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编者按：
由云南大学人文学院中文系与北京师范大学中国当代新诗研究所主办，花城杂志社、作家杂志社、诗歌月刊杂志社、读诗杂志社等单位协办的“李森诗集《屋宇》研讨会”，于2013年12月21日至24日在云南腾冲举行。沈奇、张曙光、耿占春、李亚伟、雷平阳、潘洗尘、默默、张柠、敬文东、张桃洲、李笠、树才、黄梵、夏可君、余旸、王晓渔、颜炼军、张光昕、李海英、一行等来自全国各地的著名诗人、批评家和翻译家共五十余人参加了会议。研讨会由云南大学人文学院院长段炳昌、北京师范大学中国当代新诗研究中心主任张柠、《作家》杂志主编宗仁发、诗人默默分段主持。现将研讨会论文选编为专辑，分为两期刊发，本期刊发第二部分。
成熟诗人都以自己特有的方式理解着他所处的时代。这种理解，可以是通过直接处理，也可以只是暗示；可以是描述和分析，也可以是评价；可以是赞美，也可以是批评或批判。在诗集《屋宇》中，属于农耕文化的自然和人世语汇的大量出现，似乎已经暗示出李森对我们时代的态度。这种态度，在某种层面上与一些哲学家用“原生性”（autochthony）或“扎根状态”（rootedness）来反对现代性有相通之处。“原生性”是指一个民族在其土地上稳固的扎根状态，它蕴含着民族共同体与本地、本土、故乡的深刻精神关联。[1] 不难看到，李森诗歌中有一种对于生活之原生性和语言之原生性的吁求：诗中几乎所有的生活场景，都与他的故乡及居所（高黎贡山和明光河、腾冲和昆明）相关，诸如《修田埂》《种荞于山》《播种于山》这样的诗都是直接书写人在土地上的劳作；从语言上讲，无论是措辞、句式、气息和节奏，李森都试图让自己更加贴近从中国这片土地生长 出来的既古老又当下的表达方式——他称这种原生性的汉语为“纯正的汉语”。这两个方面都意味着李森对现代性的异议。但是，李森提出自己异议的方式，与通常的现代性批判并不相同（大多数这类批判对我们时代都有一种苦大仇深、眉头紧锁的怨恨心态）。他虽然强调原生性，但并不是原教旨主义的反现代论者。在很多时候，他看待现代世界和现代事物的态度具有两义性——每一事物在李森那里都可以按不同的方向看上两次：一次是从阴的方向看，另一次从阳的方向看。李森对事物的态度始终包含着某种微妙的进行方向调整的余地。这样，他对时代的处理就不遵循一个不可变更的、僵硬的立场，而是具有了顾及情境的灵活性。
在诗集《屋宇》中，“汽车”这一现代的标志性事物就以不同的方式被书写了两次。在这两次书写中，李森对“汽车”的态度似乎是矛盾的，但这种矛盾其实是不同视角、不同视距的产物。第一次观看中，“汽车”是丑陋的：
这么一车车星光沉入河底
红狐、赤狐，还有草狐
尖嘴大耳，长身短腿，肉身擦着肉身
尾巴抚摸着尾巴，头挨着头
白色的尾尖摇晃，骄傲无比
尾巴根部，都有一个肉做的小孔
不停地放出刺鼻的臭气
好像意识形态的尘埃，在风中飞扬
它们都闻不见臭气，骄傲无比
它们都听不见轮轴的声音
也看不见，时间旋转着的牢笼
——《庭院·汽车》
“狐狸”（这是个“阴性”词）在中国传统中通常是“妖精”的代名词，它迷人又危险。“汽车”作为一种机械装置具有一个坚硬的金属外壳，但在这首诗中，它被赋予了柔软的肉身——有嘴、耳朵、身躯、腿、头、尾巴和肛门。这种肉身化显然是阴性观看的产物，将动物/妖精身体的特征移置到金属机械上，构成了现代生活的机锋/讥讽。这首诗里出现了四重形象的重叠：机器、动物、妖精和人。而它们之所以能够重叠在一起，并不只是因为头或面孔，而是因为“排放臭气”这一动作。很显然，这首诗借“汽车”所嘲讽的是那些自以为过上了“上等生活”的现代人，这些人“都闻不见臭气，骄傲无比”。诗的结尾是对现代时间的反思：“轮轴”既可以理解为汽车的轮轴，也可以理解为现代人命运或时间的轮轴。汽车轮轴的转动，是现代生活时间的周而复始的发动者，它把我们每个人都固定在上班-下班的时间周期和人生道路上。汽车轮轴的速度和节奏，就是我们现代人生命的速度和节奏。它与其他的现代性机制一起，构成了将我们囚禁其中的“时间旋转着的牢笼”，而我们既看不见也听不见它的存在。我们都知道马克斯·韦伯关于现代性的“铁笼”（iron cage）隐喻，这“铁笼”并不只是官僚制运作中空间分配方式的隐喻，更是其时间分配方式的隐喻——无论是时间的国有制，还是对时间的市场化分配，都使我们的生命被锁定在现代体制中，不得不呼吸着来自各方的“意识形态的尘埃”。
不难发现，上面那首诗对“汽车”这一现代事物的负面理解，与其所持有的“旁观者视角”密不可分。诗中对“汽车”的动物/妖精化，是从一个不怀好意的距离，居高临下地做出的，这个旁观者能够看清现代人看不清楚的命运/时间牢笼。而当这个旁观者的视角被取消时，也就是说，当“我”在汽车之中、与汽车合一时，对它的理解会不会发生某种调整呢？答案是肯定的，它就发生在组诗《春水》中：
汽车穿过山冈，蓝在高处不动声色，也不碎裂
汽车挥霍了峡谷的春色，沿途吞噬了所有的阴森
在谷底，春水和光摩擦着江山肺腑，回忆鼓筒咚咚
鸢尾花的紫，在荒芜的蓝里，长满了身后车辙
缪斯妹妹，我的汽车与长河里的一条鱼，并行了一生
——《春水·汽车》
这首被“春水和光”擦得异常明亮的诗，是从“阳”面观看“汽车”的一种方式。在这首诗中，“我”与“汽车”其实是一体的，汽车“变成”了我的身体。这是另一种“身体化”——与组诗《庭院》中将“汽车”通过强制比喻而外在地肉身化为“动物/妖精”不同，这里的身体化是内在的、非比喻性的。正如盲人的手杖就“是”（而非“像”）他的感觉器官那样，一个纯熟的驾车人是通过车身来感觉道路的——他将自身的身体图式完全融入到车之中，使得车成为了身体的一部分。在这样一种第一人称的内在视角中，汽车变成了生气勃勃、欢乐无比的存在：它“沿途吞噬了所有的阴森”，在它后面不断有鲜花绽放，表明它是阳性的、有播种能力的。诗人在结尾呼唤缪斯妹妹来看“我”（=“我的汽车”），而车与鱼的并行，既是一种配合或竞赛性的游戏，又是一种欢乐的类比——车之乐正如鱼之乐，车与鱼的平行轨迹线所画出的，正是诗人想让缪斯妹妹观看的“欢乐之道”。在通常的现代性批判的思路中，“汽车”被视为一种使人异化的技术之物。但在李森笔下，“汽车”获得了和“鱼”一样的自然之物的权利——这种对技术之物的“去异化”，使之与人、与自然重新结成亲密的共属关系（“我-车-鱼”的结盟），是李森此诗的精义所在。 同样的两义性也出现在李森对“城市”的态度上。一般来说，对现代性的批判也必然包含对城市生活的批判。由于《屋宇》中的诗作大多在写乡村生活中的场景和事物，看上去李森是要歌颂斯宾格勒所说的从土地生长出来的“文化”，对“城市”这一“文明和才智”的标志物缺乏善意。但事实上，李森对“城市”本身的理解也具有一定的暧昧性：
我们住在城里。魔鬼在城外敲门。此情此景，由来已久。
他们的风衣是黑，一直飘到山顶。他们是水牛的潮湿，冒着蒸汽，握着錾子。
他们敲不开门，就在门上錾着文字。錾着鹰眼，鹿头，马蹄，麒麟，兔耳。
他们要把我们掩埋。他们以为，已经把我们掩埋。现在是树碑立传，使用语言。
他们錾着，錾出一个接一个的世纪。整个夜，夜中之夜，都在叮当作响。
唯一给我们的尊严，就是在门上，錾出了我们心中的鹰和兔子，錾出了花纹。
日复一日。无论醒着，还是昏睡，我们也在敲魔鬼的城门。我们与他们，在互相模仿。
日复一日。人与魔鬼，都在树碑立传，錾着自然。
——《屋宇·城市》
春水在流，新柳潮湿的云团绕着我家的城郭涂鸦
工蜂又来，到达墙头的三角梅，烟雾的紫红
今日，欢欣画了一树花开，惶恐画了一筐叶绿
今日，我家的牛羊出城，疯狂地登山
我家的铃铛，演奏了城外的峰峦，城内的街市
——《春水·城郭》
《城市》讲了一个阴森情调的关于“文明”的故事。这个故事中的“魔鬼”是谁？在中国古代传统中，“鬼”是人的亡灵变成的；而对于西方人来说，“魔鬼”则是具有诱惑欲望之力的与神对立者。从这首诗的语境看，后一种理解可能更恰当。文明是被欲望驱使的理智的产物，它是人对自然的支配和征服。这首诗中最要紧的词是“錾”，亦即雕刻或雕凿。“文明”本身是对自然进行雕凿的结果，由此产生了文（纹）和理、语言和理性（明）。李森说，进行雕凿的是“魔鬼”。他们在自然上雕着各种纹理（需要说明的是，第三行中的“錾着鹰眼”与最后一行“錾着自然”中的两个“錾着”的意思是不同的，前一个是“在门上雕出（鹰眼）纹理”，而后者则是“在自然上面雕着”）。魔鬼不仅敲我们的城门，还要用文明“把我们掩埋”——语言和文字都是墓碑上的墓志铭。这似乎提示着文明或城市生活所面临的危险——我不知道这里是不是有与卢梭对文明、对科学与艺术进行批判的相同意味。有意思的是，《城市》在结尾处进行了一个反转，变成“我们也在敲魔鬼的城门”，人与魔鬼开始相互模仿、相互附身。现代性的魔鬼/幽灵一直在城外、也在城里游荡，我们就是这些魔鬼，也是被这魔鬼掩埋的人。人与魔鬼的相互转化过程，就是自然被不断雕刻、被錾成城市的进程，这一进程已经持续了好几个世纪。
不过，即使《城市》这个卡夫卡式的文明传说具有对现代性进行批判的意味，我们也不必太把其批判坐实或当真。对李森来说，对文明和城市的“阴”的看法，只是看法之一而已，况且它还带着某种机锋的游戏性质。我们也可以用另外的眼光看待城市。果然，在《城郭》中，无论是阴森可怖的“魔鬼”还是硬性、暴力的“錾”，都已退场。“自然”与其说是被雕凿成、不如说是被（新柳）“涂鸦”和（铃铛）“演奏”成“城郭”。“城郭”是有城墙的城市。“郭”作为城墙（诗中“工蜂”到达的“墙头”），是“城市”这幅画的画框，是自然自身敞开的、又从自然中取出的裂隙。那种有城墙的城市一般出现在前现代世界，它是限定、善与安宁；而无墙的现代性则意味着越界、无限定和无止境的扩张欲（这就是李森所说的“魔鬼”？）。但“城郭”并没有因为墙的存在而变得自我封闭，相反，它的限定仅仅是把自己限制在自然时间的循环往复之中，因而并不在人类生活中引入一个无限向前的线性时间箭头（这是现代城市生活的特征）。城郭向着自然开放自己，它本来就是自然自身敞开出来的一块“林中空地”（Lichtung）。于是，我们看到有流经城郭的“春水”，有绕着它涂鸦的“新柳潮湿的云团”，有工蜂，有三角梅，有花开和叶绿，有牛羊疯狂地登山。城郭并不只是“城内的街市”，而是把城内与城外、自然与人世区分又连接起来的那个微妙的“间”（in-between）——既是空间也是时间。我们看到，《城郭》中的一切事物都在游戏（涂鸦、画、登山和演奏），它们身上散发的欢欣与惶恐的自然情态，与现代城市中事物的无聊忙碌完全不同。而事物的游戏，严格地归属于时间-空间-游戏，城郭本身作为polis就是这样一种本源游戏的处所。
因此，李森对“城市”并不进行全面否定，而毋宁说是在进行“还原”，从无定向限定、从无墙向有墙的还原。城市本身是人追求优良生活的自然产物，但是这种追求或爱欲如果不加节制或限定便会被扭曲、败坏。从“城市”向“城郭”的返回和还原，是李森对时代生活的态度。这种还原式的时代批判与全面否定式的批判的区别在于，前者可以做到公平地对待现代以来的事物，并且有可能通过调节性的实践（相当于重建一座“墙”或一个“屋顶”）来改善世界的状况，而后者则必定导致对现代世界一切知识、制度和技术的毁弃。
与这种态度相应的，是李森在语言中的返回与还原。对于我们时代的语汇，李森并不一概拒斥，只要这些词是“活的”、或者说能被用来激活经验。不过，李森确实更加偏爱那些有着古老起源和人世生活痕迹的词语。在这个意义上，李森对语言自身的时代性持一种较为保守的态度，并在语言见解中对现代性提出了诸多异议。他认为，很多词语在现代世界的雾霾中蒙上了厚厚的“意识形态尘埃”，或者由于随意滥用而失掉了其与真实生活的联系，变得不再具体、可信。与之相对，李森认为词语必须具有“把事物摆在最近的地方”的能力。我们在诗集《屋宇》中看到的，大都是从很早以前起就一直在中国人的生活中存在的词语。这些词语如同屋顶的瓦片，经历过时间之雨的清洗、冲刷和浸润，有着内敛、温厚的光泽。光阴在这些词语中留下了痕迹，使它们变得更加干净、透彻和明亮。这些词的声音久远又亲切，像是夏天雨后听到的屋檐的滴水声，让石头或瓦片泛出青苔的色泽： 墙根脚的青苔。佛的声音是嘀——嗒，嘀——嗒。
我的声音是绿——绿。你的声音是冰——凉。
这一切，墙根脚的大理石都没有回应。挨着。没有压力，没有听的慌张。
我和你。什么时候，才能放下院子里的那座钟，那个向上窝陷的圆弧。那根链子。
我和你。什么时候，才能像夤夜的光斑，两只蛙，同时到达井底。
佛音滴——嗒，嘀——嗒，从天而降。呼吸是潮湿，形状是苔痕。
——《屋宇·墙根脚》
这是墙根脚发生的事情。水滴、青苔和大理石都是再平常不过的事物，但它们之间的对话却是“佛的声音”。恰当的词语本质上是“物语”，是事物身上的佛性在说话，在这些事物中有我们活过的痕迹。青苔和水滴，就是“我和你”，在说话；大理石听着，却“没有听的慌张”。这谈话是“我”和佛之间的对话，它在说着时间，说着“什么时候”事物才能抵达自己的位置。这种提问也就是对它自身的回答，因为每个词在恰当说出的时候就已经抵达。词有自己的声音（嘀——嗒）、色彩（绿——绿）、温度（冰——凉）和形状（苔痕），这也是时间/佛性的声音、色彩、温度和形状。佛并非超验的、处在彼岸的东西，而就是这个世界本身的时间-无常，就是水滴石穿、暗石生苔的时之力。李森用破折号将双字词分开，是为了让我们更仔细地去听一个词内在的时间质地。一切时节、一切事物悉即佛性，听到事物中的佛音的耳朵本身也是佛性的显现。[2] 词语、事物与佛音的联系，同样出现在《春水·山歌》中：
春水涓涓，从草根浸入泥塘，澄清耕牛的脚迹
春水咕噜，脚印挤满蝌蚪，山歌中的一堆词藻
万千蝌蚪跳出牛铃，草花红了佛音，围着泥塘
春水苍苍，佛音粼粼，绿词在牛铃中蹦跳不停
用“佛性”来连接物与物、词与物，这种诗歌方法是对现代以来的“语言工具论”的一种反动。但“佛性”如果不被具体的生命经验填充，它就仍然只是一个空洞的、可以用来解释一切的大词。真正将词与物牢不可破地连在一起的，是生活和时间的力量。在这个意义上，被时间浸润过的、我们在其中深深活过的词-物，才是诗歌的基本要素，如同青瓦构成了屋顶的基本要素。
“我有青瓦，我有诗书，我有火塘。”（《屋宇》）对李森来说，“青瓦”便是这样一个他在其中深深活过的词-物。“青瓦”在李森诗中的频繁现身既表明了他对生活的态度，也表明了他对语言的态度。李森对“青瓦”有一种深眷，在“青瓦”中包含着岁月“玄青的坡度”，它来自于火的定型，又承受着风姿和雨怨：
片瓦搭在屋顶，造了屋顶。片瓦连着片瓦，造了玄青的坡度。
雨水需要坡度。向下。书房，火塘，谷仓，需要笼罩。岁月要挽留。
风姿和雨怨。猫群的蓝脚趾要踩踏。星宿，茸毛，白驹要打滚。
片瓦复制片瓦，玄青生发玄青。火焰在下，湿柴生烟，烟在秌。泪又盈眶。
为了等待山花翻越篱笆，片瓦要搭着片瓦，暂时不能破碎。
为了罩着书房，火塘，谷仓，玄青在上，不能破碎。
玄青。片瓦。乡村之梦。迎接风姿和雨怨吧。绿的裤裆骑着围栏。
——《屋宇·片瓦》
有青瓦的屋子与现代人居住的楼房之区别，恰如“城郭”与“城市”之别。青瓦屋顶是人与自然之间亲密的区分者，它并不将人与自然完全隔开，而是给雨水一个向下流淌的坡度、给星宿和猫的脚趾一个踩踏的立足点、给火焰与炊烟一个上升中的分界。李森在这里使用了一个特殊的时间语汇：“岁月”获得了“白驹打滚”这一停留-玩耍的形象，与成语中“白驹过隙”的匆忙逝去形成了有趣对照。李森在此想说的是，有青瓦的屋顶让岁月的流逝变得缓慢，它也是昆德拉意义上的“慢”和臧棣意义上的“慢”，它是好的诗歌、好的生活所必要的品质和节奏，抵制着现代性的“快”对我们幸福的剥夺。“为了等待山花翻越篱笆，片瓦要搭着片瓦，暂时不能破碎。”青瓦在此扮演了“等待者-守护者”的角色，它必须坚定、坚韧和坚守，它要罩着所有构成“乡村之梦”的事物。这个“时间-屋宇”的守护者的形象，一直延伸到最近的组诗《明光河》中：
安详的蔚蓝，青瓦从容地片片相依
安详的青瓦，沿椽子的斜坡护着梁柱
石磨、圆臼、水碓、镰刀、斧头、砍刀、锄头
犁耙、箩筐、筛子、簸箕、篮子、弯担、锥子
织机、马鞍、顶针、连盖、甄子、木桶、水缸
秦叔宝、尉迟恭、喜神、祖先牌、灶君、碗碟
一切物什都是祖先的话语，咏叹不止
它们让我安静、祥和，服从高山，融于春晖
——《明光河·村寨之四》
这首诗中包含着李森倾心且倾听的大多数词-物，它们共同构成了李森所渴望生活于其中的屋宇。从天空的“蔚蓝”开始，青瓦指引出屋内屋外的全部器具，又将它们引向“高山”与“春晖”。这些词-物全都是“祖先的话语”，一代又一代人们的生活、记忆和情感寓居其中，等待着有人倾听。李森在里面听到了一种“咏叹”，它是“世代生成时间”（黑尔德《世界现象学》）的节律。正如李森所说的，咏是歌唱，叹是咏的绵延，咏叹是生命本身的一种律动，是生命和灵魂通过语言发出的一种悠远声响。而要听到事物内部的咏叹之音，我们就得将自身调到具有与青瓦和屋宇相同的时间频率，这时那些被现代性屏蔽、忽略了的声音才会开始向我们说话。这咏叹是劝慰、安抚，也是一种庇护。可以看到，这首诗从第三行开始，有四行词语都排列成片片相依、整整齐齐的瓦状，每一个词其实就是一片青瓦，它们互相依偎、互相支撑，共同组成了庇护家宅的屋顶。这些以不同的物体形态出现的“青瓦”其实是祖先的众多化身，它们相互守护并守护着我们，使我们在这守护中变得安静、祥和。
无独有偶，安徽诗人杨键也对“青瓦”说出过一些与李森相通的话：
雨下在那种小的青瓦上面， 人的心肠也会跟着软下来，
看着雨落在这样的青瓦上面，
人的惘然也变得美丽，
生活也会紧跟着慢下来。
现在人的心肠很硬就是因为这样的小青瓦不在了，
因为屋顶没有了，
雨已无处可落。
我想写写这样的雨，写写此地的人，
却发现无法落笔，
主要是没有可写之人，
即使写了，
也无法连成一片。
就像在这个城市没有什么我想去见的人，
我已经很少出门了，
外边，灰大、噪音大、车多，脏乱差也没有了。
——《哭庙·九咏·再咏》
有意思的是，杨键这首诗被命名为“咏”。这种古老的诗歌方式同时出现在两位相互间毫无影响的现代诗人身上，而且都是由“青瓦”引发的，这究竟意味着什么？在此我们不做过多引申。值得注意的是，杨键的诗对现代性的批判是直接的、毫不隐晦的（基本不使用隐喻和讽喻），这与《哭庙》的总体情调——对现代中国的劫难史、对古典宗庙与文脉的哀悼和痛哭是一致的。而李森的诗对现代性很少进行正面批判，即使要批判也会使用讽喻（即使用了讽喻也不能太坐实）。李森的诗歌情调从总体上说是偏于欢快、幽默的，尽管他也理解生活的“悲欣交集”，但他更希望人们在诗中读到的是光明和喜悦。李森不太愿意在诗歌中对现代人的生活进行直接的批评甚或攻击，相反，他想做的毋宁说是对现代人进行一种善意的劝勉：还有另一种更加活泼、有趣、美好的生活，这生活虽然在我们时代处于边缘，但它仍然是可能的。尤其是，这生活保存在某些诗人的诗里，这些诗作因而构成了对那些值得珍视的古老事物的守护。阅读这些诗，就有可能使得我们将总体的、单数意义上的“时代”分解为一些多样的、复数意义的“时代”之共存状态。具有大格局的时代绝对不应该只是单一、同质的，只允许一种生活方式存在，而必须是人们通过自身的生活实践创造、争取到的诸种异质性的时代和生活方式的集成。[3] 因此，当杨键为“青瓦不在，屋顶没有了，雨已无处可落”而悲哀时，李森却试图告诉我们：与其为屋顶之不存而悲哀，不如重建屋顶。“重建屋顶”即是对原生性的语言和原生性的生活的复兴，它试图恢复物（包括技术之物）的生机和词（包括现代词语）的活力，并用一种更具创造性的、强有力的生活将词与物重新连结在一起。这需要在现实中寻找缝隙——空间与时间的缝隙，从那些具有古老起源的栖居方式中汲取精神和启示，然后创造出可供今天与未来之人栖身其中的屋宇。作为对这一“正在到来的屋宇”的呼唤，李森的诗歌将被置于时间的雨水中，发出清晰而坚定的声音，如一片从容、安详的青瓦。
注释：
[1] 巴姆巴赫：《海德格尔的根》，张志和译，上海书店，2007，页8～12。
[2] 道元：《正法眼藏·佛性》。转引自阿部正雄：《禅与西方思想》，王雷泉、张汝伦译，上海译文出版社，1989，页74～78。
[3] 事实上，这也是李森诗歌的格局所在。李森认为，汉语诗歌经历过三个主要时代，即古诗时代、律诗时代和白话诗时代。正如律诗时代的诗人也写作古诗、并将古风融入律诗那样，这三个时代的诗歌形式及其精神也可以同时并存于我们时代的写作中。李森的诗毫无疑问是当代诗，但其中既有《诗经》和古歌的句式和风度，也具有律诗、绝句、小令和长调的节奏和精神。各种异质传统的事物（它们具有不同的时间性）能够友好并存于其中的时代，其格局才广大；而各种异质来源的诗歌方式都能够共存于其中的写作，其道路才宽阔。
（一行，云南大学人文学院哲学系副教授，博士研究生）
由云南大学人文学院中文系与北京师范大学中国当代新诗研究所主办，花城杂志社、作家杂志社、诗歌月刊杂志社、读诗杂志社等单位协办的“李森诗集《屋宇》研讨会”，于2013年12月21日至24日在云南腾冲举行。沈奇、张曙光、耿占春、李亚伟、雷平阳、潘洗尘、默默、张柠、敬文东、张桃洲、李笠、树才、黄梵、夏可君、余旸、王晓渔、颜炼军、张光昕、李海英、一行等来自全国各地的著名诗人、批评家和翻译家共五十余人参加了会议。研讨会由云南大学人文学院院长段炳昌、北京师范大学中国当代新诗研究中心主任张柠、《作家》杂志主编宗仁发、诗人默默分段主持。现将研讨会论文选编为专辑，分为两期刊发，本期刊发第二部分。
成熟诗人都以自己特有的方式理解着他所处的时代。这种理解，可以是通过直接处理，也可以只是暗示；可以是描述和分析，也可以是评价；可以是赞美，也可以是批评或批判。在诗集《屋宇》中，属于农耕文化的自然和人世语汇的大量出现，似乎已经暗示出李森对我们时代的态度。这种态度，在某种层面上与一些哲学家用“原生性”（autochthony）或“扎根状态”（rootedness）来反对现代性有相通之处。“原生性”是指一个民族在其土地上稳固的扎根状态，它蕴含着民族共同体与本地、本土、故乡的深刻精神关联。[1] 不难看到，李森诗歌中有一种对于生活之原生性和语言之原生性的吁求：诗中几乎所有的生活场景，都与他的故乡及居所（高黎贡山和明光河、腾冲和昆明）相关，诸如《修田埂》《种荞于山》《播种于山》这样的诗都是直接书写人在土地上的劳作；从语言上讲，无论是措辞、句式、气息和节奏，李森都试图让自己更加贴近从中国这片土地生长 出来的既古老又当下的表达方式——他称这种原生性的汉语为“纯正的汉语”。这两个方面都意味着李森对现代性的异议。但是，李森提出自己异议的方式，与通常的现代性批判并不相同（大多数这类批判对我们时代都有一种苦大仇深、眉头紧锁的怨恨心态）。他虽然强调原生性，但并不是原教旨主义的反现代论者。在很多时候，他看待现代世界和现代事物的态度具有两义性——每一事物在李森那里都可以按不同的方向看上两次：一次是从阴的方向看，另一次从阳的方向看。李森对事物的态度始终包含着某种微妙的进行方向调整的余地。这样，他对时代的处理就不遵循一个不可变更的、僵硬的立场，而是具有了顾及情境的灵活性。
在诗集《屋宇》中，“汽车”这一现代的标志性事物就以不同的方式被书写了两次。在这两次书写中，李森对“汽车”的态度似乎是矛盾的，但这种矛盾其实是不同视角、不同视距的产物。第一次观看中，“汽车”是丑陋的：
这么一车车星光沉入河底
红狐、赤狐，还有草狐
尖嘴大耳，长身短腿，肉身擦着肉身
尾巴抚摸着尾巴，头挨着头
白色的尾尖摇晃，骄傲无比
尾巴根部，都有一个肉做的小孔
不停地放出刺鼻的臭气
好像意识形态的尘埃，在风中飞扬
它们都闻不见臭气，骄傲无比
它们都听不见轮轴的声音
也看不见，时间旋转着的牢笼
——《庭院·汽车》
“狐狸”（这是个“阴性”词）在中国传统中通常是“妖精”的代名词，它迷人又危险。“汽车”作为一种机械装置具有一个坚硬的金属外壳，但在这首诗中，它被赋予了柔软的肉身——有嘴、耳朵、身躯、腿、头、尾巴和肛门。这种肉身化显然是阴性观看的产物，将动物/妖精身体的特征移置到金属机械上，构成了现代生活的机锋/讥讽。这首诗里出现了四重形象的重叠：机器、动物、妖精和人。而它们之所以能够重叠在一起，并不只是因为头或面孔，而是因为“排放臭气”这一动作。很显然，这首诗借“汽车”所嘲讽的是那些自以为过上了“上等生活”的现代人，这些人“都闻不见臭气，骄傲无比”。诗的结尾是对现代时间的反思：“轮轴”既可以理解为汽车的轮轴，也可以理解为现代人命运或时间的轮轴。汽车轮轴的转动，是现代生活时间的周而复始的发动者，它把我们每个人都固定在上班-下班的时间周期和人生道路上。汽车轮轴的速度和节奏，就是我们现代人生命的速度和节奏。它与其他的现代性机制一起，构成了将我们囚禁其中的“时间旋转着的牢笼”，而我们既看不见也听不见它的存在。我们都知道马克斯·韦伯关于现代性的“铁笼”（iron cage）隐喻，这“铁笼”并不只是官僚制运作中空间分配方式的隐喻，更是其时间分配方式的隐喻——无论是时间的国有制，还是对时间的市场化分配，都使我们的生命被锁定在现代体制中，不得不呼吸着来自各方的“意识形态的尘埃”。
不难发现，上面那首诗对“汽车”这一现代事物的负面理解，与其所持有的“旁观者视角”密不可分。诗中对“汽车”的动物/妖精化，是从一个不怀好意的距离，居高临下地做出的，这个旁观者能够看清现代人看不清楚的命运/时间牢笼。而当这个旁观者的视角被取消时，也就是说，当“我”在汽车之中、与汽车合一时，对它的理解会不会发生某种调整呢？答案是肯定的，它就发生在组诗《春水》中：
汽车穿过山冈，蓝在高处不动声色，也不碎裂
汽车挥霍了峡谷的春色，沿途吞噬了所有的阴森
在谷底，春水和光摩擦着江山肺腑，回忆鼓筒咚咚
鸢尾花的紫，在荒芜的蓝里，长满了身后车辙
缪斯妹妹，我的汽车与长河里的一条鱼，并行了一生
——《春水·汽车》
这首被“春水和光”擦得异常明亮的诗，是从“阳”面观看“汽车”的一种方式。在这首诗中，“我”与“汽车”其实是一体的，汽车“变成”了我的身体。这是另一种“身体化”——与组诗《庭院》中将“汽车”通过强制比喻而外在地肉身化为“动物/妖精”不同，这里的身体化是内在的、非比喻性的。正如盲人的手杖就“是”（而非“像”）他的感觉器官那样，一个纯熟的驾车人是通过车身来感觉道路的——他将自身的身体图式完全融入到车之中，使得车成为了身体的一部分。在这样一种第一人称的内在视角中，汽车变成了生气勃勃、欢乐无比的存在：它“沿途吞噬了所有的阴森”，在它后面不断有鲜花绽放，表明它是阳性的、有播种能力的。诗人在结尾呼唤缪斯妹妹来看“我”（=“我的汽车”），而车与鱼的并行，既是一种配合或竞赛性的游戏，又是一种欢乐的类比——车之乐正如鱼之乐，车与鱼的平行轨迹线所画出的，正是诗人想让缪斯妹妹观看的“欢乐之道”。在通常的现代性批判的思路中，“汽车”被视为一种使人异化的技术之物。但在李森笔下，“汽车”获得了和“鱼”一样的自然之物的权利——这种对技术之物的“去异化”，使之与人、与自然重新结成亲密的共属关系（“我-车-鱼”的结盟），是李森此诗的精义所在。 同样的两义性也出现在李森对“城市”的态度上。一般来说，对现代性的批判也必然包含对城市生活的批判。由于《屋宇》中的诗作大多在写乡村生活中的场景和事物，看上去李森是要歌颂斯宾格勒所说的从土地生长出来的“文化”，对“城市”这一“文明和才智”的标志物缺乏善意。但事实上，李森对“城市”本身的理解也具有一定的暧昧性：
我们住在城里。魔鬼在城外敲门。此情此景，由来已久。
他们的风衣是黑，一直飘到山顶。他们是水牛的潮湿，冒着蒸汽，握着錾子。
他们敲不开门，就在门上錾着文字。錾着鹰眼，鹿头，马蹄，麒麟，兔耳。
他们要把我们掩埋。他们以为，已经把我们掩埋。现在是树碑立传，使用语言。
他们錾着，錾出一个接一个的世纪。整个夜，夜中之夜，都在叮当作响。
唯一给我们的尊严，就是在门上，錾出了我们心中的鹰和兔子，錾出了花纹。
日复一日。无论醒着，还是昏睡，我们也在敲魔鬼的城门。我们与他们，在互相模仿。
日复一日。人与魔鬼，都在树碑立传，錾着自然。
——《屋宇·城市》
春水在流，新柳潮湿的云团绕着我家的城郭涂鸦
工蜂又来，到达墙头的三角梅，烟雾的紫红
今日，欢欣画了一树花开，惶恐画了一筐叶绿
今日，我家的牛羊出城，疯狂地登山
我家的铃铛，演奏了城外的峰峦，城内的街市
——《春水·城郭》
《城市》讲了一个阴森情调的关于“文明”的故事。这个故事中的“魔鬼”是谁？在中国古代传统中，“鬼”是人的亡灵变成的；而对于西方人来说，“魔鬼”则是具有诱惑欲望之力的与神对立者。从这首诗的语境看，后一种理解可能更恰当。文明是被欲望驱使的理智的产物，它是人对自然的支配和征服。这首诗中最要紧的词是“錾”，亦即雕刻或雕凿。“文明”本身是对自然进行雕凿的结果，由此产生了文（纹）和理、语言和理性（明）。李森说，进行雕凿的是“魔鬼”。他们在自然上雕着各种纹理（需要说明的是，第三行中的“錾着鹰眼”与最后一行“錾着自然”中的两个“錾着”的意思是不同的，前一个是“在门上雕出（鹰眼）纹理”，而后者则是“在自然上面雕着”）。魔鬼不仅敲我们的城门，还要用文明“把我们掩埋”——语言和文字都是墓碑上的墓志铭。这似乎提示着文明或城市生活所面临的危险——我不知道这里是不是有与卢梭对文明、对科学与艺术进行批判的相同意味。有意思的是，《城市》在结尾处进行了一个反转，变成“我们也在敲魔鬼的城门”，人与魔鬼开始相互模仿、相互附身。现代性的魔鬼/幽灵一直在城外、也在城里游荡，我们就是这些魔鬼，也是被这魔鬼掩埋的人。人与魔鬼的相互转化过程，就是自然被不断雕刻、被錾成城市的进程，这一进程已经持续了好几个世纪。
不过，即使《城市》这个卡夫卡式的文明传说具有对现代性进行批判的意味，我们也不必太把其批判坐实或当真。对李森来说，对文明和城市的“阴”的看法，只是看法之一而已，况且它还带着某种机锋的游戏性质。我们也可以用另外的眼光看待城市。果然，在《城郭》中，无论是阴森可怖的“魔鬼”还是硬性、暴力的“錾”，都已退场。“自然”与其说是被雕凿成、不如说是被（新柳）“涂鸦”和（铃铛）“演奏”成“城郭”。“城郭”是有城墙的城市。“郭”作为城墙（诗中“工蜂”到达的“墙头”），是“城市”这幅画的画框，是自然自身敞开的、又从自然中取出的裂隙。那种有城墙的城市一般出现在前现代世界，它是限定、善与安宁；而无墙的现代性则意味着越界、无限定和无止境的扩张欲（这就是李森所说的“魔鬼”？）。但“城郭”并没有因为墙的存在而变得自我封闭，相反，它的限定仅仅是把自己限制在自然时间的循环往复之中，因而并不在人类生活中引入一个无限向前的线性时间箭头（这是现代城市生活的特征）。城郭向着自然开放自己，它本来就是自然自身敞开出来的一块“林中空地”（Lichtung）。于是，我们看到有流经城郭的“春水”，有绕着它涂鸦的“新柳潮湿的云团”，有工蜂，有三角梅，有花开和叶绿，有牛羊疯狂地登山。城郭并不只是“城内的街市”，而是把城内与城外、自然与人世区分又连接起来的那个微妙的“间”（in-between）——既是空间也是时间。我们看到，《城郭》中的一切事物都在游戏（涂鸦、画、登山和演奏），它们身上散发的欢欣与惶恐的自然情态，与现代城市中事物的无聊忙碌完全不同。而事物的游戏，严格地归属于时间-空间-游戏，城郭本身作为polis就是这样一种本源游戏的处所。
因此，李森对“城市”并不进行全面否定，而毋宁说是在进行“还原”，从无定向限定、从无墙向有墙的还原。城市本身是人追求优良生活的自然产物，但是这种追求或爱欲如果不加节制或限定便会被扭曲、败坏。从“城市”向“城郭”的返回和还原，是李森对时代生活的态度。这种还原式的时代批判与全面否定式的批判的区别在于，前者可以做到公平地对待现代以来的事物，并且有可能通过调节性的实践（相当于重建一座“墙”或一个“屋顶”）来改善世界的状况，而后者则必定导致对现代世界一切知识、制度和技术的毁弃。
与这种态度相应的，是李森在语言中的返回与还原。对于我们时代的语汇，李森并不一概拒斥，只要这些词是“活的”、或者说能被用来激活经验。不过，李森确实更加偏爱那些有着古老起源和人世生活痕迹的词语。在这个意义上，李森对语言自身的时代性持一种较为保守的态度，并在语言见解中对现代性提出了诸多异议。他认为，很多词语在现代世界的雾霾中蒙上了厚厚的“意识形态尘埃”，或者由于随意滥用而失掉了其与真实生活的联系，变得不再具体、可信。与之相对，李森认为词语必须具有“把事物摆在最近的地方”的能力。我们在诗集《屋宇》中看到的，大都是从很早以前起就一直在中国人的生活中存在的词语。这些词语如同屋顶的瓦片，经历过时间之雨的清洗、冲刷和浸润，有着内敛、温厚的光泽。光阴在这些词语中留下了痕迹，使它们变得更加干净、透彻和明亮。这些词的声音久远又亲切，像是夏天雨后听到的屋檐的滴水声，让石头或瓦片泛出青苔的色泽： 墙根脚的青苔。佛的声音是嘀——嗒，嘀——嗒。
我的声音是绿——绿。你的声音是冰——凉。
这一切，墙根脚的大理石都没有回应。挨着。没有压力，没有听的慌张。
我和你。什么时候，才能放下院子里的那座钟，那个向上窝陷的圆弧。那根链子。
我和你。什么时候，才能像夤夜的光斑，两只蛙，同时到达井底。
佛音滴——嗒，嘀——嗒，从天而降。呼吸是潮湿，形状是苔痕。
——《屋宇·墙根脚》
这是墙根脚发生的事情。水滴、青苔和大理石都是再平常不过的事物，但它们之间的对话却是“佛的声音”。恰当的词语本质上是“物语”，是事物身上的佛性在说话，在这些事物中有我们活过的痕迹。青苔和水滴，就是“我和你”，在说话；大理石听着，却“没有听的慌张”。这谈话是“我”和佛之间的对话，它在说着时间，说着“什么时候”事物才能抵达自己的位置。这种提问也就是对它自身的回答，因为每个词在恰当说出的时候就已经抵达。词有自己的声音（嘀——嗒）、色彩（绿——绿）、温度（冰——凉）和形状（苔痕），这也是时间/佛性的声音、色彩、温度和形状。佛并非超验的、处在彼岸的东西，而就是这个世界本身的时间-无常，就是水滴石穿、暗石生苔的时之力。李森用破折号将双字词分开，是为了让我们更仔细地去听一个词内在的时间质地。一切时节、一切事物悉即佛性，听到事物中的佛音的耳朵本身也是佛性的显现。[2] 词语、事物与佛音的联系，同样出现在《春水·山歌》中：
春水涓涓，从草根浸入泥塘，澄清耕牛的脚迹
春水咕噜，脚印挤满蝌蚪，山歌中的一堆词藻
万千蝌蚪跳出牛铃，草花红了佛音，围着泥塘
春水苍苍，佛音粼粼，绿词在牛铃中蹦跳不停
用“佛性”来连接物与物、词与物，这种诗歌方法是对现代以来的“语言工具论”的一种反动。但“佛性”如果不被具体的生命经验填充，它就仍然只是一个空洞的、可以用来解释一切的大词。真正将词与物牢不可破地连在一起的，是生活和时间的力量。在这个意义上，被时间浸润过的、我们在其中深深活过的词-物，才是诗歌的基本要素，如同青瓦构成了屋顶的基本要素。
“我有青瓦，我有诗书，我有火塘。”（《屋宇》）对李森来说，“青瓦”便是这样一个他在其中深深活过的词-物。“青瓦”在李森诗中的频繁现身既表明了他对生活的态度，也表明了他对语言的态度。李森对“青瓦”有一种深眷，在“青瓦”中包含着岁月“玄青的坡度”，它来自于火的定型，又承受着风姿和雨怨：
片瓦搭在屋顶，造了屋顶。片瓦连着片瓦，造了玄青的坡度。
雨水需要坡度。向下。书房，火塘，谷仓，需要笼罩。岁月要挽留。
风姿和雨怨。猫群的蓝脚趾要踩踏。星宿，茸毛，白驹要打滚。
片瓦复制片瓦，玄青生发玄青。火焰在下，湿柴生烟，烟在秌。泪又盈眶。
为了等待山花翻越篱笆，片瓦要搭着片瓦，暂时不能破碎。
为了罩着书房，火塘，谷仓，玄青在上，不能破碎。
玄青。片瓦。乡村之梦。迎接风姿和雨怨吧。绿的裤裆骑着围栏。
——《屋宇·片瓦》
有青瓦的屋子与现代人居住的楼房之区别，恰如“城郭”与“城市”之别。青瓦屋顶是人与自然之间亲密的区分者，它并不将人与自然完全隔开，而是给雨水一个向下流淌的坡度、给星宿和猫的脚趾一个踩踏的立足点、给火焰与炊烟一个上升中的分界。李森在这里使用了一个特殊的时间语汇：“岁月”获得了“白驹打滚”这一停留-玩耍的形象，与成语中“白驹过隙”的匆忙逝去形成了有趣对照。李森在此想说的是，有青瓦的屋顶让岁月的流逝变得缓慢，它也是昆德拉意义上的“慢”和臧棣意义上的“慢”，它是好的诗歌、好的生活所必要的品质和节奏，抵制着现代性的“快”对我们幸福的剥夺。“为了等待山花翻越篱笆，片瓦要搭着片瓦，暂时不能破碎。”青瓦在此扮演了“等待者-守护者”的角色，它必须坚定、坚韧和坚守，它要罩着所有构成“乡村之梦”的事物。这个“时间-屋宇”的守护者的形象，一直延伸到最近的组诗《明光河》中：
安详的蔚蓝，青瓦从容地片片相依
安详的青瓦，沿椽子的斜坡护着梁柱
石磨、圆臼、水碓、镰刀、斧头、砍刀、锄头
犁耙、箩筐、筛子、簸箕、篮子、弯担、锥子
织机、马鞍、顶针、连盖、甄子、木桶、水缸
秦叔宝、尉迟恭、喜神、祖先牌、灶君、碗碟
一切物什都是祖先的话语，咏叹不止
它们让我安静、祥和，服从高山，融于春晖
——《明光河·村寨之四》
这首诗中包含着李森倾心且倾听的大多数词-物，它们共同构成了李森所渴望生活于其中的屋宇。从天空的“蔚蓝”开始，青瓦指引出屋内屋外的全部器具，又将它们引向“高山”与“春晖”。这些词-物全都是“祖先的话语”，一代又一代人们的生活、记忆和情感寓居其中，等待着有人倾听。李森在里面听到了一种“咏叹”，它是“世代生成时间”（黑尔德《世界现象学》）的节律。正如李森所说的，咏是歌唱，叹是咏的绵延，咏叹是生命本身的一种律动，是生命和灵魂通过语言发出的一种悠远声响。而要听到事物内部的咏叹之音，我们就得将自身调到具有与青瓦和屋宇相同的时间频率，这时那些被现代性屏蔽、忽略了的声音才会开始向我们说话。这咏叹是劝慰、安抚，也是一种庇护。可以看到，这首诗从第三行开始，有四行词语都排列成片片相依、整整齐齐的瓦状，每一个词其实就是一片青瓦，它们互相依偎、互相支撑，共同组成了庇护家宅的屋顶。这些以不同的物体形态出现的“青瓦”其实是祖先的众多化身，它们相互守护并守护着我们，使我们在这守护中变得安静、祥和。
无独有偶，安徽诗人杨键也对“青瓦”说出过一些与李森相通的话：
雨下在那种小的青瓦上面， 人的心肠也会跟着软下来，
看着雨落在这样的青瓦上面，
人的惘然也变得美丽，
生活也会紧跟着慢下来。
现在人的心肠很硬就是因为这样的小青瓦不在了，
因为屋顶没有了，
雨已无处可落。
我想写写这样的雨，写写此地的人，
却发现无法落笔，
主要是没有可写之人，
即使写了，
也无法连成一片。
就像在这个城市没有什么我想去见的人，
我已经很少出门了，
外边，灰大、噪音大、车多，脏乱差也没有了。
——《哭庙·九咏·再咏》
有意思的是，杨键这首诗被命名为“咏”。这种古老的诗歌方式同时出现在两位相互间毫无影响的现代诗人身上，而且都是由“青瓦”引发的，这究竟意味着什么？在此我们不做过多引申。值得注意的是，杨键的诗对现代性的批判是直接的、毫不隐晦的（基本不使用隐喻和讽喻），这与《哭庙》的总体情调——对现代中国的劫难史、对古典宗庙与文脉的哀悼和痛哭是一致的。而李森的诗对现代性很少进行正面批判，即使要批判也会使用讽喻（即使用了讽喻也不能太坐实）。李森的诗歌情调从总体上说是偏于欢快、幽默的，尽管他也理解生活的“悲欣交集”，但他更希望人们在诗中读到的是光明和喜悦。李森不太愿意在诗歌中对现代人的生活进行直接的批评甚或攻击，相反，他想做的毋宁说是对现代人进行一种善意的劝勉：还有另一种更加活泼、有趣、美好的生活，这生活虽然在我们时代处于边缘，但它仍然是可能的。尤其是，这生活保存在某些诗人的诗里，这些诗作因而构成了对那些值得珍视的古老事物的守护。阅读这些诗，就有可能使得我们将总体的、单数意义上的“时代”分解为一些多样的、复数意义的“时代”之共存状态。具有大格局的时代绝对不应该只是单一、同质的，只允许一种生活方式存在，而必须是人们通过自身的生活实践创造、争取到的诸种异质性的时代和生活方式的集成。[3] 因此，当杨键为“青瓦不在，屋顶没有了，雨已无处可落”而悲哀时，李森却试图告诉我们：与其为屋顶之不存而悲哀，不如重建屋顶。“重建屋顶”即是对原生性的语言和原生性的生活的复兴，它试图恢复物（包括技术之物）的生机和词（包括现代词语）的活力，并用一种更具创造性的、强有力的生活将词与物重新连结在一起。这需要在现实中寻找缝隙——空间与时间的缝隙，从那些具有古老起源的栖居方式中汲取精神和启示，然后创造出可供今天与未来之人栖身其中的屋宇。作为对这一“正在到来的屋宇”的呼唤，李森的诗歌将被置于时间的雨水中，发出清晰而坚定的声音，如一片从容、安详的青瓦。
注释：
[1] 巴姆巴赫：《海德格尔的根》，张志和译，上海书店，2007，页8～12。
[2] 道元：《正法眼藏·佛性》。转引自阿部正雄：《禅与西方思想》，王雷泉、张汝伦译，上海译文出版社，1989，页74～78。
[3] 事实上，这也是李森诗歌的格局所在。李森认为，汉语诗歌经历过三个主要时代，即古诗时代、律诗时代和白话诗时代。正如律诗时代的诗人也写作古诗、并将古风融入律诗那样，这三个时代的诗歌形式及其精神也可以同时并存于我们时代的写作中。李森的诗毫无疑问是当代诗，但其中既有《诗经》和古歌的句式和风度，也具有律诗、绝句、小令和长调的节奏和精神。各种异质传统的事物（它们具有不同的时间性）能够友好并存于其中的时代，其格局才广大；而各种异质来源的诗歌方式都能够共存于其中的写作，其道路才宽阔。
（一行，云南大学人文学院哲学系副教授，博士研究生）