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摘 要：《涅槃经》的主旨是阐释：“一切众生悉有佛性，如来常住无有变易”。所谓“佛性”便是讲众生与生俱来都有成佛的品性。在佛教经典中，“涅槃类”经典可以分为大乘《涅槃经》和小乘《涅槃经》两大类，其中对中国佛教影响最大的是大乘佛经，相传早在东汉时期就已经有译本，而影响最大的是北凉时期昙无谶所翻译的《大般涅槃经》。它的来源、内容以及翻译时间都比较复杂，学者们说法不一。现存的昙无谶的四十卷本虽然说还不是全本，但也是历史上最完整的汉译本了，在中国佛学上曾产生过重大影响。
关键词：涅槃经变;莫高窟;末罗族
一、出现的时间及传入中国的时间
世界上最早的涅槃造像始见于公元2世纪的印度犍陀罗浮雕中，一直延续到公元5世纪。我国现存最早的涅槃图像则是分布在东西两端——东在连云港孔望山摩崖造像中，西在新疆的克孜尔石窟。
其实古人对于死亡的定义非常多，比如：皇上死亡叫“驾崩”、士大夫死亡叫“薨”、道士死亡叫“羽化、升仙”、僧人死亡叫“圆寂”、佛祖死亡叫“涅槃”，但是佛祖的涅槃和我们常人理解的死亡是完全不同的两个概念。“涅槃”翻译为灭度、圆寂，它是指佛教众信徒所追求的最高境界，虽然肉身消亡，但是灵魂升华脱离轮回之后达到不生不灭的境界。涅槃四德常乐我净（常即恒常不变，没有生灭;乐即永远寂灭、安闲、受用、无丝毫的烦恼;我即自由自在、没有丝毫的束缚;净即解脱一切的垢染，非常清净）。
人们对佛崇拜产生的涅槃信仰未曾泯灭，除了帝王的推崇和佛教本身的教化之外，可能更多的还是基于中国传统文化中人们对于圣贤的崇拜、对生死问题的思考终于有了一个理想的终极目标。这才是这种信仰得以长期存在和发展的根本原因所在。
二、莫高窟涅槃经变在各时期的发展
北朝时期的涅槃造像比较多，现存19铺，其中14铺具有一个共同的特征，即释迦牟尼佛仰卧于佛床上，这也是中原涅槃像与西域涅槃之间最为显著的区别。中原仰卧式涅槃像的盛行，也许是因为当时的画工和塑工不是很理解“涅槃”的深刻含义，在他们的理解中涅槃就是“死”，所以他们就以中原传统的人去世之后，仰卧入棺来塑造释迦牟尼佛的涅槃形象。另外5铺的涅槃造像深受西域的影响，释迦牟尼佛都是右胁枕手累足横卧（狮子卧）。
莫高窟的涅槃图像出现较晚，就现存实物而言，最早见于428窟，此窟据考证是当时出任瓜州刺史的建平公——于义所主持开凿，也是北周开凿洞窟中最大的，在此窟的西壁出现了一幅涅槃像并且在同一壁面上绘制释迦牟尼树下诞生图像，这样的构图方式明显体现出属于佛传故事画的一个组成部分。画面构图是以释迦牟尼为中心，头枕方枕，两手平伸外露，半仰卧于佛床上，表明这是从中原传过来的风格。但在犍陀罗与巴米扬的涅槃图像中，一般都把释迦牟尼描绘成右手支颐，右胁累足，安详而卧，给人以心灵平静之感，符合佛教对于“涅槃”的教义。而在西千佛洞8号洞窟西壁，释迦牟尼佛右胁枕手累足横卧，两种涅槃卧式同时并存于敦煌北周石窟，表明敦煌是中原和西域两种涅槃式的相遇地与融合地。
隋代的涅槃图像是在北周涅槃图像的基础上，又受到西域涅槃图像的明显影响，发展成一种比较独立而且是以单幅画面所出现的涅槃图像。隋代敦煌涅槃经变现存三铺，分别绘于莫高窟295窟、280窟人字披西披、427窟前室西顶（经宋代重绘）。这三窟均为单幅多情节，形式和内容大同小异。莫高窟295窟涅槃经变的构图形式，借鉴了西域的画法，但同样也受到了我们中原文化的影响，形成一种独特的涅槃经变。此幅涅槃经变以释迦牟尼涅槃像为核心，位于画面中心，占全幅经变的三分之一，故事则以单幅多情节的形式来表达，但是这样的构图方式也是在西域涅槃经变的基础上所演变而来。隋代这一时期由于两任皇帝都大力推崇佛教，所以佛教在隋代时期发展得非常迅速，也是由于“涅槃众”对大乘涅槃经的深入研究和广泛传播，使画师领悟到大乘涅槃的深层含义并非我们一般理解的死亡，而是借用死来表现永生。因此，莫高窟295窟的释迦涅槃像不再以一般人去世的仰卧式来表现，而改用盛行于印度、西域涅槃绘塑的右胁式（即狮子卧）来象征佛祖之死，释迦牟尼佛头高脚底，双目半合，表明他并非真死，而是再生，进入常乐我，净的涅槃境界，这也表明佛教已经开始实现中原化，也表达了此时人们对于佛教已经开始有了一个深入的了解，这是敦煌涅槃经变发展过程中的转折性的一个变化。
在初唐87年间，莫高窟仅存一铺涅槃经变，比隋代还少。现存初唐唯一的涅槃经变，绘于圣力元年（公元698年）建成的莫高窟332窟，是莫高窟首个绘塑结合的主题洞窟。此窟最受人瞩目的是南壁的大型涅槃经变，高3.7米，宽6.08米。经变分别有8个情节，分别是临终遗教、双树病卧、入般涅槃、入殯、棺盖自启为母说法、出殡、焚棺、战争夺舍利。初唐的这铺涅槃经变，具有划时代的意义。涅槃图像又在隋代涅槃图像的基础上彻底摆脱了西域的影响，发展成为一种全新的、民族化的、连环画形式的规模空前巨大的涅槃图像。
盛唐时期中原继续流行涅槃经变，一些著名的画家到寺院都绘制过涅槃经变。在莫高窟遗存六铺涅槃经变，其中壁画两铺（120、130窟），绘塑结合四铺（39、46、225、148窟）。120窟的涅槃绘制在东壁门上方，画面很简单，释迦牟尼佛头南脚北，左胁而卧。佛家称这种卧式为“爱欲卧”，在莫高窟仅此一例。若按佛教戒律规定，这种卧式是不允许的。那么为什么会出现这种形式，到底是否是当时画工有意为之，还是因为拿反了粉本拓片，而造成了这种相反的卧姿，因为粉本拓片上有孔，如果不小心拿反就会造成相反的图像效果。
在这一时期敦煌与中原一致，在唐代莫高窟等地共有八铺涅槃经变遗存下来，包括壁画和塑像。从结构和情节划分，可分单幅多情节及多幅多情节两类。其中多幅多情节的巨幅涅槃经变，虽只存两幅，但最能反映盛唐气势雄伟的时代面目。其中一个是148号洞窟的涅槃佛，此窟据前室一块碑文记载开凿于唐大历十一年（公元776年），是由敦煌当地的豪门望族以李大宾为首的李氏家族所开凿的功德窟，所以在很多文献上把此窟也称为“李家窟”或“李家庙”。释迦牟尼佛头南脚北，面向东，右胁枕手累足横卧于佛床之上，身长14.7米，袈裟颜色经清代重修，已失盛唐神韵味。在佛祖身后塑有72位弟子，在盛唐建窟并没有，他们都是清代加修，因为当时的人们认为佛祖释迦牟尼和我国的孔子是同一个时代的人，孔子有三千弟子七十二贤士，在清代人们也认为释迦牟尼功德非常圆满，就在他身后加塑了72位弟子像。并且此洞窟的形制非常特殊，上半部分成一个拱形顶，平面成一个长方形，象征的就是释迦牟尼佛八十岁涅槃之后所居住的一个巨大的金棺，结合塑像、壁画、洞窟形制，此窟也是莫高窟的一个标准的主题性洞窟——“涅槃窟”。盛唐所绘涅槃经变始于南壁，经西壁，结束于北壁。这是在初唐第332窟涅槃经变的基础上发展起来的多幅多情节的宏幅巨制。画面共分为10组。在敦煌莫高窟，涅槃图像最早出现于北周（428窟）、最晚出现于西夏（榆林窟第3窟），以后再也没有出现过。说明无论佛教把涅槃说得多么“常、乐、我、净”，但在一般世俗大众来看，它毕竟还是与“死亡”同义，是非常悲伤的，所以，人们不喜欢“涅槃”也是可以理解的。然而，随着时代的变迁，就在《涅槃经变》在莫高窟消失的同时，晚唐石窟壁画中却出现了老百姓喜闻乐见的《劳度叉斗圣变》这样的热闹画面。
三、对于莫高窟涅槃经变中出现的舞蹈人物形象探析
在158号洞窟的涅槃经变中出现了割耳、刺胸等画面，还有148窟出现的外道人幸灾乐祸。在此之前，学界一直认为莫高窟涅槃经变中出现的手舞足蹈的人物形象是外道婆罗门见释迦牟尼涅槃，因此欢呼舞蹈，但在敦煌研究院的刘永增先生认为，这些看似幸灾乐祸的人物其实不是外道，而是末罗族对于释迦牟尼最后的供养。
在犍陀罗地区的涅槃图像中，末罗族是不可缺少的人物之一，汉译经文中对末罗族记载十分简略，在巴利本《大般涅槃经》中，却有详细的描述，讲释迦牟尼要阿难去拘尸那城将自己即将涅槃的消息告诉那里的末罗族人，之后，末罗族的人们悲痛发于心中，或拔头发悲泣，或举手哀嚎，闷绝置地，如山岩崩。接着经文在遗体火葬一节中说，拘尸那城的末罗族人们手持香、花轮、乐器等，奔去往释迦摩尼遗体处，接受神灵旨意，将遗体运向城南、城北、城中央，每次运转方向，都以舞蹈、歌谣、音乐、花轮、香料，作为礼敬供养。
总而言之，末罗族是释迦牟尼涅槃仪式的主持人，每做仪式，总是以舞蹈、歌谣、音乐、花轮、香料做礼敬供养。因此，在犍陀罗地区的涅槃图像中，他们或举手哀嚎，或拔头悲泣，其所在位置的姿态，也成为了后来各地涅槃造像的一种固定模式。
作者单位：
西北师范大学敦煌学院
关键词：涅槃经变;莫高窟;末罗族
一、出现的时间及传入中国的时间
世界上最早的涅槃造像始见于公元2世纪的印度犍陀罗浮雕中，一直延续到公元5世纪。我国现存最早的涅槃图像则是分布在东西两端——东在连云港孔望山摩崖造像中，西在新疆的克孜尔石窟。
其实古人对于死亡的定义非常多，比如：皇上死亡叫“驾崩”、士大夫死亡叫“薨”、道士死亡叫“羽化、升仙”、僧人死亡叫“圆寂”、佛祖死亡叫“涅槃”，但是佛祖的涅槃和我们常人理解的死亡是完全不同的两个概念。“涅槃”翻译为灭度、圆寂，它是指佛教众信徒所追求的最高境界，虽然肉身消亡，但是灵魂升华脱离轮回之后达到不生不灭的境界。涅槃四德常乐我净（常即恒常不变，没有生灭;乐即永远寂灭、安闲、受用、无丝毫的烦恼;我即自由自在、没有丝毫的束缚;净即解脱一切的垢染，非常清净）。
人们对佛崇拜产生的涅槃信仰未曾泯灭，除了帝王的推崇和佛教本身的教化之外，可能更多的还是基于中国传统文化中人们对于圣贤的崇拜、对生死问题的思考终于有了一个理想的终极目标。这才是这种信仰得以长期存在和发展的根本原因所在。
二、莫高窟涅槃经变在各时期的发展
北朝时期的涅槃造像比较多，现存19铺，其中14铺具有一个共同的特征，即释迦牟尼佛仰卧于佛床上，这也是中原涅槃像与西域涅槃之间最为显著的区别。中原仰卧式涅槃像的盛行，也许是因为当时的画工和塑工不是很理解“涅槃”的深刻含义，在他们的理解中涅槃就是“死”，所以他们就以中原传统的人去世之后，仰卧入棺来塑造释迦牟尼佛的涅槃形象。另外5铺的涅槃造像深受西域的影响，释迦牟尼佛都是右胁枕手累足横卧（狮子卧）。
莫高窟的涅槃图像出现较晚，就现存实物而言，最早见于428窟，此窟据考证是当时出任瓜州刺史的建平公——于义所主持开凿，也是北周开凿洞窟中最大的，在此窟的西壁出现了一幅涅槃像并且在同一壁面上绘制释迦牟尼树下诞生图像，这样的构图方式明显体现出属于佛传故事画的一个组成部分。画面构图是以释迦牟尼为中心，头枕方枕，两手平伸外露，半仰卧于佛床上，表明这是从中原传过来的风格。但在犍陀罗与巴米扬的涅槃图像中，一般都把释迦牟尼描绘成右手支颐，右胁累足，安详而卧，给人以心灵平静之感，符合佛教对于“涅槃”的教义。而在西千佛洞8号洞窟西壁，释迦牟尼佛右胁枕手累足横卧，两种涅槃卧式同时并存于敦煌北周石窟，表明敦煌是中原和西域两种涅槃式的相遇地与融合地。
隋代的涅槃图像是在北周涅槃图像的基础上，又受到西域涅槃图像的明显影响，发展成一种比较独立而且是以单幅画面所出现的涅槃图像。隋代敦煌涅槃经变现存三铺，分别绘于莫高窟295窟、280窟人字披西披、427窟前室西顶（经宋代重绘）。这三窟均为单幅多情节，形式和内容大同小异。莫高窟295窟涅槃经变的构图形式，借鉴了西域的画法，但同样也受到了我们中原文化的影响，形成一种独特的涅槃经变。此幅涅槃经变以释迦牟尼涅槃像为核心，位于画面中心，占全幅经变的三分之一，故事则以单幅多情节的形式来表达，但是这样的构图方式也是在西域涅槃经变的基础上所演变而来。隋代这一时期由于两任皇帝都大力推崇佛教，所以佛教在隋代时期发展得非常迅速，也是由于“涅槃众”对大乘涅槃经的深入研究和广泛传播，使画师领悟到大乘涅槃的深层含义并非我们一般理解的死亡，而是借用死来表现永生。因此，莫高窟295窟的释迦涅槃像不再以一般人去世的仰卧式来表现，而改用盛行于印度、西域涅槃绘塑的右胁式（即狮子卧）来象征佛祖之死，释迦牟尼佛头高脚底，双目半合，表明他并非真死，而是再生，进入常乐我，净的涅槃境界，这也表明佛教已经开始实现中原化，也表达了此时人们对于佛教已经开始有了一个深入的了解，这是敦煌涅槃经变发展过程中的转折性的一个变化。
在初唐87年间，莫高窟仅存一铺涅槃经变，比隋代还少。现存初唐唯一的涅槃经变，绘于圣力元年（公元698年）建成的莫高窟332窟，是莫高窟首个绘塑结合的主题洞窟。此窟最受人瞩目的是南壁的大型涅槃经变，高3.7米，宽6.08米。经变分别有8个情节，分别是临终遗教、双树病卧、入般涅槃、入殯、棺盖自启为母说法、出殡、焚棺、战争夺舍利。初唐的这铺涅槃经变，具有划时代的意义。涅槃图像又在隋代涅槃图像的基础上彻底摆脱了西域的影响，发展成为一种全新的、民族化的、连环画形式的规模空前巨大的涅槃图像。
盛唐时期中原继续流行涅槃经变，一些著名的画家到寺院都绘制过涅槃经变。在莫高窟遗存六铺涅槃经变，其中壁画两铺（120、130窟），绘塑结合四铺（39、46、225、148窟）。120窟的涅槃绘制在东壁门上方，画面很简单，释迦牟尼佛头南脚北，左胁而卧。佛家称这种卧式为“爱欲卧”，在莫高窟仅此一例。若按佛教戒律规定，这种卧式是不允许的。那么为什么会出现这种形式，到底是否是当时画工有意为之，还是因为拿反了粉本拓片，而造成了这种相反的卧姿，因为粉本拓片上有孔，如果不小心拿反就会造成相反的图像效果。
在这一时期敦煌与中原一致，在唐代莫高窟等地共有八铺涅槃经变遗存下来，包括壁画和塑像。从结构和情节划分，可分单幅多情节及多幅多情节两类。其中多幅多情节的巨幅涅槃经变，虽只存两幅，但最能反映盛唐气势雄伟的时代面目。其中一个是148号洞窟的涅槃佛，此窟据前室一块碑文记载开凿于唐大历十一年（公元776年），是由敦煌当地的豪门望族以李大宾为首的李氏家族所开凿的功德窟，所以在很多文献上把此窟也称为“李家窟”或“李家庙”。释迦牟尼佛头南脚北，面向东，右胁枕手累足横卧于佛床之上，身长14.7米，袈裟颜色经清代重修，已失盛唐神韵味。在佛祖身后塑有72位弟子，在盛唐建窟并没有，他们都是清代加修，因为当时的人们认为佛祖释迦牟尼和我国的孔子是同一个时代的人，孔子有三千弟子七十二贤士，在清代人们也认为释迦牟尼功德非常圆满，就在他身后加塑了72位弟子像。并且此洞窟的形制非常特殊，上半部分成一个拱形顶，平面成一个长方形，象征的就是释迦牟尼佛八十岁涅槃之后所居住的一个巨大的金棺，结合塑像、壁画、洞窟形制，此窟也是莫高窟的一个标准的主题性洞窟——“涅槃窟”。盛唐所绘涅槃经变始于南壁，经西壁，结束于北壁。这是在初唐第332窟涅槃经变的基础上发展起来的多幅多情节的宏幅巨制。画面共分为10组。在敦煌莫高窟，涅槃图像最早出现于北周（428窟）、最晚出现于西夏（榆林窟第3窟），以后再也没有出现过。说明无论佛教把涅槃说得多么“常、乐、我、净”，但在一般世俗大众来看，它毕竟还是与“死亡”同义，是非常悲伤的，所以，人们不喜欢“涅槃”也是可以理解的。然而，随着时代的变迁，就在《涅槃经变》在莫高窟消失的同时，晚唐石窟壁画中却出现了老百姓喜闻乐见的《劳度叉斗圣变》这样的热闹画面。
三、对于莫高窟涅槃经变中出现的舞蹈人物形象探析
在158号洞窟的涅槃经变中出现了割耳、刺胸等画面，还有148窟出现的外道人幸灾乐祸。在此之前，学界一直认为莫高窟涅槃经变中出现的手舞足蹈的人物形象是外道婆罗门见释迦牟尼涅槃，因此欢呼舞蹈，但在敦煌研究院的刘永增先生认为，这些看似幸灾乐祸的人物其实不是外道，而是末罗族对于释迦牟尼最后的供养。
在犍陀罗地区的涅槃图像中，末罗族是不可缺少的人物之一，汉译经文中对末罗族记载十分简略，在巴利本《大般涅槃经》中，却有详细的描述，讲释迦牟尼要阿难去拘尸那城将自己即将涅槃的消息告诉那里的末罗族人，之后，末罗族的人们悲痛发于心中，或拔头发悲泣，或举手哀嚎，闷绝置地，如山岩崩。接着经文在遗体火葬一节中说，拘尸那城的末罗族人们手持香、花轮、乐器等，奔去往释迦摩尼遗体处，接受神灵旨意，将遗体运向城南、城北、城中央，每次运转方向，都以舞蹈、歌谣、音乐、花轮、香料，作为礼敬供养。
总而言之，末罗族是释迦牟尼涅槃仪式的主持人，每做仪式，总是以舞蹈、歌谣、音乐、花轮、香料做礼敬供养。因此，在犍陀罗地区的涅槃图像中，他们或举手哀嚎，或拔头悲泣，其所在位置的姿态，也成为了后来各地涅槃造像的一种固定模式。
作者单位：
西北师范大学敦煌学院