任念辰（以下简称“任”）：您觉得学习和了解古典绘画技法传统以及丹培拉绘画在今日有何积极意义？
　　安德烈·列姆涅夫（以下简称“安”）：说到丹培拉这种绘画，这就像我们所理解的那样，它是为古典绘画而存在的。千百年来的事实证明了其自身的性质非常优越，即使是过了很长时间，颜料也能保持很强的牢固性。这种颜料在工艺层面受时间影响最小，即使是底子与基底已经糟朽，色层仍能在流逝的时光中原封不动地保存下来，因此学习丹培拉绘画技法可以使当代画家的理解与昔日的大师更为接近。这是最重要的一点，因为当你捻起色料（Pigment：指未经与色彩结合剂调和的粉质颜色原料）放在手上，用手指将它和乳液研磨（当然了也可以在小罐子中），之后将这种已经准备好的颜料涂到基底之上，可以是胶粉底子（левкас：使用白垩、石膏等粉质填充剂与动物胶调和而成的绘画底料，属于吸收性底子，适用于木板、复合板材等硬质基底，是丹培拉与早期油画最为常用的底料种类），也可以是其他底子，就好像是使用威尼斯画法一样，最初使用丹培拉颜料进行绘制，之后则用油画颜料完成作品——这种方法自然地调动了画家对色调、色彩以及颜料性质感知的直觉（注：事实上这是画家本人的错误理解，威尼斯画派画家是使用纯粹的油画进行作画的，而使用丹培拉进行底层描绘，使用油画进行最后修饰这种所谓的“混合技法”仅仅存在于油画尚未完全普及的文艺复兴盛期之前，达·芬奇与其师韦罗基奥合作完成的《基督受洗》中的小天使便是如此制作的，而威尼斯画法最为显著的特点便是深色调油性底子搭配Impasto画法）。因为当代的画家有时甚至不会去思考色料的物理特性，所以出现了“非抽象性”颜料（指拥有描绘具体特定对象功能及命名的颜料，譬如肉色，天蓝等）。如果古代大师对于颜料的使用做出的明确限定，知道什么颜色应该用在什么地方（这里的明确限定是指将某种颜色与某种描绘事物做出概念化、机械化的关联，而不是根据实际的画面需求与所处环境的不同去做具体的分析与选择），比如某些颜料只能用来描绘天空，而另一些颜料只能用于衣服或是“Личное письмо”（圣像画专业术语，意为人物面部及肤色的绘制之法），也就是面部与手部，那么现在我们看到的所有画面都将是由各种绝对不同的颜色搭配混合而成（意指画面的色彩基本不经过调和，直接使用现成的颜料去描绘对应的事物）。若仅是使用这种方式去作画，那这种“直白的”颜料（即上文的“非抽象性”颜料）简直是太重要了。不过很遗憾，这种作画程序出现得并不是很早，在大量颜料走上工厂化生产之路的19世纪末方才被人使用。而这种“直白的”颜料出现之前，画家们的颜料仍需要借助研磨杵手工研磨，或是与油一起，或是将其制成丹培拉颜料（使用鸡蛋乳液或是树胶）。因而这一过程对于画家“感知”的培养而言具有十分丰富的内涵，画家可以从中领悟所有的知识。


　　首先，画家会非常珍惜这些颜料。因为许多颜料只能从药店买到，比如在17世纪的荷兰，也就是说药房的经营者是出售颜料的，而一些颜料非常贵，近乎与同等重量的黄金等价（这里指的是由青金石制成的天然群青）。约翰内斯·维米尔便是如此，当其将随便一种石青（注：这里是画家本人的误记，根据当代检测应该是天然群青。石青是由蓝铜矿制成，由于其相对廉价且拥有足够的覆盖力和染色性，故而在古代通常被用于底层和塑造层的描绘）拿在手上的同时，便意识到用其上色到什么程度，其色度、明度与美观程度才能最大限度地满足观众的观感。正因如此，我们才需要学习古典绘画技法。昔日的画家将色彩列入了一个十分程式化的范畴，即对于自然环境的表达并不会像印象派画家那样直接。他们思考颜料（加入结合剂调和后颜料色浆）本身的性质，思考艳丽色料本身的性质，这一切都是为了防止其原本之美被色彩混合物所破坏（颜料之间的相互混合会使其本身的明度和纯度下降）。这想必也就是为什么要学习包括丹培拉在内的古典绘画最为实际的原因。而丹培拉技法——正如我已经说过的，是“基础”。在近乎一千五百年的时间中，画家仅使用丹培拉颜料作画，在15世纪才开始使用油性结合剂，当然这个时间只是推测，虽然我认为油性材料的使用要比这早得多（根据文献的记载，早在11、12世纪便已有使用油性材料作画的情况）。虽然当丹培拉被其他物质，比如说油、清漆（varnish）、熟油覆盖之后，会失去丹培拉绘画独有的特性，并向油画视觉效果转变，但对我个人而言，这是一个非常程式化的界限。是的，之后所谓的意大利画法（他这里指的是混合技法，而俄国技术理论书籍中所谓的意大利画法一般是指以威尼斯画派画法为基础的油画技法），搭配涂有颜色的胶粉底子，首先以丹培拉作画，并以清漆润涂其上，之后顺便用油性结合剂调和颜料将作品完成，就像意大利人那样。而这一切都是由欧洲北部传入的，因为就像传说的那样（根据乔尔乔·瓦萨里的《艺苑名人传》记载，油画是由凡·艾克发明，并由安东涅罗·梅西纳传入意大利），凡·艾克发明了油画技法，大概他也并没有发明什么，只是说从始至终都仅用油画作画，对于这一点我是十分怀疑的，因为当我观察与凡·艾克同样的作品时，我发现许多东西的描绘使用丹培拉会比使用油画更加简单，他想必也是这么做的（即使用丹培拉描绘），只是在某个最终收尾阶段使用油画颜料去处理（二战之后，通过科学检测可以证实凡·艾克以及同时代的尼德兰画家都是使用油画进行作画，当然，对于画面中某些精细的刻画，确实使用丹培拉颜料可以更容易地画出来）。古典油画相比于丹培拉，当然有自己独有的优势。使用丹培拉作画——這是一个需要深思熟虑的过程，当画家站在自己的作品之前并使用色料绘制，在专注于操作的同时需要分析与思考究竟选择哪些色料进行最简单明确的搭配，才能获得非常纯净且明亮的画面色彩。当代的画家则只需要看调色盘，他们有二十种颜料，只是从这里从那里用画笔蘸取、混合，观察是否合适，甚至不会去思考什么。他可能一次混合五个颜色，六个颜色，对他来说这不重要。而只需要开动思维并分析如何直接混合两种需要的颜色，并获得需要的亮度且未受任何额外混入色彩的污染的“纯净”颜色（这里的纯净仅仅是相对于“脏”而言）。从画作保护的角度我们甚至可以探讨一下，6种颜色混合会出现什么问题？比如说，20世纪初出现了哪些问题？许多画家购买管装颜料，尤其是许多在当时被发明出来但又未经过时间验证的实验性颜料。因而当时的绘画，比如说新艺术运动时期的绘画，我们的米哈伊尔·弗卢贝尔（МихаилВрубель，俄罗斯象征主义画家）——许多作品受损仅仅是因为使用了未经实验的颜料。他们这样做只是为了满足可以看到非常漂亮的色调和色彩混合这一需求，而实践的结果却是造成了色彩的丢失与变质。 　　任：如何理解古典绘画技法传统对于今日艺术创作的意义？


　　安：我们的（绘画）体系是建立在对古典传统的学习与研究之上的。古典传统则是作为“基础”而存在，其在我们的思维中创造出了进行绘画时准绳的基础与体系。正因为这一“基础”存在于思维之中且使我们具备了对周围世界的敏锐专注，我们才得以成为当代的画家。也就是说它给予了我们立即表达自己想法的可能性。当一切都在这些价值体系中得以明确，任何画家都可以向世界诉说些什么。所谓价值体系，对于人而非画家来说，是某种普遍的理念：其来自文化、文学，甚至是某种偶然在电视上看到的什么。而对于画家而言，则是对所有这些内在更加深入的理解。当画家目睹周围世界之时，共鸣会在其内心中产生，而与之共生的还有基于古典“基础”的理解，即“这可以怎么去描绘”。这便是对这一问题的回答。
　　任：现在中国有很多意大利、法国等国家的专家在传授古代大师的绘画技法。您如何看待绘画基础训练与大师技法的关系？


　　安：我认为这（有人传授大师技法这件事）是很不错的。而如何传授所有这些，比如维米尔的技法“秘诀”，想必是对其某张作品作画过程的还原吧？若仅是如此，这并没有什么特别的吸引力。举个例子，告诉你如何涂一种颜色，并以另一种颜色覆盖它，然后获得第三种颜色，若仅从这一收获来说，很好，非常棒。但是最终结果却是，当画家了解了这一知识，突然想要画一幅自己作品的时候，他便遇到了最为重要的问题——画面的构成和形体与空间是紧密联系的，无论你熟悉何种技法，如果你不擅长解决画面的形体与空间问题，都将是毫无意义的。对于画家而言，这些“秘诀”在技术层面上的意义是他们应当作为促成某种具体任务决断的必要手段（即是说他是为了满足某种画家所需要的艺术效果而存在的，画家知道在何时何处使用最为合适）。基于这一论断：如果一个人一开始便从形体与空间的角度着手，并赋予其艺术理念，并不仅仅是在技术层面做得很好，那么他就是一个艺术家。如果他只是在技术层面做得很好，那他只是一个工匠，可能还是一个不好的工匠，因为他无法去描绘体积，无法去诠释其试图表现的深远空间。因此对于技法的讲述应当建立在诠释“形体”以及对画面色彩分布理解的基础之上。因为最为重要的一点在于借助色彩与色调去描绘世界。鲁本斯使用珍珠灰色作为画面底色是为了什么？需要准确知道这层珍珠灰底色使用的意义以及使用的位置——也就是服务于形体，作为中间调存在。而如果你不了解这一点，却直接说用这个颜色覆盖那个颜色，你会获得这种灰色调，你不知道这个灰色涂到哪里，则只能获得如下结果：你似乎如鲁本斯那般进行了绘画，遵循所有的规则，但最终结果却并不像鲁本斯那样。就我们这里而言，学院教育将“基础”以及关于色彩搭配的理解传授给我们，而技法相关的方式方法，我可以说并非每个老师都会去讲述。而一些書籍，他会讲述戈罗温或是谢洛夫怎么去作画，而像伦勃朗如何操作，如何获得这么一套操作程序，他已经无法去解读，因为这已经是每个艺术家，每个教师所具备的个人特点。因此，如果有这样去讲述大师技法细节的专家，当然是非常棒的，只是这一切都应该伴随着对空间和形体的理解来进行。如果这些都同步进行，自然是非常好的，而如果只是为了技法而讲述技法——那便是毫无意义的。
　　任：古典油画与丹培拉在俄罗斯有什么发展特点？


　　安：丹培拉绘画在革命前的俄罗斯通常是作为实用材料存在（即非为纯粹艺术创作而存在的，还会被用于实用装饰艺术），会被用于壁画、剧院装饰绘画。在20世纪初它已经与硅酸酯绘画一起被广泛用于壁画之上。而这一时期的俄罗斯现实主义绘画流派本身，艺术研究院和莫斯科绘画雕塑学院已完全转向了以油画为主要形式的绘画实践。尽管如此，还是存在少数涉足剧院艺术的艺术家——戈罗温（Головин）、弗卢贝尔、列昂·巴克斯特，他们使用丹培拉和胶彩颜料绘制了很多纯粹绘画性质的（即不以装饰为目的的）静物、肖像。但这并非鸡蛋丹培拉，而是胶彩丹培拉——这种材料稍稍不同，且自身的特性更加接近壁画，也就是说它的色调看起来更加轻快，如果是鸡蛋丹培拉，色调则要沉稳一些。对此我可以展示一个小的直观教具（样板示例），这是学生实习时我展示给他们的。这里是丹培拉，这些全部都是一个颜色，即土黄（ochre，又译黄赭），它是最为普通、常用且不昂贵的色料。可以看出，土黄呈现何种的色调，取决于其自身的结合剂。看，这个土黄的色调，就是用蛋黄调和的。而这个色调则是在圣像画中将熟油或清漆涂在土黄之上获得的。看这个土黄——是不是稍微暗一些？这种土黄是用胶质结合剂——酪蛋白胶研磨的。而这个已经是现代乳胶丹培拉颜料了。它们互相之间是非常相似的，只是酪蛋白胶会给予色彩有光泽的结膜。看到色料因为结合剂不同所带来的差异了吗？当要实现某种艺术目的之前，这是需要了解的非常重要的内容，而目的不同，也使我们可以自己去选择比如丹培拉或是其他别的材料。我可以说，如果是今日的俄罗斯，丹培拉的使用仅限于当代的圣像画家。因为在画家群体之间存在有这样的看法：丹培拉操作过程太过长久，需要选取色料，然后混合，之后才能作画，实际上这仅仅是臆断。丹培拉能够适用各种技法依靠的是其自身哪种性质呢？让我们将丹培拉与现代材料丙烯作对比。干燥的时候，丙烯颜料会形成非常薄的结膜，各层之间相互黏合在一起。对于我而言，丙烯材料更多地用于小稿的绘制。我甚至可以接受直接使用丙烯去写生。丙烯画法的特点，对于我的创作方式而言，与直接画法接近，可以选取并调和符合我写生对象色彩对比的颜色，然后作画。况且丙烯颜料也更加环保，区别于油画颜料，不含松节油。由于它可以快速干燥，故而可以在某些对象表面罩色，而油画则不行。丹培拉绘画完全不适合写生作画，这种材料需要无时无刻不待之以思考和关注。我总是这么跟我的学生说，丹培拉绘画不适合神经衰弱的人。我的班级里有几个学生在去年和前年，偶然喜欢上使用丹培拉去画“长期模特造型”（постановок，俄国美院日常写生课程之一，写生时间会持续数天、半月不等）。使用丹培拉去进行长期的模特写生是可以的，因为这并非两三个小时完成的小稿，写生的过程会持续几天，甚至一个月。 　　任：如何看待重视精细刻画的日式古典绘画技法？




　　安：艺术家的目的是借助“形式”进行表达。在几个世纪的时间中，艺术家始终在尝试如何直接、明白地为作品赋予最好的艺术效果。当然，在面对复杂且烦琐的工作时，可以无休止地去反复刻画一幅作品，只是艺术家要明白自己的目的是简单且有效地进行艺术创作。那些作为我创作灵感来源最为有趣的艺术家们在绘画中所追求的正是将色调与色彩关系中的次序梳理出来，就好像是将一个与另一个统一在一起，以此来获得出色且最具表现力的效果，总的来说应当是概括且明了的。其实这也是当代艺术家的发展趋势，因为我们存在于这么一个身边有相机和电脑的时代背景之下，他们无时无刻不在从画家背后挤压和侵占原来仅属于艺术家的空间（意为相机与电脑一定程度在造型和图像记录方面取代了艺术家原有的职能）。一方面有观点认为由于音乐合成器的使用而使乐队不再被需要，但实际上没有一个合成器可以像交响乐团那样去演奏一个音乐作品，且永远也不会，对此我深信不疑。同时还有一种观点认为，摄影术的出现使画家没有了用武之地。这一问题我认为早在19世纪末便已被解决，当时他们积极地使用摄影术，毕加索便会借助照片进行创作，然而也就仅此而已。我们并不能因此就说毕加索的创作非常像照片，相反他的作品是非常具有艺术性的。不过很遗憾的是当下的趋势，当借助照片创作的方式大规模地进入艺术领域之后，由美国艺术家所追求的超写实主义也就备受推崇。当然，他们（超写实艺术家）仍然理解该如何去进行艺术的表达。我处在一个照片创作方式无处不在的时代，因此需要拥有极高的文化、理解以及工作（意为绘画基础）水平，且需要明白在绘画过程中如何去使用颜色，以使其看起来不像照片。我们可以看到皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡的作品是多么简洁明了，这并不是摄影作品。拉斐尔则相比之下更加接近摄影。如果你去米兰的布雷拉画廊，那里有一个厅挂着弗兰切斯卡和拉斐尔的作品，你会发现，拉斐尔的作品尽管看起来并不像照片，但是从他绘画中所运用的各种“规则”来看，他观察世界的方式比弗兰切斯卡更接近摄影。皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡拥有令人惊叹的技巧，他是一个伟大的艺术家，他（对于艺术发展而言）永远是艺术的、具有现实意义的。而还有一些画家则是根据自己的品位进行绘画工作，他们是诚实的，甚至不会察觉自己正在像相机一样进行作画，比如说荷兰小画派，在我们看来，他们作品的摄影感非常强。但是事实上，如果你拍一张照片然后和赫达（Willem Claesz Heda）的静物作品进行对比，会发现他们的差别是非常大的。赫达的作品也是足够艺术的。这里我不会去探讨约翰内斯·维米尔和伦勃朗，坦率地说，我主要关注像皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡与凡·艾克这样的画家，因此我很难对他们（指维米尔和伦勃朗）做出评论。


　　（看着日本的写实作品画册）从“形式”的角度來说，我完全不喜欢这种作品。当然，这非常漂亮，非常艺术，表现手法也很不错，但是我看到，这并非是从我们谈及的形式角度去理解“对象”，不过是借助色彩去描绘形体。况且这只是印刷品，而非原作，我甚至很难去评论它们。因此，仅从技术角度，一切都非常正确，非常好。我记得我很小的时候，对我们而言中国就是一个可以展现人类各种无限可能性的童话与奇迹般的存在，有许多来自中国的非常不错的器物，其制作极致的繁复与匠心，如同某种奇迹一般，非常漂亮。从艺术“形式”角度而言，这可能是很普通的，而从工艺角度而言，这堪称奇迹。我认为，以中国的绘画——中国画为例，就我本人而言，这便是艺术性、概括性、明确性的典范，即是说这是一种境界。中国艺术家使用现代摄影语言并根据自己的角度去理解欧洲的艺术传统，对此我并不感到奇怪，但是我认为需要有所不同（与西方绘画相比）。我们是不同的，从技术角度来看他们如此理解与操作自然是极好的，而我也会羡慕他们的技巧，但我并不会如此去操作。需要处理得更概括、更明了，就像中国画一样。对我而言，中国画便是一个很好的探索艺术的方式。比如说，很遗憾我无法说出一幅中国肖像是什么朝代的，只能说是18至19世纪，应该是最后一个朝代吧，我认为这幅画内在的精神非常接近欧洲的传统，还有同时代的波斯细密画也是如此，这是一条完全相似的“线”，贯穿了所有的艺术。我认为需要寻找我们文化中的所有联系，而不是失去各自的特色。我认为照片式的处理方式消除了我们各自文化中的特性，而当我们去观察各个流派的自身特点，尽管他们并不相同，但我们仍能立刻发现画家们在如何运用“形式”与“空间”方面一致且非常接近的领悟与认识。因此对我而言，中国传统艺术是亲切的，因为我自己也是用中国墨汁和中国毛笔去画芭蕾舞题材，我能感受到这一点。这一方面对我已然影响至深，故而我不想去朝着与我方向完全不同的艺术家之路去努力。


　　任：亚美尼亚画家玛尔季罗斯·萨利扬的一些作品也是使用丹培拉进行绘制的，画面非常概括，也很有趣，个人以为对于画面所需要的艺术效果的表达已然足够，因为他的艺术理念已然传达。对于他的创作您怎么看？


　　安：玛尔季罗斯·萨利扬（Мартирос С арьян）——这是我最喜欢的画家之一，同时他也是为数不多怀有极大兴趣且有所成就的使用胶彩丹培拉作画的画家，就我个人来看，甚至水粉也有所使用。他的作品也同样对我深有启发。我认为，任何一个画家或是艺术家的创作目的想必也是为了揭示自然哲学思想或艺术家世界的某一方面以及艺术家对于这个世界的认识。艺术工作的目的通常不是为了发明什么新的东西，而不过是使用所有古老的工艺，使用传统的材料，将这一切整合成某种全新且不寻常的综合体，它可以为你打开一个新的世界，使其他人对你产生兴趣，而你也开始影响其他人。对于一个人来说这是某种很大的闪光面，对于其他人则完全是很小的一个闪光点，但即使如此，他也熠熠生辉。所有画家都是不同的，某个画家辉煌荣耀，比如伦勃朗，为世人所知，而另一些可能并不似他这般耀眼，却也同样光耀于世，萨利扬便是如此。因此，对我而言，萨利扬是辉煌的。我有他的画册，在某个时刻当我想画个什么的时候，我会觉得“我需要看一看萨利扬”。偶尔我也会顺路前往特列季亚科夫画廊萨利扬的展厅并从中获得极大的且出乎意料的喜悦。 　　任：我看到您的作品中有很多民族文化、宗教艺术与戏剧艺术元素，它们很好地与油画这种绘画表现形式结合在了一起，对此我想听听您对于传统文化艺术与绘画表现形式相结合的看法，如果一个画家想要将本民族的优秀文化融入绘画表现形式之中，您有什么比较好的建议吗？


　　安：我们生活在这么一个信息如此强大的时代，我们可以非常容易地从一个角度观察中国人在做什么，美国人在做什么，欧洲人在做什么，北极或许也有谁在那里画画。对于我而言，这可以使我非常清楚地察觉出艺术创作中相同的基本原则。当我构思绘制一幅俄罗斯主题的画作时，将使用某种元素、民族服饰我已然明了，也就是打开书，转移描绘他们，但是我有自己的画面构成，从构成中产生某种韵律，以及画面构成过程中的音乐性，而在这时我也明白，衣服的“形象”应当只与俄罗斯服饰相似，而衣服形象本身则可以是荷兰民族服装或是中国民族服装（即是说画面中这么一件衣服大的造型或是说画面构成应当是俄罗斯式的，但是衣服本身的图案、装饰、色彩等则可以是其他国家和民族的），此时你便明白民族感觉完全是你的一种内心情感。我认为，对于艺术家而言，从自身民族性中获得感觉是非常重要的。如果这一感觉在作品中出现，则无论你画什么，在任何地方别人都会将你辨识出来。人们看到我的作品会发现：这是一个俄罗斯艺术家。虽然我的图案——正如你们看到的——就是彼得一世带到我们国家的欧洲版式，但是欧洲人并不会戴上这种浆洗过的衣领。当我在欧洲展出我的作品且获得了很大的成功，人们会说：这是一个俄罗斯艺术家。我认为，主要的问题是让自己可以被识别（即是说要有个人的、民族的辨识性），而如何去做，则应自己去决定。


　　任：现在的一些艺术家在创作之时过分看重创作理念的表达，甚至认为只要是在作品中表达了自己的真实想法，那么其他的美术基础要素（例如造型、色调、构图等）都不再重要，仿佛是在为了表达而表达。您认为在创作之时，应如何平衡美术基本要素与创作理念在艺术创作过程中的比重？或是说应该如何开始艺术创作？这也是很多美院学生十分困惑的问题。
　　安：关于这个问题我要提到一个印刷行业著名的设计师——扬·奇肖尔德（Jan Tschichold），虽然他似乎完全处在另一个领域，平面印刷、字体、书籍装帧等，但是我绝对同意他的观点。他说一个拙劣的艺术家总是标新立异，而真正的艺术家则是在探寻事实、真理和美以及那些存在于理念之影中的种种（所谓理念之影，即是说用于支撑艺术理念表达、处在艺术理念背后的种种艺术元素，比如最为基础的色彩、构图等）。即是说他并不强调自我。关于荣誉，如果我们谈及出人头地的话，在我们重视了理念之影中的种种之后则会随之来到。艺术创作的目的在于揭示我们人类普遍存在的某一方面。然而，我们生活在一个空间、距离、时间都被充分挤压的时代，一个非常小的世界。为了理解和看到什么，可以坐在飞机之上，花上比如半天的时间，从世界的一点前往另一点。世界变得过于渺小，以至于所有都变得瞬时可见，任何自说自话的尝试都不会获得好的结果。因此我认为创作中最主要的是自然哲理的展现，比如何种准则，何种规律，而自我的表现则应当位居其次。


　　任：俄罗斯，或者说苏联学院绘画教学传统有何优势与特点？
　　安：我可以肯定的一点是任何一种教学都有其积极的一面与不那么积极的一面，不能说毫无益处。如果是高等教育之前的美术教育，各自去选择自己喜欢的艺術家并跟随其学习，在我看来更加行之有效。因为我们生活在一个需要获得学位或某种基础教育的时代，需要寻找拥有自身传统的教育机构。苏联美术教育——这是一种经历过重大变革的极好的教学体系，时至今日仍然存在并证明着自身的可靠性。如果说德国的美术教育体系则是对造型艺术教学秉承非常主观的态度，我们可以看到某种与我们完全不相近的发展趋势，我难以理解那里所教授的东西。我认为，我们当前的造型艺术学校仍然是要传授传统基础的，当然学生也希望如此。我可以十分自信地说大部分学生不会后悔选择这所学校，怀疑他们为之付出的年华。因为对于艺术家的人生与创作活动，学校只能帮其创造出自己着手创作的环境与规范。成为艺术家——这是自己所要思考的，即是说人们成为艺术家只能靠自己。无论什么样的教师或什么样的建议，都无法做到完美与万能，也并不能使人们成为艺术家，要想成为艺术家只能靠自己，而学校仅仅是为其提供辅助。我认为我们与德国的、意大利的，或是美国的学校所能给予的帮助是完全不同的。但是我可以说我们学校的优势在于将那些经过深思熟虑的技巧教给了我们，而所有的教师均具有传授、解答并辅助学生成长的能力，只要学生自己愿意去学。




　　任念辰，莫斯科国立工艺美术大学博士。
　　安德烈？弗拉基米诺维奇？列姆涅夫（АндрейВладимирович Ремнёв），莫斯科国立苏里科夫美术学院教授。