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摘 要： 人们对“表演”的认识是在不断提高、不断深入的，从认识论和艺术学的角度出发，表演就是要将情节或技艺表现出来。文章从人类学的角度探讨白族歌唱表演的本质和作用并提出了思考和看法。
关键词： 白族 歌唱表演 本质 作用
1.白族歌唱表演
白族歌唱表演就是白族人民群众和民间艺人在千百年来的歌唱艺术实践中创造出来的，是客观存在的歌唱表演。在被誉为“歌舞之乡”的大理，白族民歌的表演几乎随时都在发生着，展演着。大理白族群众的歌舞盛会“绕三灵”中的对歌表演是许多人亲眼所见，亲耳所闻的，各种艺术形式的表演酣畅淋漓，尽显风姿。大理“三月街”上歌如潮，剑川“石宝山”上歌如海。白族的大本曲弹唱有“三腔、九板、十八调”，它的歌唱表演在大理一带白族城乡文化生活中有着重要地位和影响。白族的戏曲音乐（吹吹腔、白剧）中的歌唱也是最主要的表演形式。若与京剧的“唱、念、做、打”四大表演手段比较，白族戏曲中“打”的成分很少，“做”和“念”特点也不太突出，最大的差别和特点就在唱腔的表演方面。白剧中不论传统剧目还是现代剧目，都重点在歌唱表演方面下了大工夫。白族的宗教音樂中多以歌唱表演为中心。
2.白族歌唱表演的本质和作用
对任何事物的探讨，都是希望通过现象而揭示其本质与作用，白族歌唱表演的探讨也不例外。从文化人类学的角度看，歌唱是人类的一种交流，在有听众时，歌唱者是与听众交流，一个人独处时的歌唱也是人与自己内心的交流，在人类历史上很早就有了歌唱，甚至比语言文字更要早。最初的歌唱是发出多种声音传情达意，然后逐渐加上语言，形成简单的歌曲。歌唱在人类交流系统中活动时有特殊的文化与社会作用。因此，歌唱表演也是人类的一种社会生活方式。
“绕三灵”是流行于大理白族地区的一项以娱神、娱人为内容，以歌舞、祭祀表演活动为载体，含有历史、宗教、民俗、艺术、商贸等诸多文化内容的传统民间文化活动。活动的最主要的本质属性是通过、歌、乐、舞表演仪式祷祝各级“本主”为核心的农耕民族对雨水、阳光、土地的祈求的文化活动，具有浓厚的巫术、宗教色彩，体现出非常鲜明的远古巫术文化和宗教文化特征。“绕三灵”活动的核心，便是各村组成的巡祭队伍，他们代表各村本主前往“神都”朝拜供奉于此的最大本主“五百神王”。“绕三灵”期间，人们歌不停舞不歇，尽情发挥，数千以至上万人参加唱歌跳舞。为什么全村男女老少都要参加这种活动呢？毫无疑问，这种活动时的歌唱还具有象征意义，实际上是一种集体主义精神的发挥，也是对白族团结友爱品德的赞美。在现代通讯技术诞生之前，人们主要靠“绕三灵”这样的集会进行地区间、村落间的信息交流，感情交流。同时，在“绕三灵”过程中，互相介绍农业种植、养殖经验的技术，互相学习、互相交流，促进地区之间生产水平的提高。商品交易与技艺交流同时在“绕三灵”中进行，促进了布扎、泥塑等手工艺的交流和创新。“绕三灵”是信息传递和生产技术交流的场所，也是民族认同与友好交往的纽带。“绕三灵”期间，各村寨带着本村本主或象征自己本主神的柳枝从本村本主庙前出发，然后一路歌舞表演，到“神都”，将树枝献供于神都大本主前，叫做“百神上朝”，表示众多小本主朝奉神都大本主。若加解读，则这一现象既表现了农耕民族的村落文化与民族文化的认同，又曲折反映了古代白族对民族主体的认同和现实生活中地区政治力量的集中统一趋向。民族学、人类学研究成果表明，一个国家、一个民族的精神文化的深层构架和最基本的要素，往往不是通过圣贤的经书，而是通过千千万万群众日常行为和习惯方式体现出来的。对此，我国著名的人类学家费孝通曾在《乡土中国》一书中进行过深入剖析。“绕三灵”活动，没有系统的理论阐述，没有讲章宣扬，甚至很少有文人学士关注记述，但仍从最基础的层面上体现出白族文化久远深沉的内涵。各村寨的男女老少都参与这种表演，是本民族每个成员的一种“自我注释”。的确如此，从文化人类学的角度看，表演可以看成是人类自我注释的手段。只有通过表演人类各个自我之间才能相互联系得到表现。通过以歌舞娱神表演的形式，白族把对丰收的渴望，寄托在了对山川和神灵的祈求上。人们手执象征土地和本主的柳树枝，额头上贴着太阳膏，以虔诚的祭祀表达对土地、阳光和雨水的感激。看到他们在祭祀和歌舞表演活动中全身心的投入，你就不会怀疑“绕三灵”对其内心情感及文化价值观所起的重要作用。
白族在情歌的演唱中同样表现某种文化的标识作用。每年农历七月二十七日至八月初一，在大理剑川石宝山举行的被誉为“白族歌城”的石宝山万人对歌会，来自剑川、洱源、大理、兰坪、丽江等地的白族群众，纷至沓来，弹弦对调，以歌觅偶。还到各寺庙烧香拜佛，参加白族“阿吒力”佛教法事活动和朝拜白族地区的中央本主及“阿央白（石雕女阴）”等民俗活动。歌会期间，来朝山参加歌会的群众，都穿上民族盛装，纷至沓来。方圆十里的山间小道上，人流如潮，宛如一条条五彩斑斓的长龙。来赶歌会的白族姑娘们，打扮得非常漂亮。她们一路上亮开金嗓子，唱起悠扬舒展的白族调。白族小伙子们胸前挂一架别致的龙头三弦，弹响明快爽朗的三弦曲。歌声弦音此起彼落，令人陶醉。石宝山歌会正是他们互相认识结交，以此择偶的好机会。对歌定情后，双方还要进一步交往了解，互相考验一段时间，然后才由父母央请媒人说合，有些就此结成了终身伴侣。“对歌”不但唱情，而且比智慧，要求即兴创作演唱，一问一答，中间不能停顿。谁接不上唱词，或所唱的唱词不合韵，就算唱败。高明的歌手，对唱几天几夜也难分高下。不难看出在石宝山歌会上不论男方或女方的对歌演唱表演也都是一种“自我注释”的手段。
从以上情况说明，我们研究歌唱表演艺术时，不能仅从认识论一个角度，不能仅从音乐本身（如音高、歌词等），而且应从文化人类学和表演的角度探讨。在很多情况下，表演可以使“未在场的在场”，可以不断拓展人们的思维空间，可以进一步展现事物的本质含义。
音乐的作用是要通过音乐创作——音乐表演——音乐欣赏这个完整的过程才能体现出来的，很显然，音乐表演是这一过程中不可或缺的“中介环节”。只有通过音乐表演，才能使音乐创作的一切构想变成既有声音又有图像的音乐实体，才能使音乐在听众（包括表演者自己）和社会生活中产生作用。所以说歌唱表演在音乐审美中起到“中介”的重要作用。 有的学者提出：“第二度创造”是音乐表演的本质。所谓“第二度创造”就是表演者在正确传达和再现作曲家意图的基础上，通过音乐表演的处理，强调音乐作品的内在含义，发挥原作品中的优秀积极的因素，使作品的精华更突出鲜明的过程。音乐表演的根本任务就在于创造性地发挥出蕴涵在乐谱符号背后的音乐作品的灵魂，并将这一灵魂实现在具体的音响之中。英国指挥家亨利·伦德说：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”以上论述是建立在音乐创作已有乐谱之后的音乐表演，而作为民间口头流传，没有乐谱的白族歌唱而言，“第二度创造”也是存在的。
从主体方面看，白族歌唱的表演显然大多是没有或不用歌谱的，但白族人民群众心里面是有“谱”的。这是他们在长期的歌唱实践中耳闻目染而形成的“谱”。这种在他们心里面形成的白族歌唱的谱往往是一种“活谱”，是一个大概的轮廓，而不像书面记录的歌谱是“死谱”。这种“活谱”不仅歌词可以变化，曲调也可以作或大或小的变化。这就为“第二度创造”提供了更灵活机动、容易操作的基础。
从客体方面来看，白族歌唱是在人类社会文化生活的大环境下发生和发展的，人类的社会文化生活是在不断变化发展的，它就强烈要求白族歌唱要不断变化和发展，不断进行“第二度创造”。白族歌唱时的听众历来不喜欢机械重复、毫无生气、缺乏创造性的歌唱表演。这大大促进了白族歌唱表演的“第二度创造”。
从白族歌唱的实际情况看，白族歌唱就是在不断进行“第二度创造”的，我们随时都可以看到，不仅不同的演唱者在演唱同一歌种、同一曲目时会有各方面的变化发展，而且同一演唱者在不同时间或不同场合演唱同一歌种或曲目时也会产生或大或小的变化。许多优秀的白族歌唱作品就是千百年来的表演实践中进行不断的“第二度创造”，最后成為脍炙人口、光彩夺目的民族艺术精品。白族人民在歌唱表演中是有很强的“第二度创造”能力的，他们最善于根据社会的变化进行“第二度创造”，使一首民歌产生音调的、节奏的、情绪的、音乐形象等各方面的变化，以适应不断变化的社会文化生活的要求。
总之，白族歌唱表演是白族人民群众和民间艺人在千百年来的歌唱艺术实践中创造出来的。它不仅是一种表现，而且是展示、表达、交流、解释、描绘、表露、阐释等虽然类似又不完全相同的概念的综合，既包括艺术方面的表演又包括文化方面的展示。
参考文献：
[1]杨镇圭.白族文化史.云南民族出版社，2001.
[2]李汉杰.云南少数民族音乐学概论.云南美术出版社，2001.
[3]高丽.白族歌唱体系探究.云南民族出版社，2009.
[4]大理州文化局.白族民间歌谣集成.云南民族出版社，1997.
[5]童恩正.文化人类学.上海人民出版社，1989.
关键词： 白族 歌唱表演 本质 作用
1.白族歌唱表演
白族歌唱表演就是白族人民群众和民间艺人在千百年来的歌唱艺术实践中创造出来的，是客观存在的歌唱表演。在被誉为“歌舞之乡”的大理，白族民歌的表演几乎随时都在发生着，展演着。大理白族群众的歌舞盛会“绕三灵”中的对歌表演是许多人亲眼所见，亲耳所闻的，各种艺术形式的表演酣畅淋漓，尽显风姿。大理“三月街”上歌如潮，剑川“石宝山”上歌如海。白族的大本曲弹唱有“三腔、九板、十八调”，它的歌唱表演在大理一带白族城乡文化生活中有着重要地位和影响。白族的戏曲音乐（吹吹腔、白剧）中的歌唱也是最主要的表演形式。若与京剧的“唱、念、做、打”四大表演手段比较，白族戏曲中“打”的成分很少，“做”和“念”特点也不太突出，最大的差别和特点就在唱腔的表演方面。白剧中不论传统剧目还是现代剧目，都重点在歌唱表演方面下了大工夫。白族的宗教音樂中多以歌唱表演为中心。
2.白族歌唱表演的本质和作用
对任何事物的探讨，都是希望通过现象而揭示其本质与作用，白族歌唱表演的探讨也不例外。从文化人类学的角度看，歌唱是人类的一种交流，在有听众时，歌唱者是与听众交流，一个人独处时的歌唱也是人与自己内心的交流，在人类历史上很早就有了歌唱，甚至比语言文字更要早。最初的歌唱是发出多种声音传情达意，然后逐渐加上语言，形成简单的歌曲。歌唱在人类交流系统中活动时有特殊的文化与社会作用。因此，歌唱表演也是人类的一种社会生活方式。
“绕三灵”是流行于大理白族地区的一项以娱神、娱人为内容，以歌舞、祭祀表演活动为载体，含有历史、宗教、民俗、艺术、商贸等诸多文化内容的传统民间文化活动。活动的最主要的本质属性是通过、歌、乐、舞表演仪式祷祝各级“本主”为核心的农耕民族对雨水、阳光、土地的祈求的文化活动，具有浓厚的巫术、宗教色彩，体现出非常鲜明的远古巫术文化和宗教文化特征。“绕三灵”活动的核心，便是各村组成的巡祭队伍，他们代表各村本主前往“神都”朝拜供奉于此的最大本主“五百神王”。“绕三灵”期间，人们歌不停舞不歇，尽情发挥，数千以至上万人参加唱歌跳舞。为什么全村男女老少都要参加这种活动呢？毫无疑问，这种活动时的歌唱还具有象征意义，实际上是一种集体主义精神的发挥，也是对白族团结友爱品德的赞美。在现代通讯技术诞生之前，人们主要靠“绕三灵”这样的集会进行地区间、村落间的信息交流，感情交流。同时，在“绕三灵”过程中，互相介绍农业种植、养殖经验的技术，互相学习、互相交流，促进地区之间生产水平的提高。商品交易与技艺交流同时在“绕三灵”中进行，促进了布扎、泥塑等手工艺的交流和创新。“绕三灵”是信息传递和生产技术交流的场所，也是民族认同与友好交往的纽带。“绕三灵”期间，各村寨带着本村本主或象征自己本主神的柳枝从本村本主庙前出发，然后一路歌舞表演，到“神都”，将树枝献供于神都大本主前，叫做“百神上朝”，表示众多小本主朝奉神都大本主。若加解读，则这一现象既表现了农耕民族的村落文化与民族文化的认同，又曲折反映了古代白族对民族主体的认同和现实生活中地区政治力量的集中统一趋向。民族学、人类学研究成果表明，一个国家、一个民族的精神文化的深层构架和最基本的要素，往往不是通过圣贤的经书，而是通过千千万万群众日常行为和习惯方式体现出来的。对此，我国著名的人类学家费孝通曾在《乡土中国》一书中进行过深入剖析。“绕三灵”活动，没有系统的理论阐述，没有讲章宣扬，甚至很少有文人学士关注记述，但仍从最基础的层面上体现出白族文化久远深沉的内涵。各村寨的男女老少都参与这种表演，是本民族每个成员的一种“自我注释”。的确如此，从文化人类学的角度看，表演可以看成是人类自我注释的手段。只有通过表演人类各个自我之间才能相互联系得到表现。通过以歌舞娱神表演的形式，白族把对丰收的渴望，寄托在了对山川和神灵的祈求上。人们手执象征土地和本主的柳树枝，额头上贴着太阳膏，以虔诚的祭祀表达对土地、阳光和雨水的感激。看到他们在祭祀和歌舞表演活动中全身心的投入，你就不会怀疑“绕三灵”对其内心情感及文化价值观所起的重要作用。
白族在情歌的演唱中同样表现某种文化的标识作用。每年农历七月二十七日至八月初一，在大理剑川石宝山举行的被誉为“白族歌城”的石宝山万人对歌会，来自剑川、洱源、大理、兰坪、丽江等地的白族群众，纷至沓来，弹弦对调，以歌觅偶。还到各寺庙烧香拜佛，参加白族“阿吒力”佛教法事活动和朝拜白族地区的中央本主及“阿央白（石雕女阴）”等民俗活动。歌会期间，来朝山参加歌会的群众，都穿上民族盛装，纷至沓来。方圆十里的山间小道上，人流如潮，宛如一条条五彩斑斓的长龙。来赶歌会的白族姑娘们，打扮得非常漂亮。她们一路上亮开金嗓子，唱起悠扬舒展的白族调。白族小伙子们胸前挂一架别致的龙头三弦，弹响明快爽朗的三弦曲。歌声弦音此起彼落，令人陶醉。石宝山歌会正是他们互相认识结交，以此择偶的好机会。对歌定情后，双方还要进一步交往了解，互相考验一段时间，然后才由父母央请媒人说合，有些就此结成了终身伴侣。“对歌”不但唱情，而且比智慧，要求即兴创作演唱，一问一答，中间不能停顿。谁接不上唱词，或所唱的唱词不合韵，就算唱败。高明的歌手，对唱几天几夜也难分高下。不难看出在石宝山歌会上不论男方或女方的对歌演唱表演也都是一种“自我注释”的手段。
从以上情况说明，我们研究歌唱表演艺术时，不能仅从认识论一个角度，不能仅从音乐本身（如音高、歌词等），而且应从文化人类学和表演的角度探讨。在很多情况下，表演可以使“未在场的在场”，可以不断拓展人们的思维空间，可以进一步展现事物的本质含义。
音乐的作用是要通过音乐创作——音乐表演——音乐欣赏这个完整的过程才能体现出来的，很显然，音乐表演是这一过程中不可或缺的“中介环节”。只有通过音乐表演，才能使音乐创作的一切构想变成既有声音又有图像的音乐实体，才能使音乐在听众（包括表演者自己）和社会生活中产生作用。所以说歌唱表演在音乐审美中起到“中介”的重要作用。 有的学者提出：“第二度创造”是音乐表演的本质。所谓“第二度创造”就是表演者在正确传达和再现作曲家意图的基础上，通过音乐表演的处理，强调音乐作品的内在含义，发挥原作品中的优秀积极的因素，使作品的精华更突出鲜明的过程。音乐表演的根本任务就在于创造性地发挥出蕴涵在乐谱符号背后的音乐作品的灵魂，并将这一灵魂实现在具体的音响之中。英国指挥家亨利·伦德说：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”以上论述是建立在音乐创作已有乐谱之后的音乐表演，而作为民间口头流传，没有乐谱的白族歌唱而言，“第二度创造”也是存在的。
从主体方面看，白族歌唱的表演显然大多是没有或不用歌谱的，但白族人民群众心里面是有“谱”的。这是他们在长期的歌唱实践中耳闻目染而形成的“谱”。这种在他们心里面形成的白族歌唱的谱往往是一种“活谱”，是一个大概的轮廓，而不像书面记录的歌谱是“死谱”。这种“活谱”不仅歌词可以变化，曲调也可以作或大或小的变化。这就为“第二度创造”提供了更灵活机动、容易操作的基础。
从客体方面来看，白族歌唱是在人类社会文化生活的大环境下发生和发展的，人类的社会文化生活是在不断变化发展的，它就强烈要求白族歌唱要不断变化和发展，不断进行“第二度创造”。白族歌唱时的听众历来不喜欢机械重复、毫无生气、缺乏创造性的歌唱表演。这大大促进了白族歌唱表演的“第二度创造”。
从白族歌唱的实际情况看，白族歌唱就是在不断进行“第二度创造”的，我们随时都可以看到，不仅不同的演唱者在演唱同一歌种、同一曲目时会有各方面的变化发展，而且同一演唱者在不同时间或不同场合演唱同一歌种或曲目时也会产生或大或小的变化。许多优秀的白族歌唱作品就是千百年来的表演实践中进行不断的“第二度创造”，最后成為脍炙人口、光彩夺目的民族艺术精品。白族人民在歌唱表演中是有很强的“第二度创造”能力的，他们最善于根据社会的变化进行“第二度创造”，使一首民歌产生音调的、节奏的、情绪的、音乐形象等各方面的变化，以适应不断变化的社会文化生活的要求。
总之，白族歌唱表演是白族人民群众和民间艺人在千百年来的歌唱艺术实践中创造出来的。它不仅是一种表现，而且是展示、表达、交流、解释、描绘、表露、阐释等虽然类似又不完全相同的概念的综合，既包括艺术方面的表演又包括文化方面的展示。
参考文献：
[1]杨镇圭.白族文化史.云南民族出版社，2001.
[2]李汉杰.云南少数民族音乐学概论.云南美术出版社，2001.
[3]高丽.白族歌唱体系探究.云南民族出版社，2009.
[4]大理州文化局.白族民间歌谣集成.云南民族出版社，1997.
[5]童恩正.文化人类学.上海人民出版社，1989.