界画在中国画中具有高度写实的特点，是指以亭台楼阁、宫室、屋宇等建筑物为题材的绘画，在描绘这些建筑物时，它使用界尺为辅助工具来画线条，使线条规整、不变形。最初的界画大概就是建筑物的设计图或建筑物完工后的效果图。这种画法起源于唐代，到了宋代，不断地丰富其表现手法使之完善，以其工整典雅、富丽高贵的山水楼阁而独成体系，并逐渐成为一个专门的学科。元代的陶宗仪在《辍耕录》一书中，将绘画分为13科，其中即有“界画楼台”一项。宋元以后，文人画日渐兴盛，而界画总的趋势开始衰落，画的人很少了，其原因是界画要求熟悉建筑的理论知识，营造法式，施工经验，画时用笔纤细入微，一丝不苟，故不易掌握，又费工费时，为文人画家所轻视，称界画为“匠气”“俗气”，视为工匠所为，地位日益低下。明末清初时逐渐消沉下来，特别在清初文人们重视“四王”的山水画，擅长界画的人更是寥寥无几，清初界画几乎绝迹。元代汤垕在画论中说：“世俗论画，必日画有十三科，山水打头，界画打底。”界画在当时的地位可见一斑。
　　至今，提起清朝扬州画坛，人们往往只会想起“扬州八怪”这样一批画家，如此认识是不够的。在清朝康熙至乾隆这百余年间，扬州画坛呈现的是各种画风争奇斗艳的格局，“扬州八怪”一类的写意竹石花卉画，只是其中的一脉，康乾年间，扬州出现了一些以工笔重彩见称，擅长青绿山水的画家，著名的有李寅、萧晨和颜峄、颜岳兄弟、袁江、袁耀叔侄等。袁江、袁耀不顾世人的偏见，顶着压力，将元明以来一直呈衰颓之势的古老画种界画重新振兴，在继承唐、宋界画的传统的同时，又有所创新，在清代画坛独树…帜，将界画推向新的高峰。
　　袁耀，约生于康熙后期，字昭道，江都(今江苏扬州)人。袁江之侄。一说袁江之子。工画山水、楼阁、界画。画风工整、华丽，清代《画人补遗》说袁耀：“山水楼阁，尚能守家法”。与袁江相似，同为清代界画大师。
　　扬州地区是个富庶繁华的所在，南方商业重镇，在这座城市里聚集了众多的官员、商人、文人、市民，还有很多的画家。艺术风尚自由活泼，画坛上曾经呈现出流派纷呈、繁花似锦的胜境，这些自然使画家们受到有益的熏陶。一是艺术的，使袁耀有这样一手绝顶的画艺。另一则是商业气氛，使他知道了生存可以有各种灵活的方法，效古人隐逸守穷是一种；具备一些经济头脑寻找生活富足之途，也不失为一种选择。以画为商品，随盐商一起走南闯北，李智超在《界画的发展和界画的研究》中写到：“尉姓在太原自明朝即为大地主，二袁均曾被聘至伊家作画。”袁耀北上晋地，到山西盐商太原尉姓家中作画多年，这说明，袁氏叔侄利用绘画艺术游历了许多名山大川。乃至目下，山西一带流传袁氏的作品较多。
　　这里介绍二件湖北省博物馆馆藏袁耀作品。
　　一、山水通景屏，绢本，纵165厘米，横248厘米。是现存袁耀作品中较大的一幅，工笔山水，规模宏大，层峦叠嶂，丰山高峻雄峙，雾锁云封，飞流隐现，气象苍茫，于湖边山石之间，界画楼台亭阁，葱茏苍翠的松、柳、柏树穿插错落有致，奇异玲珑的山石布置其间，丛篁修竹掩映苍松翠柳，山麓湖滨点缀村舍田园，板桥港汊，人马往来。活动于殿堂、亭阁、长廊之间的人物虽小，但身姿、神态细致生动。画幅左边，湖波粼粼，浩渺无边。远山水墨滋润，云雾蒙陇，垂柳、殿宇掩映，景色幽深。近景庭院结构精巧，一丝不苟，颇富真实感，一派江南风光。构图严谨，景观开阔，极雄厚峻伟之势，笔法工写结合，画中山石树木的皴擦点染颇具宋人笔意，勾勒精细，晕染雅逸。右上款“壬辰清和月，邗上袁耀画”钤“袁耀之印”“昭道”白、朱文二印。王辰为1772年，是他接近晚年之作。
　　二、山水册。纸本，1册8开，纵245厘米，横302厘米。
　　1　竹林茂密，随风摇拂，乌云迷蒙，…雨欲来，湖中游船，一高士手持书卷临窗而读，船工正欲摇橹。左上角款书“画船听雨时壬申仲冬写于修竹山房袁耀”钤“昭道”白朱文联珠印。壬申为1752年。
　　2　青绿山水，左边危壁耸天，半腰临江筑亭。中间山峦层叠，纵向逶迤，山峦之巅，错落古刹仙居，山凹水榭楼阁，山脚萦曲小路，行人出入。右上款书“紫府仙居”，钤“袁耀”白文联珠印。
　　3　眷麦油油，农家村落，田间小路，农妇抱婴携童，农犬荷担。左上款书“春畴麦浪”，钤“袁耀”白文联珠印。
　　4　崇山峻岭，高入云端，坡上松树挺立，古亭一间。左边款书“匡庐瀑布”。钤“袁耀”白文联珠印。
　　5　远山绵绵，水面宽阔，春水如镜。坡石岸边，农家院落，小桥流水。枝条茂密，扬柳垂青，清幽旷远。右上款书“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。”下钤“袁耀”白文联珠印。
　　6　远山横抹，水畔平坡，山石突兀，杂树茂盛，篱芭、茅亭屋舍坐落其间。左边款书“法吴仲圭笔意”。钤“耀”白文印。
　　7　杂树相陈挺立，树木葱郁，屋舍掩映其间，几抹横山，层次向后伸展，悠远无尽，浩渺江波，舟帆点点。左上款书“正月江深草阁寒”。左钤“袁耀”白文联珠印。
　　8　群峦层叠，山腰树竹掩映楼阁，殿阁半露，山下平缓，商贾行旅匆忙，神形俱足。左上款书“随车翻缟带，逐马散银杯”。下钤“耀”自文印。
　　袁耀作品基本皆用绢本，此册乃生宣纸所写，极为难得。除一帧为界画本色，余皆以劲健之笔作山水树石，以写实手法，从山间人物穿行，到小船荡漾。近处的坡石，墨色阴阳相间，实处用笔如锥画沙，虚处皴擦，意到笔不到，淡而行力，树木的描写，重点突出，因质而异，相得益彰，当是平日用功之作。
　　袁氏叔侄虽身份不高，一介平民，但在中国绘画史上则是不可抹煞的画工。“青绿重彩”“山石皴法”“散点透视”这儿方面恰恰是袁氏叔侄继承创新、卓有建树之所在，也是明清以来绝大部分画家不与问津或表现平平的薄弱环节。在千人一面，摹古日盛的背景下，竟有如此气势雄奇、功力深厚义自成一格的写实高手，领异标新，开凿出自家的仙山琼阁，创造出一代壮美精致的画风实属难能可贵。涉及的内容有山水、人物、宫殿，寺院、园林，民居、陵寝等。域家通过对自然界细致入微的观察和透视的理解，在平面上表现由近而远的三度空间，这种科学的观察方法，在当时有蓿非常重要的进步意义。袁耀的作品极富创造力，他所创作的楼阁作品，赋予了它们新的面貌，他将雄伟壮阔的山色与富丽堂皇的楼阁，很好地融为了一体，既精细入微，又气势磅礴，形成了画面中动与静、整齐与活泼的鲜明对比，这也是袁氏比前人进步的地方，受到了许多人的喜爱。这同时为我们研究古代建筑、社会风俗以及生活的各个方面，都提供了很可贵的历史资料。为什么影响如此之大的画家，史料记载阙如?究其原因，当时袁江、袁耀不属于“文人画家”之列，作品颇不为士人所重，所以，有清一代，似乎没有人专门为他们撰写传记，于是画史上对他们的记载也非常简略，因此给今天的研究带来遗憾。