饿了，她就会立刻变脸，一定要找到奶奶才行，奶奶代表着安全，是她的生活保障。秩序感与儿童生存的关系，是十分密切的。
其实，郑春华在给孩子喂奶时一边念叨“一个小狗——汪汪”，对孩子来说也是一种习惯，一种秩序，这秩序一旦打破，她就难以适应了。——由此可见，节奏感本身，也是一种带有先天性质的“审美图式”，或贡布里希在《秩序感——装饰艺术的心理学研究》一书中说的“预先匹配”的“内在模式”。②
孩子从小很容易形成各种习惯，这有体内的包括生物钟的各种机理在起作用，也是孩子对熟悉感和安全感的心理需求。它们形成的过程，说白了，就是日复一日，机械重复。这时孩子的模仿能力极强，是一生中最善模仿的时期。这样的模仿也是一种生存需要。
但孩子并不只有这样的日常生活的需要，他们还有反普通日常生活的精神生活需要，这就是，“孩子爱看孩子”和“孩子不满足于熟悉的环境”。
事实上，动物出生之初形成秩序感的过程与婴儿十分相像。甚至在培育幼崽基本生活能力方面，动物也不比人类差，虽然它们没有图画书。试看母鸟为小鸟喂食，带小鸟学飞；母牛舔犊和护犊，天天站在牛犊旁交流；母狐狸把幼崽带大，又坚决将它赶走，让其独立生存……足见婴儿的所谓“早期认知”，并非人类独有。贡布里希在他的书中，还对柏拉图进行了激烈的批驳，就因柏拉图在《法律篇》中说：“除人类之外，任何别的动物都没能发展出一种秩序感。”②贡布里希引用动物行为学家洛伦兹关于草履虫、蝙蝠等生活习性的研究成果，说明动物也是有各不相同的秩序感，即拥有可预先匹配的“内在装置”的。其实，人的秩序感很可能还是从某些动物那里继承来的。据美国研究者葛兰汀·约翰逊在《我们为什么不说话》一书中说，并非只有人驯化了狗和其他动物，动物也曾驯化过人：人类在十万年前曾和尚未演化为狗的狼共同生存，正是狼将复杂的社会结构和集体行为教给了人类。
本书中文版见华东师范大学出版社2008年版。
在承认人与动物在建立早期秩序感上有共通之处的同时，我们还应努力找出人与动物在秩序感发展上的根本区别。这也是人类和动物界的揖别之始。这无疑是极有趣的课题。
秩序感的建立是理性发展的前提，但如从婴儿期这样机械重复的秩序感直接发展到理性，那又是非常可怕的。那会形成极其刻板、拘谨、不苟言笑、缺乏变通的人格。如没有想象力和丰富的情感活动，却又片面快速发展逻辑运算能力，其结果，就会成为所谓“白痴学者”——那正是人的某一阶段的成长被跳过去的结果。
正如世间许多事物一样，人类秩序感的发展并非直线上升，而将經过一个很大的曲折。正是这个曲折将人和动物分开，使人的秩序感有了智能的、创造性的、无限发展的特点。
“复演说”与“原始思维”
最后简单谈一下“复演说”。
这在20世纪前期是十分流行的理论，在人类学界被普遍看重。周作人等那一代大知识分子醉心于儿童学，一个初始的原因，就是希望通过对儿童心理和行为的研究，解开人类的初民阶段的奥秘。“复演说”认为，胎儿期是生物史的复演（从单细胞到人形的胎儿），童年期则是人类文化史的复演（此中也包含了一部分生物进化史，如脑的形成和发展）。在上世纪末和本世纪初，不时听到有学人对“复演说”作出不屑一顾的批评，认为这不是真正的科学。我则以为，“复演说”本来就不是科学，尤其是对儿童期的认识，很难作出严密的科学论证；但作为一种哲学假说，我以为它不仅能够启发人的思考，而且也有大量的论据作支撑。所以，我至今认为“复演说”是有道理的，是能够服人的。 皮亚杰也曾对这一理论作过有趣的论证。在《儿童心理学》中，他指出，幼兒期的从自我中心到发现客体空间，这对幼儿是一场“哥白尼式的革命”，这和科学史上的“哥白尼式的革命”——发现地球并非宇宙中心，具有同样的意义；而两到七岁之间，幼儿会出现“泛灵论”和“目的论”倾向，即把一切自然现象精灵化，认为自然界的一切发展都是有目的的；七岁左右，还会出现“原子论”的思维方式（能理解化入水中的糖仍在水中，水的重量不会因糖的溶化而变轻）……这一切，都可以和人类思想史上的发展相对应。这就证明了人的个体或整个人类，在认识的最初阶段，所运用的都是儿童式的思维，这也是思维的发生和发展规律所决定的。
在《科学知识起源于感觉的神话》一文中，皮亚杰还说过：“由于人类社会的理智前史或许将永远不为人所知，所以我们就必须研究这些概念在儿童身上的形成过程，从而求助于一种心理的胚胎学（它可以作出有机个体的发生研究已经对比较解剖学所作出的那种贡献）。”
在最新一版的权威著作《儿童心理学手册》（2006年第六版）中，第一卷第五章为：《生物学对人类发展的意义：发展的心理生物学系统观》，这也是对“复演说”的论述和论证。其中说道：“当前对后成论的定义认为，个体发展的特征是有机体随时间在新异性（novelty）和复杂性（complexity）上的增加，即新的结构功能上的性能和能力的顺次出现。”
所谓“后成论”，即生物史上后出现的东西，在个体生长中也将随着年龄增长而后出现——这就是个体对族类史的“复演”的最新表述。书中还有大量科学证明，此处不赘。
这里必须说一说的，是法国人类学家列维·布留尔（1857～1939）的《原始思维》。
最早的对于“复演说”的反对，可能就来自人类学界自身，而布留尔无疑是其中极有代表性的一位。在《原始思维》第一章开始的时候，他提及了“复演说”：
与我们社会的儿童和成年人的思维比较，“野蛮人”的智力更像儿童的智力。但是，如果拒绝这种论点（我们有充分的理由认为它是没有根据的），那么，用来分析我们的智力机能的术语、划分和分类，在用于与我们不同的机能时就行不通了，相反的，它们只能成为混乱和错误的根源。为了研究原始人的思维（这是一种新的事业），也许还需要一套新的术语。
这可以看作这位伟大的学者在投入“新的事业”时的一份宣言。他不愿意遵循过去的术语和方法进行研究，而要运用最新的社会学的方法，要到此时还仍然残存的原始部落中去进行调查。他考察了澳大利亚的土著居民、太平洋菲吉岛的土著居民和西太平洋安达曼群岛的土著居民，要从实地的调查中找到结论。这当然是非常鼓舞人心的工作。但经过多年的努力，他在《原始思维》中所获得的结论，取其最主要者可概括为“互渗律”和“原逻辑”，前者即原人的凭借想象的神秘性思维，后者即未能形成逻辑推论前的思维方式，这与皮亚杰通过儿童心理研究对“前运算时期”所得的结论，的确有一点“神似”。这就反过来证明，到原始部落中去调查的方法，和到儿童中去寻其同构的研究方法，最后是可以殊途同归的。——这不恰恰是“复演说”合理性的一种旁证吗？虽然，布留尔的研究可称为科学，而“复演说”仍只是哲学假说而已。
这里还可再举一个有趣的小例。在《原始思维》第四章（即谈语言的那一章）中，他写道：
在大多数原始社会中都并存着两种语言：一种是有声语言，另一种是手势语言。……要理解“原始人”的思维，我们就应当尽可能地在自己身上恢复那些与原始人的状态相似的状态。这一点是大家都同意的。喀申在朱尼人中间生活过……他以无限的耐力使自己的手恢复了原始的功能，使它们再去做它们在史前期所作的一切，而且使用的材料和所处的条件就像是在这样一个时代中，在那时，手与脑是这样密切联系着，以致手实际上构成了脑的一部分。文明的进步是由脑对于手以及反过来手对于脑的相互影响而引起的。……毫无疑问，这个方法带来了宝贵的结果。例如，喀申说明了，我们在原始人的语言中到处见到的动词的极端专门化，原来是原始人智力活动中手的动作所起作用的自然结果。……用手说话，这在某种程度上就是用手思维；因而，这些“手语概念”的特征必然在思维的口语表现中再现出来。
此中的“手语”，让人马上想起儿童来。婴儿本来就是用动作来思维的，学语阶段的儿童发声必然伴着手的动作，正因为手的作用，所以他们的动词显得特别突出，常常是只用一两个单一动词表达一切。如我们家娃娃长到十四个月时，还不大会说话，故表情达意，手势多于语言。她能说的大多是一个字，用得最多的词是“拿”（拿给她）、“摆”（放到她面前来）、“开”（打开）。还有一个很有趣的词是“拍”，这有两重含义，每当穿了好看的衣服，那是叫赶快拍照；每当有得意之举，那是叫你拍手。以上都是动词，还有一个以动词代名词的特例，她喜欢吃虾，也喜欢吃葡萄，二者都叫“剥”，因须由大人剥给她吃。
这里再穿插一条有趣的材料：有个朋友的女儿刚过三岁，初入幼儿园不久，在玩滑滑梯时，腿被另一个女孩思思咬了一口，疼得她哭了好一阵。过后几天，她一有空就在腿上胳臂上涂色，有时涂得黑乎乎一片。大人觉得奇怪，问她，她认真地说：“这样子，思思就不敢咬我了。”这和战事频仍时代原始人的文身，不也有异曲同工之妙？
那位喀申是人类学研究者，是现代人，他怎能“在自己身上恢复那些与原始人的状态相似的状态”呢？没有经历，何言“恢复”？其实他还是有过经历的，那就是在他的孩童时代。这种“恢复”能成为可能，则又一次证明了早期人类史与个体的幼童期存在奇妙的同构关系。
关于“孩子爱看孩子”，也可在“复演说”中寻找依据。不同年龄的孩子，其实应对着人类发展的不同阶段，整个童年期应对着几十万年到几百万年的人类史，个体童年期中短短的一年是人类发展史中极为缓慢、漫长岁月的复演和浓缩。那些岁月在个体童年的身上必然留下共同的信息。孩子爱看孩子，也就是对于同一人类发展阶段的同类的关切和呼应。孩子看不上比自己小的孩子，却对大自己一点点的孩子最感兴趣——这不也是人类在艰难发展过程中摒弃以往、渴望向前的写照？当然，对此光凭推论还不行，还须寻找实证的依据，以防走到神秘主义之路。我们祈望考古学、人类学和生物学的未来发展能给我们带来可靠的结论。
按照“复演说”，儿童的审美是从儿歌到童话，从韵文到散文；而世界各国的文学史，大体也是从韵文到散文，这一点上亦无二致。最早的艺术都是从实用开始的，以后才出现了纯审美的艺术创作；而像“一只小猫——喵喵”，也是在喂奶的时候顺口念出的，同样始于劳作。这样的儿歌非常多，歌词中常可读出母亲或老奶奶的欢喜和劳累，此即周作人说的“弄儿之歌”，但也是她们的辛苦劳动的记录。成人诗歌亦复如此。鲁迅在《中国小说的历史变迁》中就说过：“我想，在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的。诗歌起于劳动和宗教。”他还有一段关于原始人最早的诗作的分析，非常有趣：
我想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是“杭育杭育派”。（《且介亭杂文·门外文谈》）
看来，在初民时代，父亲们的“吭唷吭唷”的诗，和母亲们吟出的儿歌，应该就是人类最早的文学了。
（刘绪源，著名学者、作家。著有《文学中的爱情问题》《解读周作人》《儿童文学的三大母题》《美与幼童——从婴幼儿看审美发生》，与李泽厚的对话《该中国哲学登场了》等。）
关键词：幼儿 审美发生 节奏
皮亚杰理路清通，并不难懂
下面试说婴幼儿审美的发生。要谈这个话题，不得不先说皮亚杰这位现代西方最重要的心理学家之一。
皮亚杰先是通过对自己两个孩子的观察，后又长期主持瑞士日内瓦“发生认识论国际研究中心”，经过近半个世纪的努力，使发生认识论成为一门不同于哲学认识论的“科学认识论”。他的书理论性很强，既有趣又难读，但我以为，还是可以用很通俗、很简洁的语言把发生认识论介绍一下，因为它的理路，本身是清纯的、清晰的。
所谓“发生认识论”，也就是指的人的认识是怎么发生的，也就是从最小的婴幼儿开始，研究人是怎么生成他的认识能力的。这既是说的婴儿，也可用以了解人类，这二者有相通之处。
皮亚杰主要用了四个概念：（1）图式（scheme）；（2）同化（assimilation）；（3）顺应（accommodation）；（4）平衡（equilibrium）。皮亚杰的书让人觉得难读，常常是因为对他的概念的陌生。而此中最复杂的，其实就是第一个概念——图式。我们要讨论儿童的审美发生，也离不开“图式”的概念。
“图式”一词（也有写作“图示”），在英语中，有“图表”“纲要”“计划”的意思。这是从康德哲学中移用的概念。康德当初讨论认识论时，就认为人有一种先验的“图式”（《纯粹理性批判》）。对康德的这个词，李泽厚先生认为，它是“概念性的图式化、感性化的东西，大体相当于某种图表、格式、模型等，如地图、建筑施工的蓝图、化学元素周期表、人体解剖图之类”。它可以译成“图式”“图型”“范型”“间架”，由于是构造对象的框架，李泽厚在自己的书中将它译成“构架”。
谈了这么多译法，有一个好处，就是让我们多方面地感受一下这个词。看来，它就是一个还不太明确的图形或框框，是一种“半抽象”的东西。人先拥有了它，就能让自己的认识随后明确起来，它是人从知觉、感性到达理性认识的中介。
皮亚杰和康德一样，也认为图式是在认识发生之前先有的（从这里看得出他对康德哲学的继承和扬弃）。但他是科学家，他所說的图式又是非常实在的，有根有据的。他认为，婴儿在出生时，既无主体意识也无所谓客体，他只有动作，而且动作也是不协调的，手要动，脚也要动，它们各动各的。这时候的最初的图式，就与他们的动作有关，比如吮吸、抓握，这是动作的反应，所以叫“反射式图式”。最初的图式是由动作激活的，这是最简单的图式。随着婴儿长大，他所拥有的图式会越来越多。但早期的所有图式都还不能和他的动作相离，所以各种图式还都和他的某一器官直接联系着。
随着婴儿长大，他接触的东西渐渐多起来，他不断有了新的反射、感应，原有的图式就面临考验。这就要用到皮亚杰的后两个概念——“同化”和“顺应”了。同化是量变，当图式遇到了挑战，发现了与既有图式不同的东西，就会有不平衡的感觉，这时怎么办？有一个很管用的办法，就是扩大原有图式的外延，改造自己。比如吮吸到了与乳房不同的奶嘴，同样能吸得出奶汁，虽然味道不太一样，但也还过得去，现有的图式就发生量变，将奶嘴也纳入可吮吸的范围，这就是“同化”。还有一种情况，是吮吸到很不舒服的东西，不但没有奶，而且口舌生痛，这时就必须产生新的图式了，因为已无可“同化”了，所以不得不“顺应”这种新的外来的刺激。“顺应”是质变，是头脑中的图式结构的分化，从中分化出新的图式，而人的认识也就随之扩展。这样，随着不断的“同化”和“顺应”，儿童所拥有的图式越来越多，头脑中的图式结构越来越复杂（这图式结构就像一个分类的仓库，可随时迅速检索），这使他不断从不平衡走向新的平衡，认识也就跟着发展。这就是“发生认识论”的基本原理。随着这四个概念的不断重复、不断推进，人的认识也就不断发展，以至于达到了非常高级的阶段。
说到图式的分化，我对刚刚出生的孙女——小名叫“娃娃”——也作了观察。在她五个月时，我发现她拿到什么都往嘴里塞，手够不着就把头凑上去，非常努力，这显然是吮吸图式在起作用。到了七个月时，她还是要把东西往嘴里送，但不像先前那么激动那么强烈了，只要能往嘴里放一放，这过程也就结束了。我想，这是她的吮吸图式已经过许多次的“同化”，内涵已非常丰富了，她知道了很多东西其实是吮吸不出什么的，她只是还须试一下。就在七个月的时候，她生病发烧，在看病时，医生将一块检查嗓子的板放入她口中，搅得她恶心呕吐，这使她发怒大哭。这以后，再有人把东西放在她嘴边，她不再像过去那样想也不想就凑上去吮吸，而是很疑惑、很警惕地让开一点，观察一下。显然，她的吮吸图式已出现分化，她已知道有些东西非但不能吮吸，还得小心提防才行。这就是新图式的出现，它是从原有图式中分化出来的——这也就是对新的刺激物的“顺应”了。
皮亚杰认为，人的新知识并不纯粹是外来的，不是外面来什么就接受什么，而只能是原有图式的分化，人是在不断分化中扩展自己的认识的。既然新知不是靠灌输，而更为依赖人脑中原有图式的分化，那么，如何促成这种分化，而不只是一味硬灌知识，就应成为学校和教师普遍掌握的常识。不然，大量知识灌下去，虽能一时应付考试，却终究不会成为“自己的”知识（因来不及进入自己的图式系统），过后必忘，这样的教育就太成问题了——这一点似应引起教育界的充分重视。
关于他的“平衡”概念，还得再说几句。皮亚杰本来是学生物学的，在生物学领域也作出过自己的贡献，后来因孩子出生，孩子引起了他观察和研究的兴趣，这才转到儿童心理学上来。在生物学史上，出现过一本很重要的著作——《躯体的智慧》（The Wisdom of The Body），作者坎农（W.B.Cannon，1871-1945），是哈佛大学名教授。此书1932年出版，比皮亚杰的发生认识论研究早了十几年。商务印书馆将此书和《发生认识论原理》收入“汉译世界学术名著丛书”，这两个书名经常排在一起。坎农的书中强调了生命的“稳态结构”，这取决于生命体的“自组织”现象和“非线性”性质，也就是生命体之所以成为生命体，它与机械之不同，在于它具有自我调整、自我修复的机制，它不是单线进行的。如人体受伤，淋巴、白细胞、血小板、神经系统等都会迅速调动起来，它是一个互相配合运行的整体。所以此书也是系统论发展中最重要的著述之一。 皮亚杰在1970年出版了《发生认识论原理》（早在1950年他已出过三卷本《发生科学认识论导论》），而在1968年，他先出版了一本《结构主义》，这是对发生认识论的理论基础的阐述。他所说的“结构主义”，其实就是“组织理论”，也就是“系统论”。书中的很多观点，和坎农十分相近。皮亚杰说的“平衡”，也就是坎农说的“稳态”，只是一个说的是精神（认识），一个说的是身体。当外来的新的刺激出现时，人的认识也会出现不平衡，这时认识机制就会调动起来，过去储存的图式会迅速调集到思维前沿，以对刺激物进行处理，或“同化”，或“顺应”，处理完毕，精神才会重新趋于平衡。因而，皮亚杰不赞成将人的认识简单说成是从感性到理性，他觉得这几乎是个神话（他写过一篇论文《科学知识起源于感觉的神话》，载《心理学与认识论——一种关于知识的理论》一书，中译1988年求实版，袁晖等译）。他认为，人的认识虽然离不开感觉和知觉，但这只是一个方面，还另有两个重要方面：一是必须经过主体的“动作”或“活动”，即人在实践中，在接触或改变这一产生感性的事物的过程中，或变动了它的位置，或了解了它的体积重量，或把握了它的性质，等等；二是主体头脑中原有的各种图式，会在整个认识过程中起到作用，从而才会产生理性。这其实就是前面所说的“图式”的分化。而人脑中既有的图式，被他统称为“智力”。智力在认识中往往起到很主动的作用，不仅个人如此，整个人类科学的发展，也有赖于全人类的既有图式结构。所以他说：“科学知识的每一种表现都反映着人类的智力，这种智力是按照自己的运算本性从动作的整体出发的。”
正因为此，在皮亚杰的理论中，“刺激”与“反应”，“认识主体”与“认识对象”，关系都是双向的，并不是单纯从“刺激”到“反应”，也并不是一味由“对象”到“主体”。它们都不是单向、线性的发展。这就为我们探讨审美，留出了巨大的空间。事实上，认识的过程，也将时时伴随着审美和想象。
婴儿审美最“形式化”
皮亚杰的图式都是非常实在的东西，相比之下，康德的图式就要玄得多。
康德认为，图式是先验的，是人生来就有的，是不可知的，人因为有这些图式，所以与动物不同，所以人可以有知性、理性。他把时间和空间归入人的与生俱来的“感性直观形式”，人有了它就能感性地直观事物；又把质、量、关系、模态等范畴归入“先验图式”，而它们又与时间有关，由于有这些图式遂使人获得理性。
與皮亚杰相比，早生了二百来年的唯心论者康德显然有很多荒谬的地方；但仔细辨别，康德也有独特精致、为皮亚杰所不及之处。其一，康德的所有图式都是先验的，即先于经验的。其二，康德所注重的是认识的“形式”，无论是针对人的感性的“感性直观形式”，还是针对理性的“先验图式”，都是形式（比如关于关系），而不是直接关乎一个个具体认识内容（比如关于奶嘴和吮吸）。
这不是很玄吗？这里难道有什么高明之处吗？
——有！
我们且来看刚出生的婴儿。婴儿的动作还不协调，他们还没有自己的统一的意识，这都是对的，但这时，婴儿有没有自己的“形式”方面的东西呢？有的，那就是“节奏”。
你看婴儿的动作，虽然是各管各的，手归手上下举动，脚归脚抬起放下，眼珠归眼珠转动，嘴要吮吸，或者要哭喊，但所有的动作，在节奏上却是统一的，不会太快，也不会太慢（手脚的慢是因为肌肉的限制），甚至，吮吸的节奏和哭声的节奏，也是统一的、协调的。
这一切都是“先验”的（严格说是“先天”的），因为与生俱来；同时又都是“形式”的，体现在各个动作上，是依附于“内容”的，离不开这些“内容”。这一切都合于康德哲学的精髓，又不同于康德的学说，但我们不能不感谢康德的启示。——这就是伟大哲学家的伟大之处了。
当然，婴儿的节奏感并不是凭空来的，这是胎儿期孕育的结果，是人体物质运动规律性的产物。除了生物发展史的远因，它的近因（直接来源）之一是心跳，母亲的和自己的心脏跳动的影响。在胎儿期，他就能长期听见母亲的心跳，这声音会形成深刻的熏陶。另外，还有呼吸，母亲的呼吸和自己的呼吸，也会给他以天然的节奏的熏陶。因为有这样一种节奏感，所以我们要让孩子安静，要让他睡觉，就会轻轻地拍打他。如果是一阵乱拍，他只会哭闹得更厉害，所以，必须是有节奏的拍打，而且，绝不能快于心跳的节律。
正是在这样的有规则的节律中，孩子感到熟悉，感到安全，他安定下来，渐渐就能进入睡眠。这种安全感、熟悉感，对他的认知的发展，其实也很重要。而更重要的，是这种节奏随着他的长大，会“松开”，会变缓，会扩展，会放大成一种影响他思想的东西。这一点非常复杂，我们放到后面去说。
这里先说婴儿审美的发生。
上海有一位很优秀的儿童文学作家——郑春华，我听她说过一件非常有趣的事。她在第二个孩子六七个月大的时候，每天用奶瓶给她喂奶，嘴里就顺口念着：“一只小猫——喵喵，一只小狗——汪汪。”这天，奶吃到一半，她才念到“一只小猫”，走了下神，后面的“喵喵”没念出口，她忽然发现，孩子停止了吮吸，眼睛往上搜寻，像在找什么。她一下意识过来，忙补念道：“喵喵！”女儿安静下来，心满意足地继续吮吸。她有意做个实验，在念“一只小狗”时，也故意停下观察，女儿果然又停止吃奶，等她念了“汪汪”，就又心满意足地吃下去。这使她发现，孩子对这样顺口凑成的不是儿歌的儿歌，其实是有感觉的。
听了她的故事，我有一种豁然开朗的感觉。我以为，这就是幼童的最早的审美了，或者说，这就是婴儿审美的发生。这样的声音对于孩子来说，虽然是伴着吃奶的过程而来，但本身并不是实用的，那只是声音，但能给他们带来愉悦。对于这声音，他已经有记忆、有期待、有呼应了，这就是他们所能接受的最初的“作品”了！
这作品有什么特点呢？最明显的，就是有节奏，句式上有重复感，动听，有响亮的象声词。
这样的审美，似更合乎康德的“图式”说：它有先验的性质（节奏感），也是最“形式化”的（节奏即形式）。 而且，显而易见，这样的审美，与皮亚杰的“图式”所指向的认知的方向，有明显的差别。关键就在于它的“非实用”，并不增加知识的积累（毫未促成“吮吸图式”的“同化”或“顺应”），却给婴儿带来愉快，也有助于吮吸。这与成人审美的“无目的的合目的性”，有微妙的相通之处（与普列汉诺夫《艺术论》中最初的艺术起源于实用之说也有微妙相通之处）。在婴幼儿的审美走向成熟后，认知的成分会渗入其中，审美本身也会成为主体把握世界的方式，但审美与认知的差别将永久存在，永不可能消弭。
为什么原始童谣大多半通不通
婴儿期的孩子，听觉比视觉更敏感，对听觉的记忆也胜于对人脸识别的记忆。我家孙女娃娃出生后，一个月住外公外婆家，一个月住我们家。第三个月在我们家住得很熟了，到第五个月归来时，一切却又觉得陌生了，可见婴儿期的记忆确是很短暂的。她进屋后，看看这里，看看那里，看看这人，看看那人，马上回身紧抱妈妈的脖子，哇哇地哭起来。这时我想起一个月前，常给她念一本美国图画书《你是谁的老鼠》（那时她虽然不懂，却也会注意地看和听，对书中部分画面有明显的兴趣），于是就轻轻说了一句：“你是谁的老鼠？”她的哭声忽然停了，眼睛对空四望，像在寻找什么，神色有点迷茫。我又重复一句：“你是谁的老鼠？”这次声音放大了一点，她嗖地转过头来，盯着我看。我既欣喜，又有一点惊惧，看来她对一个月前（那时她才三个月呵）听到的声音，真的是有感觉和记忆的。
婴儿的注意力的敏感最早体现在听觉上。据医学专家论证，婴儿的视力在一段时间内几乎与“盲人”相当。
因此，儿歌很自然地成了他们最早接受的作品。因为他们还不会语言，所以对儿歌的语言上的要求其实并不高，倒是音韵上、节奏上的要求更高些。这也使我们理解了，为什么各地流传的那些原始的儿歌、童谣，句子常常是半通不通的；而用词都很特别、响亮，能吸引人；读上去，又总是朗朗上口——因为它们面对的是还没有掌握语言能力的幼童。
对此，周作人早在一个世纪前就写出了《儿歌之研究》（1914年），虽是一篇文言的论文，但十分好读，又极精确，一下子抓住了问题的要害。他说：
凡儿生半载，听觉发达，能辨别声音，闻有韵或有律之音，甚感愉快。儿初学语，不成字句，而自有节调，及能言时，恒复述歌词，自能成诵，易于常言。盖儿歌学语，先音节而后词意，此儿歌之所由发生，其在幼稚教育上所以重要，亦正在此。
这段话的意思是：儿童在半岁就能辨别声音，对有韵律节奏的声音能感到愉悦；儿童自己学习语言时，未成字句，也已先有声调；孩子刚学说话，反复给他念儿歌，他就能背诵，比学平常话语容易得多；对这些儿童来说，音节比词意更重要，所以儿歌也更重音律节奏。儿歌就是这样来的。
周作人学贯中西，在这篇文章中，他还介绍了西方的儿歌，他内心很羡慕那里会有人对此作专门研究：
西国学者，搜集研究，排比成书，顺儿童自然发达之序，依次而进，与童话相衔接，大要分为前后两级，一曰母歌，一曰儿戏。母歌者，儿未能言，母与儿戏，歌以侑之，与后之儿自戏自歌异。其最初者即为抚儿使睡之歌，以啴缓之音作为歌词，反复重言，闻者身体舒解，自然入睡。观各国歌词意虽殊，而浅言单调，如出一范，南法兰西歌有止言睡来睡来，不着他语，而当茅舍灯下，曼声歌之，和以摇篮之声，令人睡意自生。如越中之抚儿歌，亦止宝宝肉肉数言，此时若更和以缓缓纺车声，则正可与竞爽矣。次为弄儿之歌，先就儿童本身，指点为歌，渐及于身外之物。北京有十指五官及足五趾之歌（見美国何德兰编译《孺子歌图》），越中持儿手，以食指相点，歌曰：
斗斗虫，虫虫飞，飞到何里去？
飞到高山吃白米，吱吱哉！
与日本之“拍手”（Chōchi Chochi），英国之“搨饼”（Pata Cake），并其一例，其他指戏皆属之。……
上面这段文章，真可以算是后来成为热门的“比较文学”了。这里所说的“越中”，指周作人的故乡浙江，他把故乡的“宝宝肉肉”之类的催眠曲与法国著名的摇篮曲相比，找出了二者的共同之妙。而他所举的“斗斗虫，虫虫飞”的儿戏歌，现在江南一带仍很流行，婴儿才五个月大就很热衷于这样的游戏，大人一拿起他们的手，一念出这样的句子，他们就笑个不住。此文后面的介绍，同样精彩，作者在文中列出的“母歌”共有四项，即：使睡之歌，弄儿之歌，体物之歌，人事之歌。而“儿戏”，分为三项：游戏，谜语，叙事。所谓“儿戏”，是指儿童“自戏自歌之词”，当然是从大人那里学来的（儿童闻母歌而识之），与“母歌”中的弄儿之歌尤为相似，区别在于他们能自己玩了：“但一为能动，一为所动为差耳。”此中，周作人曾多次提到的一首儿歌是：
铁脚斑斑，斑过南山，
南山里曲，里曲弯弯，
新官上任，旧官请出。
这是他从小在故乡记得的歌，“其歌词率隐晦难喻，大抵趁韵而成”。而在收录明代诗歌的古书《明诗综》中，也有这首童谣，却是：
狸狸斑斑，跳过南山，
南山北斗，猎回界口，
界口北面，二十弓箭。
清人朱彝尊（竹垞）在他的《静志居诗话》里也说到这首儿歌：“此余童稚日偕侣巷小儿联臂踏足而歌者，不详何义，亦未有验。”朱也是浙江人，在嘉兴一带，离周作人老家绍兴并不远，在他小时候，一群孩童手拉手边唱边跳，却不知道唱的是何意。而周作人从另一部古书《古今风谣》中考出，此歌在元代的北京就已经有了，歌词是：
脚驴斑斑，脚踏南山，
南山北斗，养活家狗，
家狗磨面，三十弓箭。
周作人的结论是：“实即同一歌词而转讹者。盖儿歌重在音节，多随韵接合，义不相贯，如‘一颗星’及‘天里一颗星树里一只鹰’‘夹雨夹雪冻死老鳖’等，皆然，儿童闻之，但就一二名物，涉想成趣，自感愉悦，不求会通，童谣难解，多以此故。”这就说出了儿歌的创作、流传与儿童审美的秘密。婴儿重节奏，重音节，不顾内容；稍大的孩子，也“不求会通”，即不像成人那样去理解内容，而是抓住一二个他们感兴趣的词汇，“涉想成趣，自感愉悦”。我想，古今中外大量流传民间的儿歌，都可为这一结论作证明。 如有一首在山东流传的儿歌，是这样的：
又待哭，又待笑，
买个饽饽又不要！
烧烧，烧糊了，
咔嚓咔嚓又没了。
这明显是在逗哭泣的小孩，要把他引笑，但前后并不连贯，显得很“无厘头”。这样的儿歌也是到处都有，在我们那儿就有相似的童谣：“一歇哭，一歇笑，两只眼睛开大炮。”在说了哭之后，是必定要说笑的，而说到笑时，一定要奇特，有大反差，要出乎意料，这才能让哭者忍不住笑出来。所以，叙事的逻辑性就顾不得了，听觉的冲击力则一定要大。
又如这一首：
山上有捆麻，小偷上面爬。
木犁来翻翻，竹耒来耙耙。
小偷滚滚落，掐死啪嗒塔。
声韵节奏十分突出，词汇和句子本身也能激发想象，但意思不甚明了。据说，这是妈妈在为小孩抓头上的虱子时唱的，这就好理解了。但如以讹传讹，在流传中损落几字，它也将成为像“脚驴斑斑”一样不可解的歌谣。
还有这一首：
月亮月亮巴巴，
里面住着他家，
他家有只兔子，
吃人家豆子，
别打别打，
他是你舅舅！
这无疑属于周作人所说的“儿戏”之歌，很“无厘头”，念到最后会引出孩子充满嬉笑的动作（如手指他人）。这一首的长短句很值得注意，它也不完全押韵，看似会打破节奏，但只要一念，会发现它的节奏感和韵律感特别强：前两句“巴”和“家”押韵；三四句“兔子”和“豆子”是近韵且都加一“了”字，读上去很顺；第五句两个“打”，与一二句押韵；最后一句破了韵，但“舅”与前面的“豆”字近韵，读来仍然顺。这里第四句少了一个字，可是“豆子”在念时要强调，“豆”字会延长，所以不会破坏节奏；下面的“别打别打”是穿插进来的口语，正是要破掉原有节奏而突出戏剧性；最后一句“舅舅——”读时也会自然延长，以用声音配合游戏的动作，这延长的“舅舅——”和前面的“豆——子”，更有一种音乐性的呼应。从这里也可见，儿歌在音韵节奏上是十分讲究的。这不是表面的整齐，不是文人化的字面好看，而是一种在艺术实践（念、背）中的入耳、动听，而且，关键是让儿童念和听。所以，周作人在1914年所写的另一篇极短文《童谣佳作》的结尾处写道：“……若醇粹之童谣，岂有文人所能造作？反不如里老村妇，随口讴吟，为犹能得童心也。”
上面我们举出不少童谣来证明，儿童的最初的审美对象，多为有节奏、无意思的儿歌类作品，他们主要是从这种节奏、音韵中得到乐趣。这与他们与生俱来的对节奏的敏感有关。也正是节奏这一“审美形式”，引领他们进入了最初的审美——虽然严格说来，这还只能算是“前审美”。
节奏引领儿童探访美的殿堂
婴儿期的一切审美感觉，几乎都离不开节奏的引领。我们家孙女娃娃一岁以后，系列绘本《小熊宝宝》成了她的爱物。这套书共十四本，她真正爱读的大概是其中的五六种，仔细分析原因，仍与节奏有关。这几本都是故事明快，念上去朗朗有声，在听觉上显得很精神的。她这时已能大致明白故事的含意，也有了很强的选择愿望。爱看的书她会听得津津有味，眼睛发亮，到精彩处会咯咯发笑，当然仍不忘时时伸手翻动书页；对不爱听的，就别过脸去，一心要玩别的，或者将书一把推开，动作相当野蛮。
在講述的时候，我有时故意强化了语言的节奏感。比如那本《拉》，是讲孩子大便的，娃娃很能理解，但兴趣不是太大。我在讲小熊一次次找厕所并越来越着急时，增加了“噔噔噔噔”的跑步声。原文是小熊边跑边自语“拉，拉，去厕所拉”，我在这后面加上“噔噔噔噔”的象声词，她立刻兴趣大增，咯咯咯笑个不住，以后每回都要先讲这一本，而且每讲必笑，屡试不爽。
有的故事本身未必特别精彩，就因作者在声音上作了巧妙设计，她就特别爱看。如那本《过生日》，一开始是：“滴哩哩，今天要过生日了。”画面是小兔子在采花。翻过去是：“啦啦啦，今天要过生日了。”画面是小猪在摘草莓。再翻过去是：“吱吱吱，今天要过生日了。”那是小老鼠在画画。再后面是：“嘿嘿嘿，今天要过生日了。”那是小浣熊在挑选玩具。最后是大家一起到小熊宝宝的门口，齐声说：“小熊宝宝，生日快乐！”娃娃对这本书的喜爱，我以为主要就是因为故事以外的“滴哩哩”“啦啦啦”“吱吱吱”……如没有这些声音的吸引，她不会这么专注入迷。
还有一本《好朋友》，讲小熊和大家玩得很高兴，小狸猫也想参加进来，但她声音很轻，不敢大声说，几次错过了机会……因故事进展略显缓慢，又有一点点静态的心理描写，娃娃就很不耐烦，这一本是全套书里最受她冷落的，直到两岁左右才愿读它。如对文字作一番修改，突出孩子的语言，形成反复回旋的声音节奏，有《过生日》那样先声夺人的效果，我想还是能吸引低龄儿童的。
更说明问题的是娃娃对《拔萝卜》的态度。也是在一岁以后，我们让她看动画歌舞《拔萝卜》的视频，她一下子就被音乐吸引了，画面上的老爷爷老奶奶和一个个小动物也都让她喜欢，看得手舞足蹈，看了一遍又一遍。但在她已熟悉了《拔萝卜》的故事后，让她看《拔萝卜》的故事视频，同样有老爷爷老奶奶和那些小动物，只是背后的歌唱换成了“从前呵有个老爷爷……”的故事讲述，她一下子兴趣全无，一点也不爱看了，一再推我的手，要我关电脑，要去玩别的。这样的实验从她十四个月开始做，到十六个月、十八个月，直至二十个月以后，她才渐渐能接受《拔萝卜》的故事。我事后想，这其实就是测试儿童何时才从“儿歌阶段”到“童话阶段”吧。看来，声音节奏的引领，几乎在整个婴儿期，都居于重要地位。
节奏将婴儿领进艺术殿堂，让他有了对童谣（由此可延伸至诗歌）、语音（由此可延伸至故事和语言艺术）、音乐、歌唱、舞蹈乃至戏曲、影视、画面的最初探访。
那么，绘画呢？美术是另一个重要方面，儿童和绘画的关系尤为密切，绘画与节奏应该没有多大关系吧？其实也有。 绘画因为要用纸笔，要在手中运用工具，这比用自己耳朵听、嗓子唱、身子舞动要困难得多，所以参与绘画对儿童来说要相对晚一些。虽然，在婴儿初期，儿童就能欣赏画面——我们在娃娃三个月时给她看图画书，她在有的画面上流连时间较长，画面稍有移动眼珠也跟着动；有的画面则看一下就转过头去，完全不当回事。而她流连的画面，下回再遇到，还是比较注意。但看画和画画是有区别的，握笔的肌肉运动对婴儿是难以胜任的。不过，我们不妨也做个实验：如把纸笔交给婴儿，他会做出什么动作？不外乎两个动作：一是点点点，二是涂涂涂。这点点点和涂涂涂，都是充满节奏感的，婴儿对这一运动会表现得极其兴奋。这说明，他在这时还不能摆脱外在节奏的控制，也就是节奏还未“松开”。节奏“松开”前很难学习绘画，所以绘画班大多只招两三岁以后的孩子，它不像歌舞和游戏那样能成为早教班的重头戏。
到两岁半左右，孩子能画圆了，而且能够画得相当圆。所以，不必过于相信“达·芬奇画蛋”之类的传说，在能画一些简单的线条之后，圆往往是孩子最早会画的封闭图形。想一想圆的构成吧，这其实还是“点”和“涂”的结合，这是节奏“松开”后半自由状态的、小心翼翼的尝试，手已不再不自觉地点或涂个不停，从第一个点开始，将放缓的涂的动作拉长，手的肌肉和眼的吸引就自然地將起点绕到终点，于是圆就合成了。
童谣的节奏与童话的节奏
前文所引周作人的话中，有一句“顺儿童自然发达之序，依次而进，与童话相衔接”，这与上面的《拔萝卜》的实验正可对应。儿童渐渐长大，到两岁左右，就不满足于光听儿歌，而想要听一些相对复杂的童话故事了。但这时候，节奏的因素仍在，它仍然是儿童心理发展的重要形式。我们试看供低幼年龄段阅读的童话，其中重复的句子、段落和内容特别多，这几乎是一个不能没有的特点。世界上的早期童话大多是那种循环往复、“一唱三叹”的结构，这是“人之初”的儿歌的结构，也是中国最早的古典文学《诗经》的结构，却又是西方童话的结构，这种同构现象很能发人沉思。
这里我们占用点篇幅，引用一下《格林童话》中的《灰姑娘》的片段——
……她苦苦哀求她的继母让她去，可继母说道：“哎哟！灰姑娘，你也想去？你穿什么去呀！你连礼服也没有，甚至连舞也不会跳，你想去参加什么舞会啊？”灰姑娘不停地哀求着，为了摆脱她的纠缠，继母最后说道：“我把这一满盆豌豆倒进灰堆里去，如果你在两小时内把它们都拣出来了，你就可以去参加宴会。”说完，她将一盆豌豆倒进灰烬里，扬长而去。灰姑娘没办法，只好跑出后门来到花园里喊道：
“掠过天空的鸽子和斑鸠，
飞来吧！飞到这里来吧！
快乐的鸟雀朋友们，
飞来吧！快快飞到这里来吧！
大伙快来帮我忙，
快快拣出灰中的豌豆来吧！”
先飞来的是从厨房窗子进来的两只白鸽，跟着飞来的是两只斑鸠，接着天空中所有的小鸟都叽叽喳喳地拍动着翅膀，飞到了灰堆上。小白鸽低下头开始在灰堆里拣起来，一颗一颗地拣，不停地拣！其他的鸟儿也开始拣，一颗一颗地拣，不停地拣！它们把所有的好豆子都从灰里拣出来放到了一个盘子里面，只用一个小时就拣完了。她向它们道谢后，鸟雀从窗子里飞走开了。她怀着兴奋的心情，端着盘子去找继母，以为自己可以去参加舞宴了。但继母却说道：“不行，不行！你这个邋遢女孩，你没有礼服，不会跳舞，你不能去。”灰姑娘又苦苦地哀求她让她去。继母这次说道：“如果你能在一个小时之内把这样的两盘豌豆从灰堆里拣出来，你就可以去了。”她满以为这次可以摆脱灰姑娘了，说完将两盘豌豆倒进了灰堆里，还搅和了一会，然后得意扬扬地走了。但小姑娘又跑到屋后的花园里和前次一样地喊道：
“掠过天空的鸽子和斑鸠，
飞来吧！飞到这里来吧！
快乐的鸟雀朋友们，
飞来吧！快快飞到这里来吧！
大伙快来帮我忙，
快快拣出灰中的豌豆来吧！”
先飞来的是从厨房窗子进来的两只白鸽，跟着飞来的是两只斑鸠，接着天空中所有的小鸟都叽叽喳喳地拍动着翅膀，飞到了灰堆上。小白鸽低下头开始在灰堆里拣起来，一颗一颗地拣，不停地拣！其他的鸟儿也开始拣，一颗一颗地拣，不停地拣！它们把所有的好豆子都从灰里拣出来放到了盘子里面，这次只用半个小时就拣完了。鸟雀们飞去之后，灰姑娘端着盘子去找继母，怀着极其兴奋的心情，以为自己可以去参加舞会了。但继母却说道：“算了！你别再白费劲了，你是不能去的。你没有礼服，不会跳舞，你只会给我们丢脸。”说完他们夫妻与她自己的两个女儿出发参加宴会去了。
现在，家里的人都走了，只留下灰姑娘孤零零地一个人悲伤地坐在榛树下哭泣……
这里，灰姑娘两次对着花园念出的诗，是一模一样的，后面斑鸠和小鸟们的行为也是一模一样的，整整这两大段，小孩听起来一点不费力；不但不费力，而且还因有熟悉感，增加了他们继续听下去的自信和兴味。而继母的前面的两段话也几乎是一样的，所不同的，只是“一盘”和“两盘”的区别，也就是一字之差，但这导致了难度上的差别。继母后面的话略有不同，但体现了她的言而无信。——因为前面都一样，所以这“一字之差”和“言而无信”，就显得特别突出，孩子们可以集中精力消化这两处不同。这很有点像皮亚杰所说的“同化”和“顺应”，因为基本一样，略有不同，所以听者会依凭上一段的印象在新的段落中寻找共同点，试着“同化”，一旦发现不行，那就只能“顺应”下一段的新质，形成新的印象。因新的刺激不是密集涌来，让人应接不暇，而是在基本相同的叙述中一点一点地传递出来，所以孩子们能从容应对，不会紧张失措。这是这些故事的结构上的奥秘，也是古代的母亲或祖母们长期和幼儿接触所总结出的儿童审美的经验。
于是我们发现，幼儿童话故事是在一次次的重复中进行的，但又不是完全的重复，重复中有推进，每次推进一点点。这样的重复，不就是一种节奏么？这和心跳的节奏、呼吸的节奏、儿歌的节奏，本质上是一样的，都是一种有节律的重复，让人感到熟悉、不紧张、有自信、能把握。只是，现在的节律放慢了，“松开”了，似有若无了，由显而隐了，退居二线了，但它依然存在。 皮亚杰也谈节奏，但未往审美深究
其实，皮亚杰并非没有注意到节奏，他也曾多次谈到节奏的问题。《发生认识论原理》的英译者W.梅斯为英译本所写的序言中，有一段话就说到了节奏：
皮亚杰研究的出发点是假设在心理生活开始时，儿童的世界表现为以自己的活动为中心的一套感性材料。但是，即使是在一些最实际的活动中，诸如，吮吸反射，就可以看出某些守恒过程，这些守恒过程导致活动的重复，从而有一种持续的倾向，这就把某种恒常性引进了儿童早期的世界之中。
虽然这里没有用“节奏”一词，但“活动的重复”“持续的倾向”“某种恒常性”，分明就是说的节奏。
在皮亚杰的《儿童心理学》第一章的第四节中，也有一处说到——
在这“非二元论”时期（指婴儿初出生阶段，还无任何自我意识时期——笔者注），可观察到的首先是依赖于一般的节奏，即相当于机体的自发的和整体的活动的节奏，这就是指紧张状态和松弛状态的相互交替等。这些节奏分化成为寻求满意的刺激和倾向于回避不满意的刺激。③
这就直接探讨了幼儿早期节奏的重要性。可惜他没有就此探讨下去，随后说“研究最多的满意征状是微笑”，于是就论述微笑的含意和儿童的种种反应了。
其实在这段话之前，皮亚杰有更深入的论述。他认为，幼儿阶段的整個感知—运动图式会有三个依次出现的表现形式：（1）节奏—结构；（2）调节；（3）可逆性。首先就是“节奏”，而且这节奏作为一种结构贯穿于所有的运动过程中。“调节”是指这种节奏开始分化，儿童不是完全顺着节奏活动，而能设法探索或控制节奏，出现了“半可逆性或近似可逆性”。最后，“可逆性”出现，说明儿童能摆脱节奏的控制，开始产生记忆和思考，“它就是日后思维‘运算’的起源”。③可见，他已十分精准把握住了节奏对婴儿的作用以及此后节奏的变化，但他的思考，完全是向着认知的目标进行的。
在《结构主义》一书中，他也说了相似的话：“节奏是通过建立以种种对称和重复为基础的最初级的手段来保证它的自身调节作用的。”这里的“调节作用”，也就是坎农所说的“稳态”，或皮亚杰说的“平衡”，在婴儿阶段，生命体的运行就是由节奏来保证的，所以这是“最初级的手段”。他又说：“节奏、调节作用和运算，这些是结构的自身调整和自身守恒作用的三个主要程序……”
所以，我们没有理由说皮亚杰没有注意到节奏，或者说对节奏的注意对于他的理论研究没有帮助，而只能说，他关注的重点在于认识的发生和发展，他没有专门从审美的角度去推进这一研究。事实上，在节奏与儿童的关系中，尤其当节奏不再直接控制儿童的心理过程的时候（皮亚杰称此为“调节”的开始，本书则称为节奏的“松开”），儿童的情感开始生成，节奏所带来的审美形式出现分化，形式变得多样起来。“情感与形式”是审美的两大要素，儿童的——也是整个人类的——审美天地到这一阶段便霎时显得开阔无比，审美发生的奥秘也就在这里展开。这正是本文所要探讨的重心所在。
节奏的“松开”
随着儿童的逐渐长大，节奏从最初的生物性的节律的束缚中“松开”，它的性质就发生了变化。它不再只是一种动作的起伏和律动，而成为一种情感和思维的线索——或者还是说“形式”吧。比如，在童话中，它就变成了一种结构的秘密，段落组合的秘密，抓住儿童注意力并让他们不陌生、不吃力、不紧张从而保持饱满的兴趣的秘密。随着他们年龄的继续长大，情感和思维能力愈益走向高级阶段，这样的节奏，还会变得更隐秘不显，间距也会更大，甚至会大到难以把握。
举例而言吧。在贝多芬的交响乐中，那第一主题与第二主题，不断交替，不断出现，随后又有变奏，改变形态后又出现，第一乐章中的句子，到第四乐章再次出现，这种前前后后变化万千的呼应，不就是一种节奏吗？不过比起幼儿早期的儿歌的节奏，那复杂程度就何止千万倍计了。又比如，在普鲁斯特的七卷本长篇小说《追寻逝去的时光》中，从第一卷到最后，在漫长的叙述中，有无数疑惑、悬想、推测、期待、绝望和希望，散碎无常地浮现、消退、变形后出现、再次消失……直到卷末，它们才合成一座辉煌无比的，由读者们渐已熟悉的无数形象、意象、心理和思想合成的宫殿。所有这一切，它们所形成的非凡的节奏，是要读到卷末才能完全领会的。但它们确实存在。
这样一种由简到繁、由显到晦的节奏，是在什么时候“松开”的呢？最简单的判断，就是从韵文到散文的过渡的时候，对幼童来说，亦即由儿歌向童话过渡时。这牵涉到儿童自身心理成长的不同阶段，也就是他们从“感知—动作”阶段向内省的、形象思维阶段的过渡。
在节奏“松开”以后，这样的节奏仍然暗示着、引领着他们向外探索，直到他们用理性的方式把握世界时，节奏还是起着关键的作用。对个人来说，从婴儿期到成人的理性思维，那距离是很遥远的；而对于人类来说，从最初的人猿分离，到能够理性地把握世界，就更是一个长得惊人的距离了，那应该有几百万年。美国哲学家杜威和中国哲学家李泽厚，都认为节奏与人类思维的发展有很根本的联系。是的，人的最初的理性的形成，必定与节奏（日夜、雨晴、春秋、种收、寒暖、生死……）有关：重复出现的节奏，让人发现并相信，这个神秘莫测、变化万千的世界上的事物，毕竟还是可以把握的；而且，这种把握还可以用以相互交流，因为大家都能感受到这节奏。于是就出现了用以交流的语言，有了能够交流的共通的思想，人的理性也就发展起来了。杜威说：
与环境相协调的丧失和统一的恢复这种周期性运动，不仅在人身上存在，而且进入到他的意识之中；它的状况是人借以形成目标的材料。……所有在旋风般变化中产生的稳定性与秩序的相互作用，都是有节奏的。潮涨潮落，心脏的收缩与舒张：这些都是有规律的变化，这些变化在一个范围内进行。
李泽厚则将节奏与人类理性的关系上升到了更为普遍而根本的“形式感”的高度：
杜威在《艺术即经验》里，谈了许多有关节奏与自然万物、与人的生活的联系，包括潮涨潮落，月缺月圆，四季循环，生老病死，睡与醒，饿与饱，工作与休息，等等。而我认为，这里最关键的，还是通过生产劳动的实践操作，发现整个宇宙-自然的物质存在的形式关系。需要注意的是：这种种关系不是观念、思辨，也不是语言、文本。不同时代和社会的语言、思想、文本都是相对的，而这种种人在物质操作的长久历史中所积累的形式感受和形式力量，却是更本源更根本的，由于与整个宇宙自然的存在直接相关，就具有巨大的普遍性和绝对性。……这是个体生命活生生的动作和感受。正是一个个充满偶然性和自发性的活生生的生命，沟通着人与宇宙。这种沟通，也正是人类个体创造性的源泉。 这里所说的对宇宙万物的形式感的把握，与我们上文所说的婴儿出生之初的纯形式的审美感受，可以说是人把握世界的最初级和最高端的两极，两极间有无限漫长的距离，却又巧妙相通。对这一问题的探究，会越说越复杂，限于题旨，我们还是回到“人之初”吧。
婴儿期的秩序感
这部分是一个小小的插曲。虽然本文主要探讨儿童审美，但伴随着婴儿期生活所积累的实用认知（日常生活能力），也不可全然忽略。图画书《小熊宝宝》所传递的，主要就是这种“实用认知”，只是故事和画面本身具有审美的趣味。
认知和审美必将分为两路，二者有交叉，但不是一回事。这从图画书的性质上就可看出来。认知要实现的是“懂得”，审美要实现的却是“愉快”（也包括“不愉快”）。如《小熊宝宝》中的《大声回答“哎”》《排好队一个接一个》，就是让孩子学会应答和排队；而像《手套》那样的书是什么也不教的，《拔萝卜》那样的歌舞主要也是娱乐，其中有关集体力量的深意婴儿绝不会懂。
婴儿的秩序感和婴儿的实用认知是有密切联系的，它们都是靠习惯养成的。记得幼儿教育专家李坤珊博士说过：初生婴儿的生活一定要有规律，什么时间做什么事，尽量不要变，环境也最好不要变动，让孩子在熟悉的环境里做熟悉的事，他就会心情愉快，这样孩子好带。有过育儿经验的妈妈们一定都有同样的体会。
我们家娃娃在七八个月大的时候，睡醒后常给她放音乐，我轻轻抱起她，随着节奏走步并微微抛动，她对此非常享受，嘴角总是含笑。家里还有个不倒翁，按一下能放出很响的音乐，这音乐起来时她就会晃动右手，犹如打拍子。有时她在哭，只要按响不倒翁，她就不哭了，右手随即晃起来。她十个月大的时候，洗澡常给她玩两个小橡皮鸭，一黄一绿，她不太爱玩，总是把它们放到浴缸边的肥皂槽里，总是左边黄右边绿。有两次我偷偷调动它们的位置，她一发现，必定要伸手换回来。到一岁半时，她最喜欢的事是和我一起靠在床上，听我念图画书，这时我们背后有两个靠枕，我的是蓝的有古典图案的，她的是黄的有小熊温尼普头像的，这二者绝对不可搞错，她时时检查，一发现被我偷换了马上要换回，这也成了我们之间一个玩不厌的游戏。
我还知道一个孩子，从小睡觉时手里要摸衬衫领子，不然就睡不着，拿件衬衫给他马上就能安静下来。这个习惯一直延续到四岁还改不了。这很像图画书《爷爷一定有办法》中的孩子，他睡觉一定要捏着那条宝蓝色的毯子。而有些外国孩子平时不吃奶也要含着奶嘴，这情景也颇相像。
在人际关系上，婴儿也很早自然形成了内心的秩序。对我家娃娃来说，妈妈永远是第一位的，从满月开始即如此；其次是奶奶，妈妈不在时成天赖着奶奶，妈妈一出现奶奶就不重要了；我排在更后，但玩的时候也可能排序靠前（这里有变通），可是一旦天黑了，人困了，不舒服了，或肚子饿了，她就会立刻变脸，一定要找到奶奶才行，奶奶代表着安全，是她的生活保障。秩序感与儿童生存的关系，是十分密切的。
其实，郑春华在给孩子喂奶时一边念叨“一个小狗——汪汪”，对孩子来说也是一种习惯，一种秩序，这秩序一旦打破，她就难以适应了。——由此可见，节奏感本身，也是一种带有先天性质的“审美图式”，或贡布里希在《秩序感——装饰艺术的心理学研究》一书中说的“预先匹配”的“内在模式”。②
孩子从小很容易形成各种习惯，这有体内的包括生物钟的各种机理在起作用，也是孩子对熟悉感和安全感的心理需求。它们形成的过程，说白了，就是日复一日，机械重复。这时孩子的模仿能力极强，是一生中最善模仿的时期。这样的模仿也是一种生存需要。
但孩子并不只有这样的日常生活的需要，他们还有反普通日常生活的精神生活需要，这就是，“孩子爱看孩子”和“孩子不满足于熟悉的环境”。
事实上，动物出生之初形成秩序感的过程与婴儿十分相像。甚至在培育幼崽基本生活能力方面，动物也不比人类差，虽然它们没有图画书。试看母鸟为小鸟喂食，带小鸟学飞；母牛舔犊和护犊，天天站在牛犊旁交流；母狐狸把幼崽带大，又坚决将它赶走，让其独立生存……足见婴儿的所谓“早期认知”，并非人类独有。贡布里希在他的书中，还对柏拉图进行了激烈的批驳，就因柏拉图在《法律篇》中说：“除人类之外，任何别的动物都没能发展出一种秩序感。”②贡布里希引用动物行为学家洛伦兹关于草履虫、蝙蝠等生活习性的研究成果，说明动物也是有各不相同的秩序感，即拥有可预先匹配的“内在装置”的。其实，人的秩序感很可能还是从某些动物那里继承来的。据美国研究者葛兰汀·约翰逊在《我们为什么不说话》一书中说，并非只有人驯化了狗和其他动物，动物也曾驯化过人：人类在十万年前曾和尚未演化为狗的狼共同生存，正是狼将复杂的社会结构和集体行为教给了人类。
本书中文版见华东师范大学出版社2008年版。
在承认人与动物在建立早期秩序感上有共通之处的同时，我们还应努力找出人与动物在秩序感发展上的根本区别。这也是人类和动物界的揖别之始。这无疑是极有趣的课题。
秩序感的建立是理性发展的前提，但如从婴儿期这样机械重复的秩序感直接发展到理性，那又是非常可怕的。那会形成极其刻板、拘谨、不苟言笑、缺乏变通的人格。如没有想象力和丰富的情感活动，却又片面快速发展逻辑运算能力，其结果，就会成为所谓“白痴学者”——那正是人的某一阶段的成长被跳过去的结果。
正如世间许多事物一样，人类秩序感的发展并非直线上升，而将經过一个很大的曲折。正是这个曲折将人和动物分开，使人的秩序感有了智能的、创造性的、无限发展的特点。
“复演说”与“原始思维”
最后简单谈一下“复演说”。
这在20世纪前期是十分流行的理论，在人类学界被普遍看重。周作人等那一代大知识分子醉心于儿童学，一个初始的原因，就是希望通过对儿童心理和行为的研究，解开人类的初民阶段的奥秘。“复演说”认为，胎儿期是生物史的复演（从单细胞到人形的胎儿），童年期则是人类文化史的复演（此中也包含了一部分生物进化史，如脑的形成和发展）。在上世纪末和本世纪初，不时听到有学人对“复演说”作出不屑一顾的批评，认为这不是真正的科学。我则以为，“复演说”本来就不是科学，尤其是对儿童期的认识，很难作出严密的科学论证；但作为一种哲学假说，我以为它不仅能够启发人的思考，而且也有大量的论据作支撑。所以，我至今认为“复演说”是有道理的，是能够服人的。 皮亚杰也曾对这一理论作过有趣的论证。在《儿童心理学》中，他指出，幼兒期的从自我中心到发现客体空间，这对幼儿是一场“哥白尼式的革命”，这和科学史上的“哥白尼式的革命”——发现地球并非宇宙中心，具有同样的意义；而两到七岁之间，幼儿会出现“泛灵论”和“目的论”倾向，即把一切自然现象精灵化，认为自然界的一切发展都是有目的的；七岁左右，还会出现“原子论”的思维方式（能理解化入水中的糖仍在水中，水的重量不会因糖的溶化而变轻）……这一切，都可以和人类思想史上的发展相对应。这就证明了人的个体或整个人类，在认识的最初阶段，所运用的都是儿童式的思维，这也是思维的发生和发展规律所决定的。
在《科学知识起源于感觉的神话》一文中，皮亚杰还说过：“由于人类社会的理智前史或许将永远不为人所知，所以我们就必须研究这些概念在儿童身上的形成过程，从而求助于一种心理的胚胎学（它可以作出有机个体的发生研究已经对比较解剖学所作出的那种贡献）。”
在最新一版的权威著作《儿童心理学手册》（2006年第六版）中，第一卷第五章为：《生物学对人类发展的意义：发展的心理生物学系统观》，这也是对“复演说”的论述和论证。其中说道：“当前对后成论的定义认为，个体发展的特征是有机体随时间在新异性（novelty）和复杂性（complexity）上的增加，即新的结构功能上的性能和能力的顺次出现。”
所谓“后成论”，即生物史上后出现的东西，在个体生长中也将随着年龄增长而后出现——这就是个体对族类史的“复演”的最新表述。书中还有大量科学证明，此处不赘。
这里必须说一说的，是法国人类学家列维·布留尔（1857～1939）的《原始思维》。
最早的对于“复演说”的反对，可能就来自人类学界自身，而布留尔无疑是其中极有代表性的一位。在《原始思维》第一章开始的时候，他提及了“复演说”：
与我们社会的儿童和成年人的思维比较，“野蛮人”的智力更像儿童的智力。但是，如果拒绝这种论点（我们有充分的理由认为它是没有根据的），那么，用来分析我们的智力机能的术语、划分和分类，在用于与我们不同的机能时就行不通了，相反的，它们只能成为混乱和错误的根源。为了研究原始人的思维（这是一种新的事业），也许还需要一套新的术语。
这可以看作这位伟大的学者在投入“新的事业”时的一份宣言。他不愿意遵循过去的术语和方法进行研究，而要运用最新的社会学的方法，要到此时还仍然残存的原始部落中去进行调查。他考察了澳大利亚的土著居民、太平洋菲吉岛的土著居民和西太平洋安达曼群岛的土著居民，要从实地的调查中找到结论。这当然是非常鼓舞人心的工作。但经过多年的努力，他在《原始思维》中所获得的结论，取其最主要者可概括为“互渗律”和“原逻辑”，前者即原人的凭借想象的神秘性思维，后者即未能形成逻辑推论前的思维方式，这与皮亚杰通过儿童心理研究对“前运算时期”所得的结论，的确有一点“神似”。这就反过来证明，到原始部落中去调查的方法，和到儿童中去寻其同构的研究方法，最后是可以殊途同归的。——这不恰恰是“复演说”合理性的一种旁证吗？虽然，布留尔的研究可称为科学，而“复演说”仍只是哲学假说而已。
这里还可再举一个有趣的小例。在《原始思维》第四章（即谈语言的那一章）中，他写道：
在大多数原始社会中都并存着两种语言：一种是有声语言，另一种是手势语言。……要理解“原始人”的思维，我们就应当尽可能地在自己身上恢复那些与原始人的状态相似的状态。这一点是大家都同意的。喀申在朱尼人中间生活过……他以无限的耐力使自己的手恢复了原始的功能，使它们再去做它们在史前期所作的一切，而且使用的材料和所处的条件就像是在这样一个时代中，在那时，手与脑是这样密切联系着，以致手实际上构成了脑的一部分。文明的进步是由脑对于手以及反过来手对于脑的相互影响而引起的。……毫无疑问，这个方法带来了宝贵的结果。例如，喀申说明了，我们在原始人的语言中到处见到的动词的极端专门化，原来是原始人智力活动中手的动作所起作用的自然结果。……用手说话，这在某种程度上就是用手思维；因而，这些“手语概念”的特征必然在思维的口语表现中再现出来。
此中的“手语”，让人马上想起儿童来。婴儿本来就是用动作来思维的，学语阶段的儿童发声必然伴着手的动作，正因为手的作用，所以他们的动词显得特别突出，常常是只用一两个单一动词表达一切。如我们家娃娃长到十四个月时，还不大会说话，故表情达意，手势多于语言。她能说的大多是一个字，用得最多的词是“拿”（拿给她）、“摆”（放到她面前来）、“开”（打开）。还有一个很有趣的词是“拍”，这有两重含义，每当穿了好看的衣服，那是叫赶快拍照；每当有得意之举，那是叫你拍手。以上都是动词，还有一个以动词代名词的特例，她喜欢吃虾，也喜欢吃葡萄，二者都叫“剥”，因须由大人剥给她吃。
这里再穿插一条有趣的材料：有个朋友的女儿刚过三岁，初入幼儿园不久，在玩滑滑梯时，腿被另一个女孩思思咬了一口，疼得她哭了好一阵。过后几天，她一有空就在腿上胳臂上涂色，有时涂得黑乎乎一片。大人觉得奇怪，问她，她认真地说：“这样子，思思就不敢咬我了。”这和战事频仍时代原始人的文身，不也有异曲同工之妙？
那位喀申是人类学研究者，是现代人，他怎能“在自己身上恢复那些与原始人的状态相似的状态”呢？没有经历，何言“恢复”？其实他还是有过经历的，那就是在他的孩童时代。这种“恢复”能成为可能，则又一次证明了早期人类史与个体的幼童期存在奇妙的同构关系。
关于“孩子爱看孩子”，也可在“复演说”中寻找依据。不同年龄的孩子，其实应对着人类发展的不同阶段，整个童年期应对着几十万年到几百万年的人类史，个体童年期中短短的一年是人类发展史中极为缓慢、漫长岁月的复演和浓缩。那些岁月在个体童年的身上必然留下共同的信息。孩子爱看孩子，也就是对于同一人类发展阶段的同类的关切和呼应。孩子看不上比自己小的孩子，却对大自己一点点的孩子最感兴趣——这不也是人类在艰难发展过程中摒弃以往、渴望向前的写照？当然，对此光凭推论还不行，还须寻找实证的依据，以防走到神秘主义之路。我们祈望考古学、人类学和生物学的未来发展能给我们带来可靠的结论。
按照“复演说”，儿童的审美是从儿歌到童话，从韵文到散文；而世界各国的文学史，大体也是从韵文到散文，这一点上亦无二致。最早的艺术都是从实用开始的，以后才出现了纯审美的艺术创作；而像“一只小猫——喵喵”，也是在喂奶的时候顺口念出的，同样始于劳作。这样的儿歌非常多，歌词中常可读出母亲或老奶奶的欢喜和劳累，此即周作人说的“弄儿之歌”，但也是她们的辛苦劳动的记录。成人诗歌亦复如此。鲁迅在《中国小说的历史变迁》中就说过：“我想，在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的。诗歌起于劳动和宗教。”他还有一段关于原始人最早的诗作的分析，非常有趣：
我想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是“杭育杭育派”。（《且介亭杂文·门外文谈》）
看来，在初民时代，父亲们的“吭唷吭唷”的诗，和母亲们吟出的儿歌，应该就是人类最早的文学了。
（刘绪源，著名学者、作家。著有《文学中的爱情问题》《解读周作人》《儿童文学的三大母题》《美与幼童——从婴幼儿看审美发生》，与李泽厚的对话《该中国哲学登场了》等。）