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大约在1 9 4 9年底或1950年初，我接到通知，让我去北池子甲34号见几位导演等主创人员，包括水华、吴蔚云等。我不知道是什么事，汪洋说：“可能是要选喜儿（电影《白毛女》的女主人公）的演员。”到了以后，他们一边问我话，一边围着我转，仔细地从各种角度审视我。此后又叫我去北影试装，还照了我喜怒哀乐等各种表情的照片。
一天下午，我突然接到一个电报，通知我电影《白毛女》的主角已定，喜儿由我扮演，并要我尽快赶赴东影（东北电影制片厂，长影前身）。到长春后，我见到的第一个人就是王滨导演，这是我们见的第一面。他是山东人，当时很严肃。我虽因被选上演喜儿而感到荣幸，同时又因不懂电影以及他的严肃而感到恐惧。我很认真地听他讲话。他说：“你知道吗，我们怎么定的你？”我胆怯地说：“不知道。”他告诉我：“有人主张不用你，认为你的脸上棱角少，可拍的角度少。我从众多的人选中留下两个人，几晚彻夜不眠，反反复复地看你们的照片。你的卡麦拉非斯（镜头脸，指从是否适合上镜的角度来看的面部）确实不好，那位演员的卡麦拉非斯比你好。那么，我是要卡麦拉非斯呢，还是要喜儿？不管怎样，你身上有乡土气息，跟我们想象的喜儿差不多。”从这一次谈话中，我才学到了“卡麦拉非斯”这个词，而且知道了，我的卡麦拉非斯不好！就连当时任东影厂厂长的摄影家吴印咸也因很重视卡麦拉非斯而不同意选我饰演喜儿，后来在拍摄现场他还时不时地让大家停下来，对我说：“我要好好找找你的卡麦拉非斯！”而扮演黄世仁的陈强对我说：“小田华，你知道吗，我投了你一票！”
当时我虽已22岁，已经结婚，但还没有生孩子，身材纤细，满脸看上去就是一对大眼睛，因而别人总认为我才十七八岁。我出生在河北农村，正好与《白毛女》的原型“白毛仙姑”在同一个地区；又经历了抗日战争和解放战争，一直工作、生活在华北地区，成长在根据地；在舞台上，我一直扮演农民形象，身上有一股乡土气息：大概这些都是导演反复考虑的方方面面。
王滨导演对我特别好。他说：“你这是第一次演电影，你跟我们一起分镜头、研究剧本，什么都不用想，也不用發言。”开始我还不大理解导演的意图，每一次都傻乎乎地听着：哪个地方是中景，哪个地方用全景，什么地方要特写……听着听着，我也渐渐地明白了—毕竟我已经在舞台上演了10年戏了。导演这样安排的目的是想提供一切条件，让我尽快熟悉电影的蒙太奇，了解戏与戏的衔接，懂得电影是如何分场景的以及电影的拍摄特点；同时要我熟悉剧情，对喜儿的身世和经历就像对自己的历史一样了如指掌，以此解决舞台演员不适应电影表演的问题。实际上，是让我通过听了解《白毛女》形象化了的剧本，给我提供一个形象化的案头工作机会，所以我称之为“电影速成班”。这算是第一步。
第二步，给我增加营养。王滨导演看我身体瘦弱，有些憔悴，说：“喜儿虽然生在农村，过着糠菜半年粮的苦日子，但身体结实，气色很好。你太单薄了！”于是就给我订了半磅牛奶。可是我不爱喝牛奶，所以他又让我这个第一次演电影的小演员住进了小白楼。要知道，住进小白楼的可都是大人物啊！（小白楼坐落在东影厂最边远处，是电影主创人员创作期间的住处，环境安静，伙食较好。）
第三步，他叫我整天跟着在剧中扮演我父亲的演员张守维。于是我就像个小驴驹子似的天天跟着张守维。张守维是黑龙江话剧团的演员，到厂比我早。当时东影的译制片搞得特别好，张守维经常带着我去各放映间看片子。那时，几个摄制组正在拍摄《赵一曼》《钢铁战士》等影片，我初步感受到了电影的现场拍摄气氛，并观察到了一些工作特点。我们又到各业务车间，像录音、化装、道具等车间参观，使我开阔了眼界，全面了解了电影各生产部门的工作。更重要的是，导演想通过这个过程，让我把张守维当成自己的父亲。这是王滨导演这一要求的真正目的—让我生活在活生生的角色中。
第四步，让我体验生活。到外景地平山县后，王滨导演对我说：“别看你生长在农村，还是要体验生活。”大伙儿根据喜儿这个角色的要求，为我找了几个农村姑娘。其中有一个叫凤藻的姑娘给我的印象很深，我把她的名字写在了分镜头剧本的空白处。她家里只有母女二人，母亲拿她当男人使。下地拔萝卜，人家一拔就一个，我却一下拔不出来；装满一口袋萝卜，人家扛起来就走，我就不行了。别看我生长在农村，由于参加工作早，我只干过抬水、推碾子之类的轻活。这次有意识地体验在地里劳动的感受，观察凤藻与母亲相依为命的亲人关系，逐渐唤起了我对农村生活的记忆，有助于我把握那种特定的感觉。像这样深入生活，加上拍摄期间住在老乡家里，又拍了割谷子等场景，都使我比较顺利地贴近了人物。王滨导演告诉我：“生活是无止境的！”这句话给了我很大启迪。
第五步，在人物造型上，王滨导演告诉我，演员的气质无疑要与角色的气质相吻合，但只有这一点还不够，还要找差距。我对电影还全然不懂，包括不知道如何在镜头前表演。他让我懂得了远景、近景、特写等镜头的特点，并告诉我，镜头就是观众，在镜头前塑造人物，要比舞台上更生活化。演员既要有镜头感，又要没有镜头感。站在镜头前，不能老想着自己。适应了，就不做作了。这些都对我以后的表演有很大的启发。
从王滨导演这儿可以得出一个结论：一个导演能造就一个演员，而一个演员绝对不能造就一个导演。能否遇到一个好导演，对一名演员，尤其是处于启蒙期的青年演员来说，有着至关重要的影响。我非常幸运，能在拍第一部影片时遇到这样一位好导演，使我一生受益匪浅。
《白毛女》摄制组无论主创人员还是演员的阵容都很强大。导演王滨是内行，熟悉电影业务；联合导演水华虽是首次拍电影，但在延安鲁艺就是表演课教师，他排戏很细致，善于启发、诱导和处理演员的表演，使我学到了许多宝贵的东西。两位导演各有所长，可谓珠联璧合，相得益彰。
一天下午，我突然接到一个电报，通知我电影《白毛女》的主角已定，喜儿由我扮演，并要我尽快赶赴东影（东北电影制片厂，长影前身）。到长春后，我见到的第一个人就是王滨导演，这是我们见的第一面。他是山东人，当时很严肃。我虽因被选上演喜儿而感到荣幸，同时又因不懂电影以及他的严肃而感到恐惧。我很认真地听他讲话。他说：“你知道吗，我们怎么定的你？”我胆怯地说：“不知道。”他告诉我：“有人主张不用你，认为你的脸上棱角少，可拍的角度少。我从众多的人选中留下两个人，几晚彻夜不眠，反反复复地看你们的照片。你的卡麦拉非斯（镜头脸，指从是否适合上镜的角度来看的面部）确实不好，那位演员的卡麦拉非斯比你好。那么，我是要卡麦拉非斯呢，还是要喜儿？不管怎样，你身上有乡土气息，跟我们想象的喜儿差不多。”从这一次谈话中，我才学到了“卡麦拉非斯”这个词，而且知道了，我的卡麦拉非斯不好！就连当时任东影厂厂长的摄影家吴印咸也因很重视卡麦拉非斯而不同意选我饰演喜儿，后来在拍摄现场他还时不时地让大家停下来，对我说：“我要好好找找你的卡麦拉非斯！”而扮演黄世仁的陈强对我说：“小田华，你知道吗，我投了你一票！”
当时我虽已22岁，已经结婚，但还没有生孩子，身材纤细，满脸看上去就是一对大眼睛，因而别人总认为我才十七八岁。我出生在河北农村，正好与《白毛女》的原型“白毛仙姑”在同一个地区；又经历了抗日战争和解放战争，一直工作、生活在华北地区，成长在根据地；在舞台上，我一直扮演农民形象，身上有一股乡土气息：大概这些都是导演反复考虑的方方面面。
王滨导演对我特别好。他说：“你这是第一次演电影，你跟我们一起分镜头、研究剧本，什么都不用想，也不用發言。”开始我还不大理解导演的意图，每一次都傻乎乎地听着：哪个地方是中景，哪个地方用全景，什么地方要特写……听着听着，我也渐渐地明白了—毕竟我已经在舞台上演了10年戏了。导演这样安排的目的是想提供一切条件，让我尽快熟悉电影的蒙太奇，了解戏与戏的衔接，懂得电影是如何分场景的以及电影的拍摄特点；同时要我熟悉剧情，对喜儿的身世和经历就像对自己的历史一样了如指掌，以此解决舞台演员不适应电影表演的问题。实际上，是让我通过听了解《白毛女》形象化了的剧本，给我提供一个形象化的案头工作机会，所以我称之为“电影速成班”。这算是第一步。
第二步，给我增加营养。王滨导演看我身体瘦弱，有些憔悴，说：“喜儿虽然生在农村，过着糠菜半年粮的苦日子，但身体结实，气色很好。你太单薄了！”于是就给我订了半磅牛奶。可是我不爱喝牛奶，所以他又让我这个第一次演电影的小演员住进了小白楼。要知道，住进小白楼的可都是大人物啊！（小白楼坐落在东影厂最边远处，是电影主创人员创作期间的住处，环境安静，伙食较好。）
第三步，他叫我整天跟着在剧中扮演我父亲的演员张守维。于是我就像个小驴驹子似的天天跟着张守维。张守维是黑龙江话剧团的演员，到厂比我早。当时东影的译制片搞得特别好，张守维经常带着我去各放映间看片子。那时，几个摄制组正在拍摄《赵一曼》《钢铁战士》等影片，我初步感受到了电影的现场拍摄气氛，并观察到了一些工作特点。我们又到各业务车间，像录音、化装、道具等车间参观，使我开阔了眼界，全面了解了电影各生产部门的工作。更重要的是，导演想通过这个过程，让我把张守维当成自己的父亲。这是王滨导演这一要求的真正目的—让我生活在活生生的角色中。
第四步，让我体验生活。到外景地平山县后，王滨导演对我说：“别看你生长在农村，还是要体验生活。”大伙儿根据喜儿这个角色的要求，为我找了几个农村姑娘。其中有一个叫凤藻的姑娘给我的印象很深，我把她的名字写在了分镜头剧本的空白处。她家里只有母女二人，母亲拿她当男人使。下地拔萝卜，人家一拔就一个，我却一下拔不出来；装满一口袋萝卜，人家扛起来就走，我就不行了。别看我生长在农村，由于参加工作早，我只干过抬水、推碾子之类的轻活。这次有意识地体验在地里劳动的感受，观察凤藻与母亲相依为命的亲人关系，逐渐唤起了我对农村生活的记忆，有助于我把握那种特定的感觉。像这样深入生活，加上拍摄期间住在老乡家里，又拍了割谷子等场景，都使我比较顺利地贴近了人物。王滨导演告诉我：“生活是无止境的！”这句话给了我很大启迪。
第五步，在人物造型上，王滨导演告诉我，演员的气质无疑要与角色的气质相吻合，但只有这一点还不够，还要找差距。我对电影还全然不懂，包括不知道如何在镜头前表演。他让我懂得了远景、近景、特写等镜头的特点，并告诉我，镜头就是观众，在镜头前塑造人物，要比舞台上更生活化。演员既要有镜头感，又要没有镜头感。站在镜头前，不能老想着自己。适应了，就不做作了。这些都对我以后的表演有很大的启发。
从王滨导演这儿可以得出一个结论：一个导演能造就一个演员，而一个演员绝对不能造就一个导演。能否遇到一个好导演，对一名演员，尤其是处于启蒙期的青年演员来说，有着至关重要的影响。我非常幸运，能在拍第一部影片时遇到这样一位好导演，使我一生受益匪浅。
《白毛女》摄制组无论主创人员还是演员的阵容都很强大。导演王滨是内行，熟悉电影业务；联合导演水华虽是首次拍电影，但在延安鲁艺就是表演课教师，他排戏很细致，善于启发、诱导和处理演员的表演，使我学到了许多宝贵的东西。两位导演各有所长，可谓珠联璧合，相得益彰。