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如果没有这场风波，媒体和公众对于基弗的关注点必定是艺术家、艺术作品（或风格）、流派、艺术作品价值。但这场突如其来的争议，却将人们的视角引入了艺术史背后的权力机制，艺术家、画廊、美术馆/博物馆、收藏家之间的关系和利益博弈。
遭到反对的“基弗在中国”
11月19日下午三点，“基弗在中国”展开幕。
就在“基弗在中国”展览开幕前三天，遭到了艺术家本人隔空喊停，而主办方称“一切合法”照常开展。基弗在接受《南德意志报》报道时称“他们把我当成一位好像已经去世的艺术家，这感觉就好像被强奸。”
最终在各界哗然中，“基弗在中国”开展，观者如潮。除了艺术家本人，联合策展人清华大学美术学院院长鲁晓波、中央美术学院美术馆馆长王璜生也都没有出席开幕式。颇受争议的德方代表，德国科布伦茨路德维希博物馆馆长、展览总策展人贝娅特海芬夏特，带领观众在基弗的每一张作品前，详细阐释了这些作品的主题，背景及创作元素。
在展览开幕前一个月，英国白立方画廊曾经以基弗先生代理人的名义，出面阻挠本次展览，但是因为没能出具基弗本人签名的授权文件而遭到拒绝。而在开展前两天，紧接着艺术家发声的是高古轩、泰达乌斯·罗派克以及白立方画廊：
“安塞姆基弗在中国”是在未经艺术家本人许可的情况下完成的。安塞姆基弗总是亲身并深度介入他的大型国际展览。在中国策划这样一个重要的展览，但是却未经艺术家许可，这是非常不尊重人的做法。我们可以确认，艺术家并不支持这展览，并不会出席。
从中透露出一些信息，艺术家及其本人，从开始就不希望这个展览发生，因此不置可否。并且，艺术家及代理画廊希望在中国办展览，但他们更希望自己操办，以自己希望的方式。
艺术史背后
安塞姆·基弗1945年出生于德国，目前主要生活和工作在法国。他的作品经常以日耳曼神话、瓦格纳音乐、德语文学和哲学，以及对纳粹的讽刺为主题，并大量运用油彩、稻秆、铅材料、灰烬、向日葵等综合材料，其风格结合了抽象和具象、幻觉和物质性，有丰富的象征意义。
根据高古轩画廊提供的履历，基弗的展览从1961年开始，遍及世界各地，但尚未登陆过中国。美国权威艺术网站Arthfo2010年根据苏富比、佳士得和菲利普斯三家拍卖公司每年举办的战后和当代艺术拍卖专场中的作品拍卖情况，选取了50位作品在拍卖市场上成交最好的世界级当代艺术家。其中，基弗排名第22位。尽管艺术品价格或拍卖成交率固然并不说明一切，但在艺术市场中有一个永恒不变的公式，即“艺术价值=市场价值”。
如果没有这场风波，媒体和公众对于基弗的关注点必定是艺术家、艺术作品（或风格）、流派、艺术作品价值。但这场突如其来的争议，却将人们的视角引入了艺术史背后的权力机制，艺术家、画廊、美术馆/博物馆、收藏家之间的关系和利益博弈。
如何判断一个画家艺术价值和学术价值？受众常常被引导着去观看艺术史，考察以艺术家的活动和艺术作品为核心的部分。然而，在艺术史背后，以画商为核心的艺术生态的经济活动或许更为核心，也更为有趣和现实。
为艺术家创造艺术史
早在上世纪初，私人画廊就开始出现，直到上世纪60年代，美国画廊业开始蓬勃发展。利奥卡斯泰利是第一个创造艺术史的画廊主。他在1957年开办自己的第一个画廊，如果将其代理过的艺术家逐一排列，这些艺术家甚至可以构成一部美国当代艺术的艺术史，包括理查德·阿奇瓦格、杰克逊·波洛克、劳申伯格、贾斯帕·约翰斯、安迪·沃霍尔斯等。他尽心竭力去推出他看好的新兴艺术家。
利奥卡斯泰利称自己是为艺术家创造艺术史的工具。他在培育新兴艺术家方面，花费了不少心思。他尽其所能为艺术家提供帮助，例如：他借鉴欧洲画商的经营传统制定“月薪制”，每个月会发给艺术家定数额的工资，以此保障艺术家的基本生活，让他们能更专心于艺术创作；在艺术推广方面，他联合欧、美、亚洲地区20多家画廊对他所代理的艺术家的作品进行分销，创建了一个全球市场。
为了推动贾斯帕约翰斯的作品，利奥卡斯泰利使用了非常的手段。1963年6月14日，卡斯泰利将一幅原版的《旗帜》（金属雕刻美国国旗）呈送给了美国总统约翰·肯尼迪，而这一举动被写入了当代艺术史。
实际上，现代画廊是一个需要相当技巧和能量的过程：通过艺术赞助选择代理、推广和展示艺术家的作品，引导艺术博物馆、私人收藏家对作品的选择，进而影响和推动艺术作品的经典化，甚至改变了人们对艺术的看法。
画廊绝不只是艺术作品的经销者，更是艺术家职业发展的助力。收藏家的名望为艺术品的质量“提供”担保。博物馆通过公共空间在知识传递上的影响力，让艺术品在社会化的过程中进入到“体制内”，并以此形成一种主观现实。正如利奥·卡斯泰利所说，艺术家成名是建立在“共同承认的基础上”，掌握“共同承认基础”的权力就在上述三方手中。
高古轩的能量
这次基弗展风波中，白立方、高古轩画廊霸气发声。自媒体人郑姝分析了艺术行业内秘而不宣的潜规则：基弗后面是白立方和高古轩，他们对艺术家在哪里出现，怎么出现，今天露哪张作品，明天露哪张作品都是有非常严谨的规划的。他们或许正在有将基弗推进中国市场的计划，凭空杀出这么个展览，打乱他们的计划，自然要急。不但如此，画商和藏家之间常常是有共识的，随意抛售或者展出作品是会被拉黑的，画廊也不会再卖东西给这么不懂规矩的“藏家”。
被高古轩代理的艺术家一定会身价倍涨，这在业内是一个不争的事实，尤其是那些年轻的艺术家。最为人知的是高古轩和村上隆的合作。村上隆在2004年以前直由Marianne Boesky画廊代理，画作的最高拍卖价格是62.5万美元。签下村上隆后，高古轩进行了一系列重磅宣传，协助筹备他在洛杉矶郡立现代艺术博物馆（LAMoCA）的大型展览并提供资金赞助，隨后村上隆的雕塑《我孤独的牛仔男孩》（MyLonesome Cowboy）很快在拍卖场上创造了1520万美元的成绩。
高古轩所代理的艺术家身价多在代理之后有较大幅度的提升，有多方面原因。一是对市场行情的准确研判。他们往往能在合适的时间点上同那些即将步入“市场行情爆发期”的艺术家合作。假如选的艺术家不“对”，那么，不管高古轩如何包装和推广，可能也是事倍功半的事情。二是科学的画廊管理。高古轩将现代管理科学引入到画廊行业。第三，是高古轩的职业艺术经理人制度。每位销售总监都全面“负责”若干位艺术家，这些艺术家的身价同自己的收入密切相关。这些聪明的职业艺术经理人自然会费尽心思地帮助艺术家迅速成长和成熟。四是娴熟的商业技巧。通过策划具有焦点效应的展览汇聚人气，通过人为制造稀缺性创造需求，通过在拍卖市场上托价以巩固藏家信心等。由于高古轩长期以来的不断成功，而成为一个“金字招牌”。人们相信被高古轩选中的艺术家，或许就已经成功了一半。
毫无疑问，基弗在中国展触动了人家的奶酪，也动了高古轩对于推动基弗进入中国市场的整体谋篇布局。
（编辑/董萍）
遭到反对的“基弗在中国”
11月19日下午三点，“基弗在中国”展开幕。
就在“基弗在中国”展览开幕前三天，遭到了艺术家本人隔空喊停，而主办方称“一切合法”照常开展。基弗在接受《南德意志报》报道时称“他们把我当成一位好像已经去世的艺术家，这感觉就好像被强奸。”
最终在各界哗然中，“基弗在中国”开展，观者如潮。除了艺术家本人，联合策展人清华大学美术学院院长鲁晓波、中央美术学院美术馆馆长王璜生也都没有出席开幕式。颇受争议的德方代表，德国科布伦茨路德维希博物馆馆长、展览总策展人贝娅特海芬夏特，带领观众在基弗的每一张作品前，详细阐释了这些作品的主题，背景及创作元素。
在展览开幕前一个月，英国白立方画廊曾经以基弗先生代理人的名义，出面阻挠本次展览，但是因为没能出具基弗本人签名的授权文件而遭到拒绝。而在开展前两天，紧接着艺术家发声的是高古轩、泰达乌斯·罗派克以及白立方画廊：
“安塞姆基弗在中国”是在未经艺术家本人许可的情况下完成的。安塞姆基弗总是亲身并深度介入他的大型国际展览。在中国策划这样一个重要的展览，但是却未经艺术家许可，这是非常不尊重人的做法。我们可以确认，艺术家并不支持这展览，并不会出席。
从中透露出一些信息，艺术家及其本人，从开始就不希望这个展览发生，因此不置可否。并且，艺术家及代理画廊希望在中国办展览，但他们更希望自己操办，以自己希望的方式。
艺术史背后
安塞姆·基弗1945年出生于德国，目前主要生活和工作在法国。他的作品经常以日耳曼神话、瓦格纳音乐、德语文学和哲学，以及对纳粹的讽刺为主题，并大量运用油彩、稻秆、铅材料、灰烬、向日葵等综合材料，其风格结合了抽象和具象、幻觉和物质性，有丰富的象征意义。
根据高古轩画廊提供的履历，基弗的展览从1961年开始，遍及世界各地，但尚未登陆过中国。美国权威艺术网站Arthfo2010年根据苏富比、佳士得和菲利普斯三家拍卖公司每年举办的战后和当代艺术拍卖专场中的作品拍卖情况，选取了50位作品在拍卖市场上成交最好的世界级当代艺术家。其中，基弗排名第22位。尽管艺术品价格或拍卖成交率固然并不说明一切，但在艺术市场中有一个永恒不变的公式，即“艺术价值=市场价值”。
如果没有这场风波，媒体和公众对于基弗的关注点必定是艺术家、艺术作品（或风格）、流派、艺术作品价值。但这场突如其来的争议，却将人们的视角引入了艺术史背后的权力机制，艺术家、画廊、美术馆/博物馆、收藏家之间的关系和利益博弈。
如何判断一个画家艺术价值和学术价值？受众常常被引导着去观看艺术史，考察以艺术家的活动和艺术作品为核心的部分。然而，在艺术史背后，以画商为核心的艺术生态的经济活动或许更为核心，也更为有趣和现实。
为艺术家创造艺术史
早在上世纪初，私人画廊就开始出现，直到上世纪60年代，美国画廊业开始蓬勃发展。利奥卡斯泰利是第一个创造艺术史的画廊主。他在1957年开办自己的第一个画廊，如果将其代理过的艺术家逐一排列，这些艺术家甚至可以构成一部美国当代艺术的艺术史，包括理查德·阿奇瓦格、杰克逊·波洛克、劳申伯格、贾斯帕·约翰斯、安迪·沃霍尔斯等。他尽心竭力去推出他看好的新兴艺术家。
利奥卡斯泰利称自己是为艺术家创造艺术史的工具。他在培育新兴艺术家方面，花费了不少心思。他尽其所能为艺术家提供帮助，例如：他借鉴欧洲画商的经营传统制定“月薪制”，每个月会发给艺术家定数额的工资，以此保障艺术家的基本生活，让他们能更专心于艺术创作；在艺术推广方面，他联合欧、美、亚洲地区20多家画廊对他所代理的艺术家的作品进行分销，创建了一个全球市场。
为了推动贾斯帕约翰斯的作品，利奥卡斯泰利使用了非常的手段。1963年6月14日，卡斯泰利将一幅原版的《旗帜》（金属雕刻美国国旗）呈送给了美国总统约翰·肯尼迪，而这一举动被写入了当代艺术史。
实际上，现代画廊是一个需要相当技巧和能量的过程：通过艺术赞助选择代理、推广和展示艺术家的作品，引导艺术博物馆、私人收藏家对作品的选择，进而影响和推动艺术作品的经典化，甚至改变了人们对艺术的看法。
画廊绝不只是艺术作品的经销者，更是艺术家职业发展的助力。收藏家的名望为艺术品的质量“提供”担保。博物馆通过公共空间在知识传递上的影响力，让艺术品在社会化的过程中进入到“体制内”，并以此形成一种主观现实。正如利奥·卡斯泰利所说，艺术家成名是建立在“共同承认的基础上”，掌握“共同承认基础”的权力就在上述三方手中。
高古轩的能量
这次基弗展风波中，白立方、高古轩画廊霸气发声。自媒体人郑姝分析了艺术行业内秘而不宣的潜规则：基弗后面是白立方和高古轩，他们对艺术家在哪里出现，怎么出现，今天露哪张作品，明天露哪张作品都是有非常严谨的规划的。他们或许正在有将基弗推进中国市场的计划，凭空杀出这么个展览，打乱他们的计划，自然要急。不但如此，画商和藏家之间常常是有共识的，随意抛售或者展出作品是会被拉黑的，画廊也不会再卖东西给这么不懂规矩的“藏家”。
被高古轩代理的艺术家一定会身价倍涨，这在业内是一个不争的事实，尤其是那些年轻的艺术家。最为人知的是高古轩和村上隆的合作。村上隆在2004年以前直由Marianne Boesky画廊代理，画作的最高拍卖价格是62.5万美元。签下村上隆后，高古轩进行了一系列重磅宣传，协助筹备他在洛杉矶郡立现代艺术博物馆（LAMoCA）的大型展览并提供资金赞助，隨后村上隆的雕塑《我孤独的牛仔男孩》（MyLonesome Cowboy）很快在拍卖场上创造了1520万美元的成绩。
高古轩所代理的艺术家身价多在代理之后有较大幅度的提升，有多方面原因。一是对市场行情的准确研判。他们往往能在合适的时间点上同那些即将步入“市场行情爆发期”的艺术家合作。假如选的艺术家不“对”，那么，不管高古轩如何包装和推广，可能也是事倍功半的事情。二是科学的画廊管理。高古轩将现代管理科学引入到画廊行业。第三，是高古轩的职业艺术经理人制度。每位销售总监都全面“负责”若干位艺术家，这些艺术家的身价同自己的收入密切相关。这些聪明的职业艺术经理人自然会费尽心思地帮助艺术家迅速成长和成熟。四是娴熟的商业技巧。通过策划具有焦点效应的展览汇聚人气，通过人为制造稀缺性创造需求，通过在拍卖市场上托价以巩固藏家信心等。由于高古轩长期以来的不断成功，而成为一个“金字招牌”。人们相信被高古轩选中的艺术家，或许就已经成功了一半。
毫无疑问，基弗在中国展触动了人家的奶酪，也动了高古轩对于推动基弗进入中国市场的整体谋篇布局。
（编辑/董萍）