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摘要：2009年，威廉·费弗（William Feaver）把弗兰克·奥尔巴赫1952—2008年的绘画集结出版，成为当年最全面介绍奥尔巴赫的出版物，也是当年唯一一本关于艺术家的作品的印刷书籍。威廉·费弗对弗洛伊德的采访很多，但与奥尔巴赫的对谈却堪称稀有。把威廉·费弗与奥尔巴赫的对谈分为绘画题材与实践方式的传承、外出的灵感与日复一日的厚涂、原始的精神与独立的绘画，作出细化分析。
关键词：威廉·费弗;奥尔巴赫;西克特
在20世纪90年代罗伯特·休斯（Robert Hughes）对奥尔巴赫的重要评述论著《弗兰克·奥尔巴赫：素描大师的成长》中，我们看到的是一个从孤儿院走出来的苦行僧般孤僻的艺术家。“他在伦敦西北的同一间画室里就这样一周画7天，一天画10个小时”，没怎么旅行，很少参加展览，只与弗洛伊德、科索夫、培根等少数艺术家来往，与他在伦敦巴洛夫艺术专科学校的教师邦伯格一样，是一只离群孤雁。然而在与著名的策展人、画家与评论家威廉·费弗的对话中，笔者似乎看到另外一个奥尔巴赫，一个健谈幽默的奥尔巴赫。这也许是奥尔巴赫的另一面，就像他的两类作品一样泾渭分明。奥尔巴赫早期具象化的素描与接近单色的油画人体作品一样，是严峻的、充满沧桑与痛感的;而他中后期的油彩作品，尤其是城市风貌作品，则更多地用三原色构成，色调活泼明亮，充满都市与生命的活力。当然，我们不能忽略的是，前面提及的罗伯特·休斯写成《弗兰克·奥尔巴赫：素描大师的成长》，成书的年代是1990年，聚焦的是成熟期的奥尔巴赫。而威廉·费弗对奥尔巴赫的采访是在2007年左右，艺术家年近八旬，他的整个精神状态、社会认可度以及对绘画的认知都发生了很大改变。因此，这篇采访文章也成为研究奥尔巴赫晚期风格的重要凭据。
一、绘画题材与实践方式的传承
一个画家的选题往往至关重要，沃尔特·西克特（Walter Richard Sickert）在这一方面有十分详尽的研究与实践，他的作品选题影响了整个当代英国绘画的选题及审美，奥尔巴赫也不例外。奥尔巴赫出身底层的身份使得他更能实践师祖所强调的“有生命力的题材不应当仅仅是现实而已，而应当是现实中具有天然、本质、朴素特征的那些东西”，因此他要画厨房與垃圾堆上的艺术，而非客厅的艺术;要画大汗淋漓的劳动妇女，而非墙上的维纳斯。与西克特不同的是，奥尔巴赫天然地生活在西克特着迷的“底层现实”中。他原本就是一个一无所有的孤儿，不单付不起昂贵的画室租金，连长期选用的模特斯特拉，也是一位平时靠干临时工生活的兼职女演员。如是生活，如是画，对于奥尔巴赫来说，他的选题依赖着生活的惯性，而更重要的在于他如何处理这一题材。“近景观察”是西克特、弗洛伊德、奥尔巴赫和科索夫在写生人物题材时所共同采取的绘画方式，这种观察方式令模特本身具有的细微特质都被观察到并可能以一种放大的方式投射到画面。因此威廉·费弗在看奥尔巴赫的人像绘画时，会得出一种轻微戏剧化气氛的感觉，并总结道：“这与在仔细观察下的举止和被剥离到被动或搁置的行为有关。”
奥尔巴赫显然十分满意费弗如此准确的描述，越仔细观察，越能感受到一个人在虚空中的荒诞感并传递出来，成为费弗所言的“戏剧化气氛”。奥尔巴赫补充了自己之所以采取如此细致的观察方式的原因：“如果你对某件事不太了解，你就会想出陈词滥调去形容它。所以说，你接触最多的人是最复杂的，正因为如此你不能为他画一个浮于表面的肖像。”而这也是他选取有亲密关系的人作为模特的理由，这个理由与西克特批判学院派概念化人体的传统如出一辙。
二、外出的灵感与日复一日的厚涂
“我可能会写作或绘画：一些可能与自由和放荡不羁有关的东西。当然，一旦你被抓，你会发现你一周工作七天，一周工作五个晚上。”谈话中的这一段明显戏谑地展现了奥尔巴赫的幽默，也映射到了他通常受到的评论界对他的描述——在伦敦北部一个小地方一个星期工作七天。这一点在罗伯特·休斯的书中也有同样的描述，奥尔巴赫与科索夫共同的绘画习惯就是不断作画，第二天会把第一天所画全部刮掉，重新塑造。这也是他们的画面会形成浮雕般外观的原因之一。但在与费弗的对话中我们可得知奥尔巴赫经常外出写生，把外出作为寻找灵感与关注点的契机，这应该是他绘画伦敦城市风景而养成的习惯。“所以，当我开始有一个想法的时候，我倾向于出去画画。在开始的时候需要记录一些元素。”这些“元素”是奥尔巴赫的绘画材料，他会用小纸片把感兴趣的记录下来，越攒越多，直到构成他所需要的构图。这是他绘画城市的生活来源，这些画作也因此充满生机。
奥尔巴赫的画面有一个显著的特点——如浮雕般的颜料厚度。这种绘画习惯显然形成了他与科索夫所共有的绘画风格，但采用这种方式的原因为何？费弗以某些评论认为奥尔巴赫近年的画作已倾向更薄为引子，问到艺术家对画面颜料层厚薄的问题。但这对奥尔巴赫来说显然是一个次要的问题，他的颜料层不断增厚完全是一个无意识的习惯，基于精益求精的求真态度，甚至基于他因安全感的缺失而造成的不自信，他十分难以满意自己的画作，因此一遍又一遍地重画。“所以油漆越来越厚，我没有注意到。这是我工作方式的一个次要问题。我的意思是，这幅画的表面很有说服力，但它本身并没有说服力，我没有勇气一次又一次地把它擦掉。”艺术家本人似乎并不以此为他绘画的优点。研究奥尔巴赫绘画的这一特点似乎更应该重视他的童年经历，这种物质的极限堆厚与他所画的素描人像的谨慎而痛苦的面貌更像是显现出一种绝望。为此，他在被问到如何成为画家的时候的回答似乎才是真相的全部：
费弗：“这和固执、决心和坚韧有多大关系？”
奥尔巴赫：“我认为首先出现的是绝望：感觉到生命正在消逝，只有一个结局。如果人们有足够强烈的感觉，他们可能会不遗余力地做一些事情来保护自己，让他们忘记事实就是这样。这不完全是一个意外，我希望我没有过度渲染它，但在大多数画家的情况下，有一些相当清楚和明显的早期创伤，在他们的生活中，驱使他们这样做。” 奥尔巴赫被归属的团体——伦敦画派中的许多画家，都是在二战前诞生并在童年时期经历过二战的。许多那时候的孩子都成了孤儿或在童年时代就经历了贫苦的磨难。因此，这批画家所创作的动力与心理意象，绝大多数与创伤有关，甚至创伤成为他们创作的驱动力。至少，奥尔巴赫是这样的，因此他的厚涂技法也许同样与战争创伤带给他的绝望有关。
三、原始的精神与独立的绘画
奥尔巴赫在谈话中屡次强调他所感受到的绘画的独立性，这种独立性体现在两方面。
在创作的时候，他的作品也是在他无法控制的情况下所作的——他的工作方式受每个模特的影响;他采用的色調永远基于现场的灵感;他的厚涂也已经被描述过，那似乎也是一种非自愿的状态发生的：“一开始，当然，我的理想是拿起颜料，把它放在正确的地方，作出最非凡的形象，然后去丽兹酒店喝茶，但是……”正如晚年的塞尚真诚地表示，他认为最好的状态是让自己像一棵白菜那样去画，摒弃一切观念与习气。
在作品完成以后，他甚至会把绘画作为一种奇特的生命去看待，这种看似前卫的观念反而能让我们联想到人类对于绘画的最原始态度，那些在洞穴岩上刻画动物图形的先民，他们无意区分壁画上的野牛和现实中的猎物，“原始人对什么是实物、什么是图画往往更不清楚”。而奥尔巴赫的表达也有着这种非理性的玄妙：“绘画有它自己的定律，当它飒然而立，你觉得，好吧，居然会有这么奇怪的东西，我不知道我能对它做什么，不能对它做什么，它似乎有自己的生活。”
奥尔巴赫就像一个原始画巫，他不单任由环境与对象对他的绘画方式施加影响，并把普桑、戈雅、杜勒、伦勃朗的复制品，像护身符一样钉起来，“放置在画室墙上”，同时视自己的作品为独立生命，这是他的又一独特之处。
四、结语
“绘画的渴望使人相当冷酷无情。”奥尔巴赫这样说道，但实际上他并没有如此，起码对着好友威廉·费弗，他是敞开胸怀的。他会打趣地讲起西克特对艺术学校的坏影响：“是一个可怕的老家伙，他对英国绘画产生了腐朽的影响，因为我所在的所有艺术学校都有一个铁床架”，却会因为要学西克特，去剧院写生。他会谈到对克莱因与勃拉克绘画的无感以及他对绘画的看法。这与1961年奥尔巴赫接受《伦敦杂志》的问卷调查的态度完全不一样，当时，他的回答即绘画是完全个人的私密之事。2007年的奥尔巴赫已近八十岁，这位活在自己绘画世界里的老人不知是否觉察绘画艺术在西方逐渐式微，然而他最后讲了一段话貌似回应了这种现象：“它（绘画）就像一粒种子，传给下一代。这就是保存的方式。就像一颗种子，就像突厥斯坦的一棵树，它会掉下一颗种子，只有当森林着火时，它才会发芽。所以它可以一代又一代地流传下去，直到它抓住一个疯子，他拿起这把被传递的火炬，实际上变成了一个画家。”
参考文献：
[1]休斯.弗兰克·奥尔巴赫：素描大师的成长[M].王天兵，译.北京：中国青年出版社，2003.
[2]威尔逊，易英.从伦敦印象派到美国现代派的兴起[J].世界美术，1984（1）：74-79.
关键词：威廉·费弗;奥尔巴赫;西克特
在20世纪90年代罗伯特·休斯（Robert Hughes）对奥尔巴赫的重要评述论著《弗兰克·奥尔巴赫：素描大师的成长》中，我们看到的是一个从孤儿院走出来的苦行僧般孤僻的艺术家。“他在伦敦西北的同一间画室里就这样一周画7天，一天画10个小时”，没怎么旅行，很少参加展览，只与弗洛伊德、科索夫、培根等少数艺术家来往，与他在伦敦巴洛夫艺术专科学校的教师邦伯格一样，是一只离群孤雁。然而在与著名的策展人、画家与评论家威廉·费弗的对话中，笔者似乎看到另外一个奥尔巴赫，一个健谈幽默的奥尔巴赫。这也许是奥尔巴赫的另一面，就像他的两类作品一样泾渭分明。奥尔巴赫早期具象化的素描与接近单色的油画人体作品一样，是严峻的、充满沧桑与痛感的;而他中后期的油彩作品，尤其是城市风貌作品，则更多地用三原色构成，色调活泼明亮，充满都市与生命的活力。当然，我们不能忽略的是，前面提及的罗伯特·休斯写成《弗兰克·奥尔巴赫：素描大师的成长》，成书的年代是1990年，聚焦的是成熟期的奥尔巴赫。而威廉·费弗对奥尔巴赫的采访是在2007年左右，艺术家年近八旬，他的整个精神状态、社会认可度以及对绘画的认知都发生了很大改变。因此，这篇采访文章也成为研究奥尔巴赫晚期风格的重要凭据。
一、绘画题材与实践方式的传承
一个画家的选题往往至关重要，沃尔特·西克特（Walter Richard Sickert）在这一方面有十分详尽的研究与实践，他的作品选题影响了整个当代英国绘画的选题及审美，奥尔巴赫也不例外。奥尔巴赫出身底层的身份使得他更能实践师祖所强调的“有生命力的题材不应当仅仅是现实而已，而应当是现实中具有天然、本质、朴素特征的那些东西”，因此他要画厨房與垃圾堆上的艺术，而非客厅的艺术;要画大汗淋漓的劳动妇女，而非墙上的维纳斯。与西克特不同的是，奥尔巴赫天然地生活在西克特着迷的“底层现实”中。他原本就是一个一无所有的孤儿，不单付不起昂贵的画室租金，连长期选用的模特斯特拉，也是一位平时靠干临时工生活的兼职女演员。如是生活，如是画，对于奥尔巴赫来说，他的选题依赖着生活的惯性，而更重要的在于他如何处理这一题材。“近景观察”是西克特、弗洛伊德、奥尔巴赫和科索夫在写生人物题材时所共同采取的绘画方式，这种观察方式令模特本身具有的细微特质都被观察到并可能以一种放大的方式投射到画面。因此威廉·费弗在看奥尔巴赫的人像绘画时，会得出一种轻微戏剧化气氛的感觉，并总结道：“这与在仔细观察下的举止和被剥离到被动或搁置的行为有关。”
奥尔巴赫显然十分满意费弗如此准确的描述，越仔细观察，越能感受到一个人在虚空中的荒诞感并传递出来，成为费弗所言的“戏剧化气氛”。奥尔巴赫补充了自己之所以采取如此细致的观察方式的原因：“如果你对某件事不太了解，你就会想出陈词滥调去形容它。所以说，你接触最多的人是最复杂的，正因为如此你不能为他画一个浮于表面的肖像。”而这也是他选取有亲密关系的人作为模特的理由，这个理由与西克特批判学院派概念化人体的传统如出一辙。
二、外出的灵感与日复一日的厚涂
“我可能会写作或绘画：一些可能与自由和放荡不羁有关的东西。当然，一旦你被抓，你会发现你一周工作七天，一周工作五个晚上。”谈话中的这一段明显戏谑地展现了奥尔巴赫的幽默，也映射到了他通常受到的评论界对他的描述——在伦敦北部一个小地方一个星期工作七天。这一点在罗伯特·休斯的书中也有同样的描述，奥尔巴赫与科索夫共同的绘画习惯就是不断作画，第二天会把第一天所画全部刮掉，重新塑造。这也是他们的画面会形成浮雕般外观的原因之一。但在与费弗的对话中我们可得知奥尔巴赫经常外出写生，把外出作为寻找灵感与关注点的契机，这应该是他绘画伦敦城市风景而养成的习惯。“所以，当我开始有一个想法的时候，我倾向于出去画画。在开始的时候需要记录一些元素。”这些“元素”是奥尔巴赫的绘画材料，他会用小纸片把感兴趣的记录下来，越攒越多，直到构成他所需要的构图。这是他绘画城市的生活来源，这些画作也因此充满生机。
奥尔巴赫的画面有一个显著的特点——如浮雕般的颜料厚度。这种绘画习惯显然形成了他与科索夫所共有的绘画风格，但采用这种方式的原因为何？费弗以某些评论认为奥尔巴赫近年的画作已倾向更薄为引子，问到艺术家对画面颜料层厚薄的问题。但这对奥尔巴赫来说显然是一个次要的问题，他的颜料层不断增厚完全是一个无意识的习惯，基于精益求精的求真态度，甚至基于他因安全感的缺失而造成的不自信，他十分难以满意自己的画作，因此一遍又一遍地重画。“所以油漆越来越厚，我没有注意到。这是我工作方式的一个次要问题。我的意思是，这幅画的表面很有说服力，但它本身并没有说服力，我没有勇气一次又一次地把它擦掉。”艺术家本人似乎并不以此为他绘画的优点。研究奥尔巴赫绘画的这一特点似乎更应该重视他的童年经历，这种物质的极限堆厚与他所画的素描人像的谨慎而痛苦的面貌更像是显现出一种绝望。为此，他在被问到如何成为画家的时候的回答似乎才是真相的全部：
费弗：“这和固执、决心和坚韧有多大关系？”
奥尔巴赫：“我认为首先出现的是绝望：感觉到生命正在消逝，只有一个结局。如果人们有足够强烈的感觉，他们可能会不遗余力地做一些事情来保护自己，让他们忘记事实就是这样。这不完全是一个意外，我希望我没有过度渲染它，但在大多数画家的情况下，有一些相当清楚和明显的早期创伤，在他们的生活中，驱使他们这样做。” 奥尔巴赫被归属的团体——伦敦画派中的许多画家，都是在二战前诞生并在童年时期经历过二战的。许多那时候的孩子都成了孤儿或在童年时代就经历了贫苦的磨难。因此，这批画家所创作的动力与心理意象，绝大多数与创伤有关，甚至创伤成为他们创作的驱动力。至少，奥尔巴赫是这样的，因此他的厚涂技法也许同样与战争创伤带给他的绝望有关。
三、原始的精神与独立的绘画
奥尔巴赫在谈话中屡次强调他所感受到的绘画的独立性，这种独立性体现在两方面。
在创作的时候，他的作品也是在他无法控制的情况下所作的——他的工作方式受每个模特的影响;他采用的色調永远基于现场的灵感;他的厚涂也已经被描述过，那似乎也是一种非自愿的状态发生的：“一开始，当然，我的理想是拿起颜料，把它放在正确的地方，作出最非凡的形象，然后去丽兹酒店喝茶，但是……”正如晚年的塞尚真诚地表示，他认为最好的状态是让自己像一棵白菜那样去画，摒弃一切观念与习气。
在作品完成以后，他甚至会把绘画作为一种奇特的生命去看待，这种看似前卫的观念反而能让我们联想到人类对于绘画的最原始态度，那些在洞穴岩上刻画动物图形的先民，他们无意区分壁画上的野牛和现实中的猎物，“原始人对什么是实物、什么是图画往往更不清楚”。而奥尔巴赫的表达也有着这种非理性的玄妙：“绘画有它自己的定律，当它飒然而立，你觉得，好吧，居然会有这么奇怪的东西，我不知道我能对它做什么，不能对它做什么，它似乎有自己的生活。”
奥尔巴赫就像一个原始画巫，他不单任由环境与对象对他的绘画方式施加影响，并把普桑、戈雅、杜勒、伦勃朗的复制品，像护身符一样钉起来，“放置在画室墙上”，同时视自己的作品为独立生命，这是他的又一独特之处。
四、结语
“绘画的渴望使人相当冷酷无情。”奥尔巴赫这样说道，但实际上他并没有如此，起码对着好友威廉·费弗，他是敞开胸怀的。他会打趣地讲起西克特对艺术学校的坏影响：“是一个可怕的老家伙，他对英国绘画产生了腐朽的影响，因为我所在的所有艺术学校都有一个铁床架”，却会因为要学西克特，去剧院写生。他会谈到对克莱因与勃拉克绘画的无感以及他对绘画的看法。这与1961年奥尔巴赫接受《伦敦杂志》的问卷调查的态度完全不一样，当时，他的回答即绘画是完全个人的私密之事。2007年的奥尔巴赫已近八十岁，这位活在自己绘画世界里的老人不知是否觉察绘画艺术在西方逐渐式微，然而他最后讲了一段话貌似回应了这种现象：“它（绘画）就像一粒种子，传给下一代。这就是保存的方式。就像一颗种子，就像突厥斯坦的一棵树，它会掉下一颗种子，只有当森林着火时，它才会发芽。所以它可以一代又一代地流传下去，直到它抓住一个疯子，他拿起这把被传递的火炬，实际上变成了一个画家。”
参考文献：
[1]休斯.弗兰克·奥尔巴赫：素描大师的成长[M].王天兵，译.北京：中国青年出版社，2003.
[2]威尔逊，易英.从伦敦印象派到美国现代派的兴起[J].世界美术，1984（1）：74-79.