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雕塑是艺术家精神劳动的产物，写意雕塑则更为鲜明地体现雕塑家的精神。写意其实就是中华民族的一种精神，就是东方美学观，是一种文化价值观的民族认同。中国写意雕塑的精神是什么呢?形而上也好，形而下也罢，都是中华民族文化的精神在写意雕塑方面的体现。
写意其实就是中华民族的一种精神，就是东方美学观，是一种文化价值观的民族认同。写意精神，产生于中国文化的特质。钱穆先生云：“中国人重德不重业，尊品不尊位。尽在抽象虚无处着想，不在具体实处用力。”又云：“中国文化特质，可以‘一天人，合内外’六字尽之。何谓一天人?天指的是自然，人指的是人文。人生在大自然中，其本身即是一自然。脱离了自然，又哪里有人生。则一切人文，亦可谓尽是自然。自然人文会通和合，融为一体，故称一天人。何谓合内外?人生寄在身，身则必赖外物而生存。如食如衣如住如行，皆赖外物。若谓行只赖两足，但必穿鞋，鞋亦即身外之物。使无身外之物，又何以有此一身，故称合内外。”。因为这种“天人合一”的民族精神和文化特质，所以才产生了将自己的思想情感与自然物象融为一体，然后借助艺术形象，通过艺术形式将自己的心意表露出来的“写意”艺术。
那么，中国写意雕塑的精神为何物?
中国写意雕塑的精神，具有两个层面。一是形而上的层面，就是指写意雕塑作品所呈现出的艺术家的思想意识、情感和创作精神；一是形而下的层面。写意雕塑作品还必须彰显一定的活力，呈现变动不居的活跃状态，如人一样虎虎有生气，有生命力，是一个鲜活的、有灵性的、血肉俱丰的客观存在。
一、形而上的精神
中国文化的形而上的精神，起源于战国时代楚国的屈原和宋国的庄周，成型于北宋时期的苏轼，在元明之际而日渐成熟。
屈原(前340～前278)，楚国贵族，是中国最早的、最伟大的诗人。“衣被词人，非一代也”，屈原对后世的文艺产生了深远的、重大的影响。屈原的作品(含托名于他的)集中代表了一种根柢深沉的文化体系——楚文化。楚文化是一种充满着浪漫激情，并且保留着远古传统的、弥漫着奇思异想、情感炽烈的南方神话，是一种巫文化。《离骚》可以肯定是屈原的作品，是一个色彩鲜艳而又深沉的、丰富的想象空间，是一个情感缤纷的世界。“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿竣时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之无秽。”“跪敷衽以陈词兮，耿吾既得此中正。驷玉虬以乘翳兮，盍埃风余上征。朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。饮余马于成池兮，总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。”李泽厚先生认为：“在充满神话想象的自然环境里，主人翁却是这样一位执着、顽强、忧伤、怨艾、愤世嫉俗，不容于时的真理的追求者。《离骚》把最为生动、鲜艳，只有在原始神话中才能出现的那种无羁而多义的浪漫想象，与最为炽烈深沉，只有在理性觉醒时刻有的个体人格和情操，最完美地融化成有机整体。由是，它开创了中国抒情诗的真正光辉的起点，成为无可比拟的典范。”楚人项羽、刘邦推翻了暴秦，在后来的争斗中项羽又被刘邦战败，刘邦建立了汉王朝，“汉承秦制。”但是，由于项羽、刘邦两军的核心成员和基本队伍皆来自楚国，在文学艺术领域汉文化却保持了楚文化的特色。可以说，汉文化就是楚文化的发展和延续，在内容和形式上都有着明显的承继性和连续性。楚汉文化的浪漫主义成为继先秦理性精神之后中国古代又一伟大的艺术特色，成为中国文化写意精神的源头。
庄周(前369～前286)即庄子，是宋国人，但道家鼻祖老子却是楚国人。庄周故里蒙城(今河南省商丘市)，距老子故里苦县(今河南省鹿邑县)只有数百里之遥。庄周继承老子的衣钵，受楚文化的影响是必然的。庄周强调的是“天地有大美而不言，”突出的是自然，是美和艺术的独立。他对其他学派所造成的狭隘、实用的功利框架和束缚，给予了强有力的冲击和大胆的否定。在《庄子》一书中，浪漫不羁的形象想象，热烈奔放的感情抒发，独特个性的追求表达，从内容到形式都给中国艺术的发展提供了源源不断的新鲜活力和原动力。庄子抓住了艺术、审美、创作的基本特征，即形象大于思维；想象重于概念；大巧如拙，言不尽意；用志不纷，乃凝于神。庄子认为舍弃其社会性，自然性不受污染，并扩而与宇宙同构的人，才是自由之人，才是快乐之人。这些人完全失去了自己的有限存在，成为与自然、宇宙相同一的“至人”、“神人”、“圣人”，达到“天人合一”之境。庄子从摆脱人际关系来寻求个体解放的价值，而做“无所待”的“逍遥游”。《庄子·逍遥游》云：“乘云气，骑日月，而游乎四海之外。死生无变于已，而况利害之端乎?”李泽厚先生认为：“庄子用自由的飞翔和飞翔的自由来比喻精神的快乐和心灵的解释，是生动而深刻的。之所以生动，因为它以突出的具体形象展示了这种自由；之所以深刻，因为它以对自由飞翔所可能得到的高度的快乐感受，来做为这种精神自由的内容。”庄子追求“天乐”之境，云：“与天和者，谓之天乐。”(《庄子·天道》)他认为“相忘以生，”“如相忘乎江湖，”“吾丧我，”“不知周之梦为蝴蝶欤，蝴蝶之梦为周欤，”只有忘掉自己的现实存在，忘掉一切耳目心意的感受计虑，才有可能万物一体而获得“天乐”，从而邀游于天地之间，故“天地与我并生，万物与我为一”。
苏轼(1036～1101)是四川眉州人，得巴山蜀水之灵气，才华横溢，诗书画俱佳，领文坛风骚千载。苏轼少年成名，学优则仕，忠君爱国，抱负满怀，恪守儒家经世致用之道。但是，终其一生，他都被卷入政治斗争中，在旋涡中挣扎，陷入新党、旧党之争，屡遭贬谪，政治抱负不得施展。在仕途失意遭受打击之后，加之对社会现实不满，他常有“人生如梦”之感，常用老庄的“万物齐一”“听其所为”“莫与之争”的思想慰藉自己。晚年的苏轼，也深受佛学影响，对“万物皆幻”的思想常“私窃乐之”。苏轼的思想，可以说奉儒家而出入佛老，杂糅三家学派。。苏轼在美学上的追求，是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，是一种消极退隐、逃避现实的人生哲学和社会态度。他反对矫揉造作和装饰雕琢，并且把这一切提到了某种彻透了悟的哲理高度。他提出的“士人画”即后世所谓的“文人画”渐行，开始与追求细节真实的宫廷画院相对抗，“无我之境”逐渐向“有我之境”转移。苏轼参禅，却依旧旷放豁达，愈加地忧国忧民，愈发地关注政局的变化。由禅而复归于儒和道，正是中国文化的基本特色。具有禅意美的中国文艺，一方面借助自然景色来展现境界的形而上的超越，在另一方面这种形而上境界的展现又仍然把人引向对现实生活的关怀。苏轼是宋 元以降华夏美学最具代表性的精神领袖，他的代表性就在于既吸收道与禅而又不失为儒，是在儒家的基础上参禅、悟道，谈妙论玄。
元代，中原大量的汉族知识分子被迫或自愿地放弃了“学而优则仕”的传统道路，走进了山林江湖，把时间、精力和思想感情放在了文学创作上，形似和写实的艺术追求被迅速地放在很次要的地位，极力强调作者主观的意兴心绪。倪云林(1306，或1301～1374)等元代诸家的作品，对自然景物的描绘基本上仍然是忠实再现的，不过借此“聊写胸中逸气耳”。
到了明清，形成了一股巨大的浪漫主义的洪流，充分体现艺术个性特征的艺术主张“似与不似”给中国绘画带来新的活力和气象。明代的徐渭、朱耷，清代的石涛以及后来的“扬州八怪”、吴昌硕、齐白石诸家，便进一步抛弃了形似，作者个人主观的意兴心绪压倒了一切，空前地突出了艺术家的个性。徐渭(1251～1593)以一介布衣而且匹马单枪地向宋元以来流行的、强大的文艺复古思潮发出挑战，提出尚今、尚俗、尚奇警的本色文艺思想。他主张人人平等，认为“凡利人者，皆圣人也”。他反对以“天理”桎梏人心，要求个性解放，认为“中人者，人之情也”。他认为“人生堕地，便为情使，”文学艺术即为“摹情”之作，因此文学艺术创作的基础也在于一己之情。他又认为做为形式语言的“字”，目的是能产生使人感动的“兴”的效果，而只有以今日之词写今日之作，才能使今人感动，发今人之情，而起今人之兴，从而揭示出文艺当随时代，不断改变其语言、形式等外在特征，保持发展态势的基本规律。
中国写意雕塑的形而上精神就是“物化”，就是“心物合一，身与竹化”；就是“指与物化，”就是表现的能力和技巧，已经与被表现的对象之间没有距离。心与物化，指与物化。就是艺术家忘记了自身与周围事物的存在，即艺术创作进入到最高境界时，雕塑家这个创作主体的情感，与创作对象这个客体的情感就完全融合为一，彼此难分。正如苏轼在《书晁补之所藏与可画三首》中言：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”
二、形而下的精神
历代中国的文艺批评家们，大都关注的是文艺作品的形上精神，大谈“道”而羞言“器”，很少有人关注到文艺作品的形下层面。
《易·系辞》上：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”客观规律是抽象无形的东西，故谓之“形而上”；客观存在的具体器物有形有象，故谓之“形而下”。宋代理学家程颐把“道”理解为一阴一阳，但是这一阴一阳却是“道”的外在表现形式，却不能等同于“道。”即“道”在发挥作用时，表现为一阴一阳，阴阳即天地之气。一阴一阳为气，就是物质性的东西，凡是物质性的东西都属于“形而下”的“器”。
所以，一阴一阳即为“形而下”者，而“道”则是支配一阴一阳变化的“形而上”者。程颐曰：“形而上，日天地之道；形而下，日阴阳之功。”又云：“离了阴阳，便无道。所以阴阳者，道也。阴阳，气也。气是形而下者，道是形而上者。”离开了阴阳就看不到“道”的作用，但阴阳绝不是“道”，所以“阴阳者”才是“道”。
本此原理，中国写意雕塑的“形而下”者是“气”，而非是物质层面的“器”，其“形而下”的精神就是“气”的精神。
南齐谢赫首先提出了“气韵生动”美学原则。在对许多画家的评论中，谢赫提到了“壮气”“神气”“生气”“气力”和“神韵”“青韵”“体韵”“韵雅”，把“气”与“韵”作为一个问题的两个方面来看。
我认为，写意雕塑的作品首先要有“生气”，具“神气”，含“气势”，立“气骨”，修“土夫气”，求“名士气”，不妨有些“霸气”，也不妨有点“嫩气”。其次，要去“火气”，避“尘俗气”，远“市气”，离“衰气”，扫“沉闷之气”。再其次，根据艺术家个人的艺术旨趣和修养，抑或是创作对象，或追求“秀气”“灵气”“奇气”；或追求“爽气”“壮气”“苍莽之气”“雄犷之气”“苍浑之气”；或追求“士夫气”“名士气”“古气”；或追求“氤氲之气”“天地之气”；或追求“怒气”“不平之气”“劲逸之气”；或追求“山林气”“野气”“蔬笋气”。各种不同形态气韵所引领的作品，艺术旨趣不同，风格不同，也会导致艺术形式和艺术语言的不同。
归根结底一句话，中国写意雕塑的形而下精神，就是以“气”来表达艺术个性。郑板桥在《题随猎诗草、花间堂诗草》中云：“诗则自写性情，不拘一格，有何古人?何况今人!”又，在《山中夜坐再陪起上人作》：“迟疾各性情，维余气先夺。”此“气”为板桥道人鲜明个性的体现。但是，如果不能写出真性情来，没有或迟、或徐的性格差异，就根本不会有独特的“气”的存在。
中国写意雕塑的精神，形而上也好，形而下也罢，都是中华民族文化的精神在写意雕塑方面的体现。中华民族文化的精神如《易》所云：“天行健，君子以自强不息，”“地势坤，君子以厚德载物”。中国写意雕塑的精神，就是从形似之中求神似，由有限的画面之中出无限的诗情，追求诗外功夫，将雕塑家个人的情感、意志与艺术创作对象融合在一起，与自然物象融合在一起，达到“物化”之境。正如石涛在一首题画诗中所云：“书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法劲理失矣。理法本无传，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼日子美。一笑水云低，开图幻神髓。”
写意其实就是中华民族的一种精神，就是东方美学观，是一种文化价值观的民族认同。写意精神，产生于中国文化的特质。钱穆先生云：“中国人重德不重业，尊品不尊位。尽在抽象虚无处着想，不在具体实处用力。”又云：“中国文化特质，可以‘一天人，合内外’六字尽之。何谓一天人?天指的是自然，人指的是人文。人生在大自然中，其本身即是一自然。脱离了自然，又哪里有人生。则一切人文，亦可谓尽是自然。自然人文会通和合，融为一体，故称一天人。何谓合内外?人生寄在身，身则必赖外物而生存。如食如衣如住如行，皆赖外物。若谓行只赖两足，但必穿鞋，鞋亦即身外之物。使无身外之物，又何以有此一身，故称合内外。”。因为这种“天人合一”的民族精神和文化特质，所以才产生了将自己的思想情感与自然物象融为一体，然后借助艺术形象，通过艺术形式将自己的心意表露出来的“写意”艺术。
那么，中国写意雕塑的精神为何物?
中国写意雕塑的精神，具有两个层面。一是形而上的层面，就是指写意雕塑作品所呈现出的艺术家的思想意识、情感和创作精神；一是形而下的层面。写意雕塑作品还必须彰显一定的活力，呈现变动不居的活跃状态，如人一样虎虎有生气，有生命力，是一个鲜活的、有灵性的、血肉俱丰的客观存在。
一、形而上的精神
中国文化的形而上的精神，起源于战国时代楚国的屈原和宋国的庄周，成型于北宋时期的苏轼，在元明之际而日渐成熟。
屈原(前340～前278)，楚国贵族，是中国最早的、最伟大的诗人。“衣被词人，非一代也”，屈原对后世的文艺产生了深远的、重大的影响。屈原的作品(含托名于他的)集中代表了一种根柢深沉的文化体系——楚文化。楚文化是一种充满着浪漫激情，并且保留着远古传统的、弥漫着奇思异想、情感炽烈的南方神话，是一种巫文化。《离骚》可以肯定是屈原的作品，是一个色彩鲜艳而又深沉的、丰富的想象空间，是一个情感缤纷的世界。“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿竣时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之无秽。”“跪敷衽以陈词兮，耿吾既得此中正。驷玉虬以乘翳兮，盍埃风余上征。朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。饮余马于成池兮，总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。”李泽厚先生认为：“在充满神话想象的自然环境里，主人翁却是这样一位执着、顽强、忧伤、怨艾、愤世嫉俗，不容于时的真理的追求者。《离骚》把最为生动、鲜艳，只有在原始神话中才能出现的那种无羁而多义的浪漫想象，与最为炽烈深沉，只有在理性觉醒时刻有的个体人格和情操，最完美地融化成有机整体。由是，它开创了中国抒情诗的真正光辉的起点，成为无可比拟的典范。”楚人项羽、刘邦推翻了暴秦，在后来的争斗中项羽又被刘邦战败，刘邦建立了汉王朝，“汉承秦制。”但是，由于项羽、刘邦两军的核心成员和基本队伍皆来自楚国，在文学艺术领域汉文化却保持了楚文化的特色。可以说，汉文化就是楚文化的发展和延续，在内容和形式上都有着明显的承继性和连续性。楚汉文化的浪漫主义成为继先秦理性精神之后中国古代又一伟大的艺术特色，成为中国文化写意精神的源头。
庄周(前369～前286)即庄子，是宋国人，但道家鼻祖老子却是楚国人。庄周故里蒙城(今河南省商丘市)，距老子故里苦县(今河南省鹿邑县)只有数百里之遥。庄周继承老子的衣钵，受楚文化的影响是必然的。庄周强调的是“天地有大美而不言，”突出的是自然，是美和艺术的独立。他对其他学派所造成的狭隘、实用的功利框架和束缚，给予了强有力的冲击和大胆的否定。在《庄子》一书中，浪漫不羁的形象想象，热烈奔放的感情抒发，独特个性的追求表达，从内容到形式都给中国艺术的发展提供了源源不断的新鲜活力和原动力。庄子抓住了艺术、审美、创作的基本特征，即形象大于思维；想象重于概念；大巧如拙，言不尽意；用志不纷，乃凝于神。庄子认为舍弃其社会性，自然性不受污染，并扩而与宇宙同构的人，才是自由之人，才是快乐之人。这些人完全失去了自己的有限存在，成为与自然、宇宙相同一的“至人”、“神人”、“圣人”，达到“天人合一”之境。庄子从摆脱人际关系来寻求个体解放的价值，而做“无所待”的“逍遥游”。《庄子·逍遥游》云：“乘云气，骑日月，而游乎四海之外。死生无变于已，而况利害之端乎?”李泽厚先生认为：“庄子用自由的飞翔和飞翔的自由来比喻精神的快乐和心灵的解释，是生动而深刻的。之所以生动，因为它以突出的具体形象展示了这种自由；之所以深刻，因为它以对自由飞翔所可能得到的高度的快乐感受，来做为这种精神自由的内容。”庄子追求“天乐”之境，云：“与天和者，谓之天乐。”(《庄子·天道》)他认为“相忘以生，”“如相忘乎江湖，”“吾丧我，”“不知周之梦为蝴蝶欤，蝴蝶之梦为周欤，”只有忘掉自己的现实存在，忘掉一切耳目心意的感受计虑，才有可能万物一体而获得“天乐”，从而邀游于天地之间，故“天地与我并生，万物与我为一”。
苏轼(1036～1101)是四川眉州人，得巴山蜀水之灵气，才华横溢，诗书画俱佳，领文坛风骚千载。苏轼少年成名，学优则仕，忠君爱国，抱负满怀，恪守儒家经世致用之道。但是，终其一生，他都被卷入政治斗争中，在旋涡中挣扎，陷入新党、旧党之争，屡遭贬谪，政治抱负不得施展。在仕途失意遭受打击之后，加之对社会现实不满，他常有“人生如梦”之感，常用老庄的“万物齐一”“听其所为”“莫与之争”的思想慰藉自己。晚年的苏轼，也深受佛学影响，对“万物皆幻”的思想常“私窃乐之”。苏轼的思想，可以说奉儒家而出入佛老，杂糅三家学派。。苏轼在美学上的追求，是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，是一种消极退隐、逃避现实的人生哲学和社会态度。他反对矫揉造作和装饰雕琢，并且把这一切提到了某种彻透了悟的哲理高度。他提出的“士人画”即后世所谓的“文人画”渐行，开始与追求细节真实的宫廷画院相对抗，“无我之境”逐渐向“有我之境”转移。苏轼参禅，却依旧旷放豁达，愈加地忧国忧民，愈发地关注政局的变化。由禅而复归于儒和道，正是中国文化的基本特色。具有禅意美的中国文艺，一方面借助自然景色来展现境界的形而上的超越，在另一方面这种形而上境界的展现又仍然把人引向对现实生活的关怀。苏轼是宋 元以降华夏美学最具代表性的精神领袖，他的代表性就在于既吸收道与禅而又不失为儒，是在儒家的基础上参禅、悟道，谈妙论玄。
元代，中原大量的汉族知识分子被迫或自愿地放弃了“学而优则仕”的传统道路，走进了山林江湖，把时间、精力和思想感情放在了文学创作上，形似和写实的艺术追求被迅速地放在很次要的地位，极力强调作者主观的意兴心绪。倪云林(1306，或1301～1374)等元代诸家的作品，对自然景物的描绘基本上仍然是忠实再现的，不过借此“聊写胸中逸气耳”。
到了明清，形成了一股巨大的浪漫主义的洪流，充分体现艺术个性特征的艺术主张“似与不似”给中国绘画带来新的活力和气象。明代的徐渭、朱耷，清代的石涛以及后来的“扬州八怪”、吴昌硕、齐白石诸家，便进一步抛弃了形似，作者个人主观的意兴心绪压倒了一切，空前地突出了艺术家的个性。徐渭(1251～1593)以一介布衣而且匹马单枪地向宋元以来流行的、强大的文艺复古思潮发出挑战，提出尚今、尚俗、尚奇警的本色文艺思想。他主张人人平等，认为“凡利人者，皆圣人也”。他反对以“天理”桎梏人心，要求个性解放，认为“中人者，人之情也”。他认为“人生堕地，便为情使，”文学艺术即为“摹情”之作，因此文学艺术创作的基础也在于一己之情。他又认为做为形式语言的“字”，目的是能产生使人感动的“兴”的效果，而只有以今日之词写今日之作，才能使今人感动，发今人之情，而起今人之兴，从而揭示出文艺当随时代，不断改变其语言、形式等外在特征，保持发展态势的基本规律。
中国写意雕塑的形而上精神就是“物化”，就是“心物合一，身与竹化”；就是“指与物化，”就是表现的能力和技巧，已经与被表现的对象之间没有距离。心与物化，指与物化。就是艺术家忘记了自身与周围事物的存在，即艺术创作进入到最高境界时，雕塑家这个创作主体的情感，与创作对象这个客体的情感就完全融合为一，彼此难分。正如苏轼在《书晁补之所藏与可画三首》中言：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”
二、形而下的精神
历代中国的文艺批评家们，大都关注的是文艺作品的形上精神，大谈“道”而羞言“器”，很少有人关注到文艺作品的形下层面。
《易·系辞》上：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”客观规律是抽象无形的东西，故谓之“形而上”；客观存在的具体器物有形有象，故谓之“形而下”。宋代理学家程颐把“道”理解为一阴一阳，但是这一阴一阳却是“道”的外在表现形式，却不能等同于“道。”即“道”在发挥作用时，表现为一阴一阳，阴阳即天地之气。一阴一阳为气，就是物质性的东西，凡是物质性的东西都属于“形而下”的“器”。
所以，一阴一阳即为“形而下”者，而“道”则是支配一阴一阳变化的“形而上”者。程颐曰：“形而上，日天地之道；形而下，日阴阳之功。”又云：“离了阴阳，便无道。所以阴阳者，道也。阴阳，气也。气是形而下者，道是形而上者。”离开了阴阳就看不到“道”的作用，但阴阳绝不是“道”，所以“阴阳者”才是“道”。
本此原理，中国写意雕塑的“形而下”者是“气”，而非是物质层面的“器”，其“形而下”的精神就是“气”的精神。
南齐谢赫首先提出了“气韵生动”美学原则。在对许多画家的评论中，谢赫提到了“壮气”“神气”“生气”“气力”和“神韵”“青韵”“体韵”“韵雅”，把“气”与“韵”作为一个问题的两个方面来看。
我认为，写意雕塑的作品首先要有“生气”，具“神气”，含“气势”，立“气骨”，修“土夫气”，求“名士气”，不妨有些“霸气”，也不妨有点“嫩气”。其次，要去“火气”，避“尘俗气”，远“市气”，离“衰气”，扫“沉闷之气”。再其次，根据艺术家个人的艺术旨趣和修养，抑或是创作对象，或追求“秀气”“灵气”“奇气”；或追求“爽气”“壮气”“苍莽之气”“雄犷之气”“苍浑之气”；或追求“士夫气”“名士气”“古气”；或追求“氤氲之气”“天地之气”；或追求“怒气”“不平之气”“劲逸之气”；或追求“山林气”“野气”“蔬笋气”。各种不同形态气韵所引领的作品，艺术旨趣不同，风格不同，也会导致艺术形式和艺术语言的不同。
归根结底一句话，中国写意雕塑的形而下精神，就是以“气”来表达艺术个性。郑板桥在《题随猎诗草、花间堂诗草》中云：“诗则自写性情，不拘一格，有何古人?何况今人!”又，在《山中夜坐再陪起上人作》：“迟疾各性情，维余气先夺。”此“气”为板桥道人鲜明个性的体现。但是，如果不能写出真性情来，没有或迟、或徐的性格差异，就根本不会有独特的“气”的存在。
中国写意雕塑的精神，形而上也好，形而下也罢，都是中华民族文化的精神在写意雕塑方面的体现。中华民族文化的精神如《易》所云：“天行健，君子以自强不息，”“地势坤，君子以厚德载物”。中国写意雕塑的精神，就是从形似之中求神似，由有限的画面之中出无限的诗情，追求诗外功夫，将雕塑家个人的情感、意志与艺术创作对象融合在一起，与自然物象融合在一起，达到“物化”之境。正如石涛在一首题画诗中所云：“书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法劲理失矣。理法本无传，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼日子美。一笑水云低，开图幻神髓。”