摘要：魏晋时期山水画虽已萌芽，但实际是以地图的形式，一般作军事、政治或经济建设方面，“以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”。地图的绘制是一个刻板的、机械的过程，且其实用性远大于审美性。相对于地图，山水画就显示出其超越实用之上的审美功能。光靠目见所及，不动心思，是创造不出真正的山水画的。山水画是在山川之形中融入了灵性，寄托了艺术家的思绪与感情。不仅要穷尽山水之形貌，还要表现它的灵趣、精神。
　　关键词：山水画；王微；《叙画》
　　王微，字景玄，琅琊临沂人，东晋末年书画家。卒于元嘉三十年（453），时年39 ，其时宗炳已死去10年。王微的思想受儒、道两家影响。他年轻时做過官，与颜廷之都做过太子舍人。但又“素无宦情”，“常住门屋一间，寻书玩古，如此者十余年”（《本传》）。竟不就辟。唐张彦远于《历代名画记卷六》写道：“宗炳、王微皆拟迹巢、由，放情林壑，与琴酒而俱逝，纵烟霞而独往。”“巢、由”指巢父、许由，是两位古代能人隐士。相传此二人多次被尧召于朝廷，均不受。可见宗、王二人品格亦是如此，相比于入世为官、声色犬马，更偏爱放情恣意于景物幽深之境，伴琴酒享山水胜景。他们都受老、庄思想的影响。所不同的是，宗炳是神形分殊说者，信仰佛、道、仙，也必相信死后超度。而王微属于形神一体、形死神灭那一派。由此，他们二人的绘画美学思想也必然会有分歧。
　　形与神
　　王微继宗炳《画山水序》后，撰写了一篇关于山水画的美学论文《叙画》，同为中国山水画形成期的两大文献。王微的绘画美学同宗炳相比，有许多相通之处，但在某些方面又提出不一样的见解，这很像一次跨越时间和空间的对话。比如：
　　宗炳曰：“山水质有而趣灵。”
　　王微曰：“本乎形者融灵，灵而动变者心也。”
　　在宗炳看来，自然山水以其“质”即感性形态使宇宙本体“道”不再是一种玄而又玄的对象，它与宇宙本体是处于同一个显现层面的。山水的感性形态直接映涵了宇宙本体的存在，所以其“质”勃勃生机，富有“趣灵”。宗炳还提出“万趣融于神思”，其中，“趣”是旨趣；兴趣；作为。“神思”指神随意往，泛指思绪。这是对审美观照中人之情的愉悦和享受的说明。在审美观照中，观照主体与审美对象相互交流、渗透，使得外在的无限旨趣转化为内在的思考状态。宗炳将神、形分开对待，简单来说，就是写形以寓神，这与他神形分殊的思想是一致的。
　　而王微认为形、神是一体的，是不可分割的。“本乎形者融灵”的“融”指液化，同样指蒸汽消散。而“灵”实则就是变动之势，它并不是与“形”对立的存在。王微认为应该在山水之形中融入灵性，使其发散出来，画家应善于通过心灵的作用去体察自然山水之势，并通过审美创造出的“形”来展现自然山川千变万化的“动势”。王微将顾恺之提出的“以形写神”又作了进一步阐述。宗、王的写山水之神的看法，打破了以往只有人物画传神的概念，对后代画万物皆要传神的宗旨开了理论先河。
　　图画与《易》象同体
　　自然山水有变动之灵，那么山水画的审美创造亦如是。王微于《画叙》之始就引颜廷之的话强调：“图画非止艺，行成当与《易》象同体，而工篆隶，自以书巧为高。” 当时有人将图画纳入“艺”的行列，王微对此明确反对，故出此言。意为：应将图画排出技术的行列，绘画应当同《易》象一般，映含宇宙的阴阳二气变化状态。《易》象通过八卦推测自然与历史的演变，所谓言天道与人道，在封建社会被推崇为六经之一。其中“艺”不是指艺术，而是指技术，譬如《周礼》中的礼、乐、射、御、书、数。当时书法的地位比绘画高，但仍然有人将书法也称为“伎”。东汉文学家赵壹曾说：“草书之人，盖伎之细者耳。”王微将图画与圣人经典视为同级，因为“圣人以其心来造经典”，图画也是画着心造。正是要强调绘画的功能与地位，与书法有同样的价值。后世张彦远说：“画者，与六籍 （六经） 同功”，又说“岂同博奕用心，自是名教乐事”。可见，宗、王关于绘画社会功能的论述，给画史画论家带来了深远的影响。
　　山水画与地图的绘制是完全不同的。魏晋时期山水画虽已萌芽，但实际是以地图的形式，一般作军事、政治或经济建设方面，“以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”。地图的绘制是一个刻板的、机械的过程，其实用性远大于审美性。相对于地图，山水画就显示出其超越实用之上的审美功能。光靠目见所及，不动心思，是创造不出真正的山水画的。山水画是在山川之形中融入了灵性，寄托了艺术家的思绪与感情。不仅要穷尽山水之形貌，还要表现它的灵趣、精神。王微将山水画与实用性的地图作了明确的区分，使山水画具有独立的精神。（《中国画论史》，楚默，上海二联书店 ，2008年，第72页）只有这样明确的划分界限，山水画的发展才能有积极的方向，按照美的规律去创造。否则很难摆脱实用性，成为一真正的艺术门类。另外，山水画也应区别于人物画，人物、动物之类只能作为画面的点缀，山水才是主体。王微在谈到如何描绘山水美景之后说：“然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分 ”。山水画可以加上一些庙宇、道观、车船，使“器以类聚”，还可添一些“犬马禽鱼”，但也要根据情状加以区分，只取最得意的那一部分。
　　以一管之笔，拟太虚之体
　　“目有所极，故所见不周。于是乎，以一管之笔，拟太虚之体。”
　　先秦时期，庄子《知北游》中提到：“游乎太虚。”汉代《黄帝内经》中也提到“太虚”的概念：“太虚寥廓，肇基化元，万物资始，五运终天。”这些“太虚”的概念就是指以“气”为基本元素所构成的宇宙空间。（《中国哲学大纲》，张岱年，49页）成玄英疏：“太者， 广大之名。” 虚， 非实体也。在《叙画》中，王微就是以“太虚之体”来规定艺术的宇宙本体，描绘宇宙的生成过程。这个美学命题是对审美创造的规定。要求在山水画的创作中，不仅需要映涵宇宙本体“气”以及天地万物的气化过程，而且要通过画面的形象构造表现出来，即表现山水之“势”。而“目有所极”，依靠目力去体察山水会有一定的限制，因为视野有限而自然广博无垠，“故所见不周”。所以要在有限的画面上去迎合无限的自然，就需要画家的审美与想象，使想象中的山水转变为画笔下的山水，山水画艺术也从具象层面上升到形而上的境界了。正如老子所说：“执大象，天下往。”（《老子》第三十五章）无限的空间境界正是通过包容天地万物体现出来。王微又说：“眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉。”他将自然山川比作人的表情与动作，暗示其形千变万化。像少女的远山眉，圆润的鸭蛋般的额头与脸颊，笑靥兮兮。他对山川的描写，显然也是代入主观感情的。“横变纵化”不止是说自然山水的形态，还包括人的思维和想象。虽然人只能据于一点，但是精神却可以纵横于山川任意一点，可以迎合自然宇宙，上升到“太虚之体”的本源高度。就是指绘画一旦表现出“横变纵化”的势气，就会产生一种流动感。
　　王微认为“披图按牒，效异《山海》。”其中“牒”指画册。《山海》是晋宋时期流行的涉及地理方面的《山海经》。意为山水画给人的感受同真实的山海之景是大不同的。山水画的呈现是对现实山水的反复观察、立意、造境的成果。王微较早地提出自然美与艺术美给人的精神享受是有区别的。“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”就是说通过对自然山川的观察与体验，可以到达一种精神自由的境界。这与宗炳所说的“神超理得”、“畅神”有异曲同工之妙。这也是绘画的主要作用，它能使人从画面上获得自然的真实美感，从而激发精神。王微不局限于政治学和伦理学，把思考范围从人生扩展到整个宇宙。他认为相比于“金石之乐”、“珪璋之琛”这些世俗的获得，对于自然美的观赏更带有“令人解放的性质”，更能获得精神上的自由与自我超越。这种境界是观赏者的主观感情与客观物象相互生发而产生的一种超越境界，融合了观赏者的血肉与感情。所以王微又论：“以神明降之。此画之情也。”“神明”指人的精神，王微相较前人清楚得传达了在艺术创造，包括艺术欣赏过程中，人之情与物之情沟通的重要性。受道家美学思想的影响，王微认为山水画除了体现自然美之外，更是一种内在生命的价值依托，是超越性的生存理想，是通过审美灵性与宇宙本体的沟通方式。
　　王微对艺术的规律有一定的认识，为中国古代画家的成长起到相当的作用。即现在来说，仍有继承的意义。
　　作者简介：韩雨宣（1995—），女，江苏南京人，研究生在读，研究方向：书画美学。