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2017年爆发的MeToo运动的起因，是好莱坞王牌制片人哈维·韦恩斯坦性侵多位知名女星的丑闻被陆续爆出。其后如星火燎原一般逸出娱乐界向政界、学术界、文化界等各个领域延烧，激发大众对职场性骚扰、性侵犯议题的激烈讨论。2017年年底那些勇敢向公众讲述自己不幸遭遇的“打破沉默者”当选为《时代》杂志的“年度人物”，成为改变时代风向的弄潮儿。电影历来是社会思潮的“透镜”与“探针”。近几年来所涌现的一批女性主义电影未必都是对MeToo运动的直接对话与回应，但它们在暴露女性生存困境与反思女性价值这些议题上与这场运动形成了某种隐秘而有益的互文关系。
本文所详述的三部影片都是典型的女性主义电影，分别是中国女导演滕丛丛自编自导的影片《送我上青云》，韩国女导演金度英根据同名小说改编的电影《82年生的金智英》（以下简称《82年》），以及美国女导演伊莉莎·希特曼自编自导的影片《从不，很少，有时，总是》（以下简称《从不》）。前两部影片都在去年上映，后一部影片则拿下了今年柏林国际电影节的银熊奖。说它们是女性主义电影，绝不仅仅是指三部作品的主创均是才华横溢的“70后”女性，更重要的是它们都相当自觉且深刻地触及女性议题，并且令人信服地展开女性叙事，尤其是在“身体”与“他者”这两个维度。不过正如女性问题深深嵌入经济、社会与文化结构一样，女性主义电影也与诸多宏大命题欲说还休，因此揭示出了我们必然需要面对的多重悖论。
身体创伤与“厌女症”
相对于男性而言，女性在身体上处于弱势，而且由于较多地承担家务与生育的重担，她们的身体更易受创。因此女性对身体更为敏感，其创伤经验也更为直接与深刻。这三部影片分别从不同的方面展示了女性身体的创伤体验。《送我上青云》的女主角盛男罹患卵巢癌需要做手术切除卵巢，《82年》中的金智英得了产后抑郁症后出现了严重的精神分裂症状，而《从不》中的女主角奥秋怀孕后必须隐瞒家人去秘密堕胎。她们的创伤的确来自她们的女性性征。美国学者杰达·勒纳曾经指出：“在历史上的大多数时代，妇女不是通过生殖的性，也就是说，不是通过社会需要一个成年妇女一生中大部分时间去完成生育子女的任务而受到压迫，而是通过男人建立的社会对这种活动进行的贬低而受压迫的。”[1]换句话说，男性也许会表面上赞许女性在生育活动中所做出的牺牲与贡献，但很可能或隐或显地对女性身心上持有贬斥态度，认同女性是弱势群体。这其实坐实了父权制对男性统治所谓自然基础的假定：男女的差别是自然的，所以男性的统治也是自然的，因此对女性的轻视、无视、仇视并非完全没有道理。这三部影片穷形尽相地展现了种种歧视现象：在医院就诊的盛男身后的男士向女伴灌输“27岁之后的未婚女性就是剩女”这一套话术。金智英带着孩子去公园散步，偶然买杯咖啡坐下休息，立刻就被路过的男职员指指点点：“我也好想用老公赚的钱买咖啡喝，没事就到处闲逛。”奥秋的继父宁可逗弄家里的宠物狗也不愿搭理妻女，而且还当众称呼它为“小荡妇”（little slut）。影片当中这些细节都在鲜活而痛楚地展示存在于我们文化当中的“厌女症”。
那么何为厌女症？美国学者大卫·吉尔莫（David D.Gilmore）认为：“‘厌女’是普遍的，且在公共的、文化认可的制度中是被具体化的，有自己的一套脚本、神话和巫术，厌女的对象其实是女性的性别本身。”[2]简言之，厌女症的要害就在于将女性定义为无论在身体上，还是在心理与智力上都是相较于男性而言更低的性别。从这个意义上说，性别差异等同于等级差异。日本女性主义学者上野千鹤子一针见血地指出：“在性别二元制的性别秩序里，深植于核心位置的，便是厌女症。在这个秩序之下，无论男人女人，无人能逃离厌女症的笼罩。厌女症弥漫在这个秩序体制之中，如同物体的重力一般，因为太理所当然而使人几乎意识不到它的存在。不过，厌女症的表现形式在男女身上并不对称。在男人身上表现为‘女性蔑视’，在女人身上则表现为‘自我厌恶’。”[3]她揭示了一个更为恐怖的现实：女性的自我厌恶。在《送我上青云》中，与盛男同坐大巴车的母亲梁美枝让女儿把一大袋水果放到行李架上去，盛男照做后母亲冷嘲热讽道：“这么能干，难怪找不到男朋友。”盛男出言反驳后，母亲却道：“我这是给你找机会啊，你不会找年轻小伙子帮你吗？”一辈子依赖家庭失去自我的母亲却嫌恶女儿太自立自强以至于单身至今。《82年》的金智英想回去上班，婆婆却说：“你上什么班？你一个女人能挣多少？有你丈夫挣得多吗？”婆婆以前就是这样被剥夺梦想的，等她成为别人的婆婆时，她也变成当初她痛恨的人。从这两部影片可以看到无论是盛男的母亲或是金智英的婆婆，即使在年轻时被迫承受各种歧视之苦，也依然会将这种不公转嫁到后代身上而浑然不知。毋庸置疑，这种厌女症会膨胀为一种强大的意识形态而代际相传。正如美国学者苏珊·鲍尔多所言：“女人和女孩经常将这种意识形态内化为自身的一部分，认为自己应该为不受欢迎的套近乎和性侵犯负责。这种内疚感恶化后，我们便对自己的女性特质产生不安，对自己的身体感到羞耻，并产生自厌。”[4]《从不》用一个令人痛心的细节证实了这一点。当表姐斯凯拉在更衣室看到奥秋被内衣肩带勒出的伤痕，会关切地问她是否因月经而导致身体不适，并表示自己每次都會吞服大量止痛药。接着斯凯拉问奥秋：“你以前想过要是个男的该多好，是吧？”奥秋斩钉截铁地回答道：“一直都想！”伟大如黑格尔也曾经傲慢地宣称：只有女人想做男人，没有男人想做女人。[5]
如何克服这种厌女症？这的确是一个十分棘手的问题。黑格尔的厌女症与其他凡俗的男性也别无二致。不过承认并尊重女性身体与欲望的合法性也许是一个正确前提。《从不》中奥秋得知自己不幸怀孕后，就用一个别针为自己穿鼻环，并不断拳击自己腹部以此达到流产的目的。这些举动似乎都在宣示自己对身体的主权，看似无比卑微却又令人动容。而在《送我上青云》中，盛男得知需要切除卵巢后第一时间并没有担心失去生育能力，她首先想到的是性快感的消失。这对于东亚女性来说本身就是一个值得赞赏的反应。在长期的父权制压抑之下，女性的性是被生育机能控制和排斥的，它们首先被假定为无性或决定于男性的性要求。因此当盛男向夸夸其谈、矫揉造作的刘光明说出“我想和你做爱！”时，落荒而逃的刘光明只能表现出他畏葸懦弱的一面。这的确比当初盛男说出她高学历的事实对他的打击要大得多。更加意味深长的是盛男与同事四毛的求欢段落：最初是四毛提示盛男自己在手术后无法拥有性快感，后来在盛男的强烈要求下与之发生关系;之前四毛反复吹嘘其床上功夫如何了得，结果却在半夜醒来发现盛男用自慰的方式达到高潮。美国女性主义学者凯瑟琳·麦金农曾经指出：“女性的地位作为第二等级的诸多鲜明特征—限制、约束和扭曲，卑躬屈膝和展示观瞻，自残和作为美丽事物必有的自我表现，被迫的被动性，蒙受屈辱—构成了女性的性的内容。”[6]这段女性摆脱男性而探寻身体快乐的场景完全颠覆了对女性的刻板印象，尤其是在保守的东亚文化背景下更具冲击力与爆炸性。 作为“他者”的男性
在以往的电影里，女性通常被建构为男性主导世界中的“他者”或“局外人”。最明显的是在动作片、战争片、恐怖片与黑色电影中。她们要么缄默不语，要么软弱可欺。而在女性主义电影中，男性也是作为“他者”而存在的。对于那些被侮辱与被损害的女性而言，男性是令人恐惧的“他者”。《从不》开头奥秋自弹自唱的歌曲名为《他有这种力量》（“He’s Got Power”）：“他让我做我不想做的事/他让我说我不想说的话/即使我想离开/我也不停地爱慕他/不停地为他付出/他有这种力量让我爱上他。”这是美国老牌女子团体The Exciters在1963年发行的热门单曲，本来是一首甜腻俗套的爱情金曲。但在本片语境下具有某种反讽性的苦涩之意：“他”是一个强大而无所不能的存在，可以肆意凌辱任何一位女性。影片所及之处，无论是宾夕法尼亚的小乡镇还是纽约这个超级大都市，言辞粗鲁的继父、频频揩油的超市经理、巴士上主动搭讪的青年以及地铁上的露阴癖，共同组成了时时处处威胁女性生存空间的“他者”。而片中从未交代但真实存在的那个致她怀孕的强奸犯，成了那个最令人恐惧也最难以摆脱的“他者”。
作为所谓“第二性”的女性，就是由男性定义、命名的，而男性根本不需要第一性这个说法，“语言和命名是权力之源。命名……可以用来使实践社会权力或拥有公共权威的女性的合法性丧失”[7]。《82年》中金智英是那年出生的女孩最常见的姓名，就好比中国无数个名叫张丽王芳的女孩一样。和所有韩国普通女孩一样：家庭中重男轻女，职场上备受歧视，结婚生育后全职在家。更痛苦的是还可能被贴上“妈虫”的标签。所谓“妈虫”是英文“mom”和韩文“虫”结合而成的词汇，用来贬低无法管教在公共场合大声喧闹幼童的年轻母亲。而当女儿的哭闹导致金智英在咖啡馆打翻饮品后听到三位陌生男女的无端指责时，她没有像小说原著或电影开篇时那样默默走开，而是选择正面反击，径直上前质问道：“你认识我吗？你凭什么说我是‘妈虫’？你对我有多少了解就对我指手画脚？你知道我经历了什么，遇到过什么样的人，心里又是怎么想的？要不我也对你指手画脚？”在回家的路上她对不停哭泣的女儿说：“妈妈没哭吧，妈妈威武吧！”在影片行将结束的时候这位母亲以此宣告女性的成长与强大。
《送我上青云》中女主角被取名为盛男，意在“胜男”，确证了剧中父亲无儿的遗憾后的某种反向欲求：没有儿子就希望女儿比儿子还像儿子。有一个小细节：当父亲看见女儿脸上带伤，问道：“又打架了。赢了输了？”当听到女儿说赢了之后父亲立刻说道：“赢了就好。”盛男干练独立的气质与家庭的期待存在某种必然联系。同时盛男之盛也与“剩女”之剩暗合，指向一批高学历、高素质的职业女性群体。像盛男这样的精英女性被冠以“剩女”称号实际上是一种污名化，是对女性的一种贬抑行为。更严重的污名化是所谓的“荡妇羞辱”，这在《从不》中表现得更加触目惊心。奥秋演唱时被台下某个猥琐男生羞辱为“Slut”（荡妇），后来男生又在餐馆对她做下流表情。她终于忍无可忍对他泼水反击。后来当她与斯凯拉在纽约花费殆尽的时候，不得已求助之前与她们同乘巴士的男孩。容貌姣好的斯凯拉略施粉黛，让对方情难自已，满口答应倾囊相助，条件就是允许他上下其手。这就形成了本片一个巨大的悖论：女性不能接受荡妇羞辱，却不得不在走投无路的情况下利用自己的性魅力扮演了一次“荡妇”。这是不是逆向证实了这样一个观点：“女人有两种价值。自己获取的价值和他人（男人）给予的价值。在女人的世界里，后一种价值似乎高于前一种……”[8]而这个悖论的根源是不是来自男性与女性经济与社会地位的巨大差异？这种差异的弥合需要漫长的历史进程，当下并没有进度表。
《送我上青云》的男性群像中没有一个反派，但似乎都有令人生厌的毛病。《从不》中的男性不只是让人生厌，更是让人生畏。《82年》中的男性形象大多歧视女性而不自知，但却塑造了金智英丈夫这个完美男性，对妻子温柔体贴，更令人感动的是为了让妻子重返职场打算申请一年的生育假，不惜放弃职业晋升机会并承受巨大的社会压力。可惜本国观众对此并不买账，纷纷表示这种完美男人只存在于童话当中。法国学者莫娜·奥祖夫指出：“所有的女人都是受害者，所有的男人都是刽子手，这就是美国新女性主义的公理。为了提出一个如此荒谬的真理，就必须承认在所有遭受到男性暴力的女性受害者之中，完全是这个性别本身受到了侵犯和伤害。”[9]性别差异必然导致性别暴力？这当然不完全是社会现实，但的确是常见现象，也是我们这个社会不完美的表现之一。但将男性这个“他者”泛化为对手与敌人，是不是会带来更多更深的误解与冲突？
结论：这个世界会好吗？
今年3月韩国爆出“N号房”案件，4月中国披露“高管性侵养女”事件，两国民众舆论汹涌，沸反盈天，针对女性的性暴力又一次成为社会热议话题。在这样的社会语境中再看女性主义电影，意义就更加非比寻常。它提示我们，女性主义并不完全是一套理论或一场运动，更是一种改变我们思考世界与社会的方法与维度。例如在《送我上青云》中四毛早已告别新闻理想，变成了成功学的狂热信徒。在他眼里，做一个事业成功的男人比什么都重要。可是“大部分的男人不知道，为了迎合父权控制的价值，造成他们情绪和精神生活的贫瘠，个人的真实和正直的损失，对人性的让步，与他人连结的限制，以及性的扭曲”[10]。男性与女性一样也会受到父权制权力的毒害。这一点并非所有人都能理解。而《从不》中斯凯拉被那个男孩顶在柱子上动手动脚时，奥秋伸出手指轻轻勾住她手的画面，令观众无比感动，深深体会到女性情谊的可贵与辛酸。
本文所述的三部影片表现了女性主义电影的某些特质，尤其是在叙事上以身体与他者作为切入点，不疾不徐，娓娓道来。同时，尽量摒弃那些过于戏剧化的桥段，以生活化的场景细腻地传达女性经验与生活状态。观众所看到的悖论并非全是剧情设计出来的，而是来源于复杂的社会结构与权力关系。我们的世界不完美，但我们的世界会更美好吗？它们当然无法给出答案，但却让我们对社会现实保持一种批判意识。正如美国学者阿伦·约翰逊所提示的：“批判意识是我们那种若不是在瞬息间维持住它，就稍纵即逝。要维持住对父权的觉醒的唯一方法，就是要让注意父权成为我们生活的一部分。”[11]从这个意义上说，女性主义电影的价值与意义就在于此。
参考文献：
蔡一平、杜芳琴：《妇女与社会性别史研究的理论与方法》，湖南大学出版社，2016年，第4页。
[美]David D.Gilmore：《厌女现象：跨文化的男性病态》，何雯琪译，台北书林出版有限公司，2005年，第19页。
[日]上野千鹤子：《厌女：日本的女性嫌恶》，王兰译，上海三联书店，2015年，第1页。
[美]苏珊·鲍尔多：《不能承受之重》，綦亮、赵育春译，江苏人民出版社，2009年，第10页。
李银河：《女性主义》，山东人民出版社，2005年，第9页。
[美]凯瑟琳·A.麦金农：《迈向女性主义的国家理论》，曲金娣译，中国政法大学出版社，2007年，第182页。
[美]玛丽·克劳福德、罗达·昂格尔：《妇女与性别—一本女性主义心理学著作（第三版）》（上册），许敏敏、宋婧、李岩译，中华书局，2009年，第191頁。
[日]上野千鹤子：《厌女：日本的女性嫌恶》，第125页。
[法]莫娜·奥祖夫：《女性的话语：论法国的独特性》，蒋明炜、阎雪梅译，商务印书馆，2017年，第421页。
[美]Alan Johnson：《性别打结—拆除性别违建》，成令方等译，台北群学出版有限公司，2008年，391页。
Alan Johnson：《性别打结—拆除性别违建》，第377页。
[作者单位：江西师范大学美术学院。本文为江西省社科“十三五”规划项目“电影叙事学的研究现状与前沿问题研究”（19YS03）阶段成果]
本文所详述的三部影片都是典型的女性主义电影，分别是中国女导演滕丛丛自编自导的影片《送我上青云》，韩国女导演金度英根据同名小说改编的电影《82年生的金智英》（以下简称《82年》），以及美国女导演伊莉莎·希特曼自编自导的影片《从不，很少，有时，总是》（以下简称《从不》）。前两部影片都在去年上映，后一部影片则拿下了今年柏林国际电影节的银熊奖。说它们是女性主义电影，绝不仅仅是指三部作品的主创均是才华横溢的“70后”女性，更重要的是它们都相当自觉且深刻地触及女性议题，并且令人信服地展开女性叙事，尤其是在“身体”与“他者”这两个维度。不过正如女性问题深深嵌入经济、社会与文化结构一样，女性主义电影也与诸多宏大命题欲说还休，因此揭示出了我们必然需要面对的多重悖论。
身体创伤与“厌女症”
相对于男性而言，女性在身体上处于弱势，而且由于较多地承担家务与生育的重担，她们的身体更易受创。因此女性对身体更为敏感，其创伤经验也更为直接与深刻。这三部影片分别从不同的方面展示了女性身体的创伤体验。《送我上青云》的女主角盛男罹患卵巢癌需要做手术切除卵巢，《82年》中的金智英得了产后抑郁症后出现了严重的精神分裂症状，而《从不》中的女主角奥秋怀孕后必须隐瞒家人去秘密堕胎。她们的创伤的确来自她们的女性性征。美国学者杰达·勒纳曾经指出：“在历史上的大多数时代，妇女不是通过生殖的性，也就是说，不是通过社会需要一个成年妇女一生中大部分时间去完成生育子女的任务而受到压迫，而是通过男人建立的社会对这种活动进行的贬低而受压迫的。”[1]换句话说，男性也许会表面上赞许女性在生育活动中所做出的牺牲与贡献，但很可能或隐或显地对女性身心上持有贬斥态度，认同女性是弱势群体。这其实坐实了父权制对男性统治所谓自然基础的假定：男女的差别是自然的，所以男性的统治也是自然的，因此对女性的轻视、无视、仇视并非完全没有道理。这三部影片穷形尽相地展现了种种歧视现象：在医院就诊的盛男身后的男士向女伴灌输“27岁之后的未婚女性就是剩女”这一套话术。金智英带着孩子去公园散步，偶然买杯咖啡坐下休息，立刻就被路过的男职员指指点点：“我也好想用老公赚的钱买咖啡喝，没事就到处闲逛。”奥秋的继父宁可逗弄家里的宠物狗也不愿搭理妻女，而且还当众称呼它为“小荡妇”（little slut）。影片当中这些细节都在鲜活而痛楚地展示存在于我们文化当中的“厌女症”。
那么何为厌女症？美国学者大卫·吉尔莫（David D.Gilmore）认为：“‘厌女’是普遍的，且在公共的、文化认可的制度中是被具体化的，有自己的一套脚本、神话和巫术，厌女的对象其实是女性的性别本身。”[2]简言之，厌女症的要害就在于将女性定义为无论在身体上，还是在心理与智力上都是相较于男性而言更低的性别。从这个意义上说，性别差异等同于等级差异。日本女性主义学者上野千鹤子一针见血地指出：“在性别二元制的性别秩序里，深植于核心位置的，便是厌女症。在这个秩序之下，无论男人女人，无人能逃离厌女症的笼罩。厌女症弥漫在这个秩序体制之中，如同物体的重力一般，因为太理所当然而使人几乎意识不到它的存在。不过，厌女症的表现形式在男女身上并不对称。在男人身上表现为‘女性蔑视’，在女人身上则表现为‘自我厌恶’。”[3]她揭示了一个更为恐怖的现实：女性的自我厌恶。在《送我上青云》中，与盛男同坐大巴车的母亲梁美枝让女儿把一大袋水果放到行李架上去，盛男照做后母亲冷嘲热讽道：“这么能干，难怪找不到男朋友。”盛男出言反驳后，母亲却道：“我这是给你找机会啊，你不会找年轻小伙子帮你吗？”一辈子依赖家庭失去自我的母亲却嫌恶女儿太自立自强以至于单身至今。《82年》的金智英想回去上班，婆婆却说：“你上什么班？你一个女人能挣多少？有你丈夫挣得多吗？”婆婆以前就是这样被剥夺梦想的，等她成为别人的婆婆时，她也变成当初她痛恨的人。从这两部影片可以看到无论是盛男的母亲或是金智英的婆婆，即使在年轻时被迫承受各种歧视之苦，也依然会将这种不公转嫁到后代身上而浑然不知。毋庸置疑，这种厌女症会膨胀为一种强大的意识形态而代际相传。正如美国学者苏珊·鲍尔多所言：“女人和女孩经常将这种意识形态内化为自身的一部分，认为自己应该为不受欢迎的套近乎和性侵犯负责。这种内疚感恶化后，我们便对自己的女性特质产生不安，对自己的身体感到羞耻，并产生自厌。”[4]《从不》用一个令人痛心的细节证实了这一点。当表姐斯凯拉在更衣室看到奥秋被内衣肩带勒出的伤痕，会关切地问她是否因月经而导致身体不适，并表示自己每次都會吞服大量止痛药。接着斯凯拉问奥秋：“你以前想过要是个男的该多好，是吧？”奥秋斩钉截铁地回答道：“一直都想！”伟大如黑格尔也曾经傲慢地宣称：只有女人想做男人，没有男人想做女人。[5]
如何克服这种厌女症？这的确是一个十分棘手的问题。黑格尔的厌女症与其他凡俗的男性也别无二致。不过承认并尊重女性身体与欲望的合法性也许是一个正确前提。《从不》中奥秋得知自己不幸怀孕后，就用一个别针为自己穿鼻环，并不断拳击自己腹部以此达到流产的目的。这些举动似乎都在宣示自己对身体的主权，看似无比卑微却又令人动容。而在《送我上青云》中，盛男得知需要切除卵巢后第一时间并没有担心失去生育能力，她首先想到的是性快感的消失。这对于东亚女性来说本身就是一个值得赞赏的反应。在长期的父权制压抑之下，女性的性是被生育机能控制和排斥的，它们首先被假定为无性或决定于男性的性要求。因此当盛男向夸夸其谈、矫揉造作的刘光明说出“我想和你做爱！”时，落荒而逃的刘光明只能表现出他畏葸懦弱的一面。这的确比当初盛男说出她高学历的事实对他的打击要大得多。更加意味深长的是盛男与同事四毛的求欢段落：最初是四毛提示盛男自己在手术后无法拥有性快感，后来在盛男的强烈要求下与之发生关系;之前四毛反复吹嘘其床上功夫如何了得，结果却在半夜醒来发现盛男用自慰的方式达到高潮。美国女性主义学者凯瑟琳·麦金农曾经指出：“女性的地位作为第二等级的诸多鲜明特征—限制、约束和扭曲，卑躬屈膝和展示观瞻，自残和作为美丽事物必有的自我表现，被迫的被动性，蒙受屈辱—构成了女性的性的内容。”[6]这段女性摆脱男性而探寻身体快乐的场景完全颠覆了对女性的刻板印象，尤其是在保守的东亚文化背景下更具冲击力与爆炸性。 作为“他者”的男性
在以往的电影里，女性通常被建构为男性主导世界中的“他者”或“局外人”。最明显的是在动作片、战争片、恐怖片与黑色电影中。她们要么缄默不语，要么软弱可欺。而在女性主义电影中，男性也是作为“他者”而存在的。对于那些被侮辱与被损害的女性而言，男性是令人恐惧的“他者”。《从不》开头奥秋自弹自唱的歌曲名为《他有这种力量》（“He’s Got Power”）：“他让我做我不想做的事/他让我说我不想说的话/即使我想离开/我也不停地爱慕他/不停地为他付出/他有这种力量让我爱上他。”这是美国老牌女子团体The Exciters在1963年发行的热门单曲，本来是一首甜腻俗套的爱情金曲。但在本片语境下具有某种反讽性的苦涩之意：“他”是一个强大而无所不能的存在，可以肆意凌辱任何一位女性。影片所及之处，无论是宾夕法尼亚的小乡镇还是纽约这个超级大都市，言辞粗鲁的继父、频频揩油的超市经理、巴士上主动搭讪的青年以及地铁上的露阴癖，共同组成了时时处处威胁女性生存空间的“他者”。而片中从未交代但真实存在的那个致她怀孕的强奸犯，成了那个最令人恐惧也最难以摆脱的“他者”。
作为所谓“第二性”的女性，就是由男性定义、命名的，而男性根本不需要第一性这个说法，“语言和命名是权力之源。命名……可以用来使实践社会权力或拥有公共权威的女性的合法性丧失”[7]。《82年》中金智英是那年出生的女孩最常见的姓名，就好比中国无数个名叫张丽王芳的女孩一样。和所有韩国普通女孩一样：家庭中重男轻女，职场上备受歧视，结婚生育后全职在家。更痛苦的是还可能被贴上“妈虫”的标签。所谓“妈虫”是英文“mom”和韩文“虫”结合而成的词汇，用来贬低无法管教在公共场合大声喧闹幼童的年轻母亲。而当女儿的哭闹导致金智英在咖啡馆打翻饮品后听到三位陌生男女的无端指责时，她没有像小说原著或电影开篇时那样默默走开，而是选择正面反击，径直上前质问道：“你认识我吗？你凭什么说我是‘妈虫’？你对我有多少了解就对我指手画脚？你知道我经历了什么，遇到过什么样的人，心里又是怎么想的？要不我也对你指手画脚？”在回家的路上她对不停哭泣的女儿说：“妈妈没哭吧，妈妈威武吧！”在影片行将结束的时候这位母亲以此宣告女性的成长与强大。
《送我上青云》中女主角被取名为盛男，意在“胜男”，确证了剧中父亲无儿的遗憾后的某种反向欲求：没有儿子就希望女儿比儿子还像儿子。有一个小细节：当父亲看见女儿脸上带伤，问道：“又打架了。赢了输了？”当听到女儿说赢了之后父亲立刻说道：“赢了就好。”盛男干练独立的气质与家庭的期待存在某种必然联系。同时盛男之盛也与“剩女”之剩暗合，指向一批高学历、高素质的职业女性群体。像盛男这样的精英女性被冠以“剩女”称号实际上是一种污名化，是对女性的一种贬抑行为。更严重的污名化是所谓的“荡妇羞辱”，这在《从不》中表现得更加触目惊心。奥秋演唱时被台下某个猥琐男生羞辱为“Slut”（荡妇），后来男生又在餐馆对她做下流表情。她终于忍无可忍对他泼水反击。后来当她与斯凯拉在纽约花费殆尽的时候，不得已求助之前与她们同乘巴士的男孩。容貌姣好的斯凯拉略施粉黛，让对方情难自已，满口答应倾囊相助，条件就是允许他上下其手。这就形成了本片一个巨大的悖论：女性不能接受荡妇羞辱，却不得不在走投无路的情况下利用自己的性魅力扮演了一次“荡妇”。这是不是逆向证实了这样一个观点：“女人有两种价值。自己获取的价值和他人（男人）给予的价值。在女人的世界里，后一种价值似乎高于前一种……”[8]而这个悖论的根源是不是来自男性与女性经济与社会地位的巨大差异？这种差异的弥合需要漫长的历史进程，当下并没有进度表。
《送我上青云》的男性群像中没有一个反派，但似乎都有令人生厌的毛病。《从不》中的男性不只是让人生厌，更是让人生畏。《82年》中的男性形象大多歧视女性而不自知，但却塑造了金智英丈夫这个完美男性，对妻子温柔体贴，更令人感动的是为了让妻子重返职场打算申请一年的生育假，不惜放弃职业晋升机会并承受巨大的社会压力。可惜本国观众对此并不买账，纷纷表示这种完美男人只存在于童话当中。法国学者莫娜·奥祖夫指出：“所有的女人都是受害者，所有的男人都是刽子手，这就是美国新女性主义的公理。为了提出一个如此荒谬的真理，就必须承认在所有遭受到男性暴力的女性受害者之中，完全是这个性别本身受到了侵犯和伤害。”[9]性别差异必然导致性别暴力？这当然不完全是社会现实，但的确是常见现象，也是我们这个社会不完美的表现之一。但将男性这个“他者”泛化为对手与敌人，是不是会带来更多更深的误解与冲突？
结论：这个世界会好吗？
今年3月韩国爆出“N号房”案件，4月中国披露“高管性侵养女”事件，两国民众舆论汹涌，沸反盈天，针对女性的性暴力又一次成为社会热议话题。在这样的社会语境中再看女性主义电影，意义就更加非比寻常。它提示我们，女性主义并不完全是一套理论或一场运动，更是一种改变我们思考世界与社会的方法与维度。例如在《送我上青云》中四毛早已告别新闻理想，变成了成功学的狂热信徒。在他眼里，做一个事业成功的男人比什么都重要。可是“大部分的男人不知道，为了迎合父权控制的价值，造成他们情绪和精神生活的贫瘠，个人的真实和正直的损失，对人性的让步，与他人连结的限制，以及性的扭曲”[10]。男性与女性一样也会受到父权制权力的毒害。这一点并非所有人都能理解。而《从不》中斯凯拉被那个男孩顶在柱子上动手动脚时，奥秋伸出手指轻轻勾住她手的画面，令观众无比感动，深深体会到女性情谊的可贵与辛酸。
本文所述的三部影片表现了女性主义电影的某些特质，尤其是在叙事上以身体与他者作为切入点，不疾不徐，娓娓道来。同时，尽量摒弃那些过于戏剧化的桥段，以生活化的场景细腻地传达女性经验与生活状态。观众所看到的悖论并非全是剧情设计出来的，而是来源于复杂的社会结构与权力关系。我们的世界不完美，但我们的世界会更美好吗？它们当然无法给出答案，但却让我们对社会现实保持一种批判意识。正如美国学者阿伦·约翰逊所提示的：“批判意识是我们那种若不是在瞬息间维持住它，就稍纵即逝。要维持住对父权的觉醒的唯一方法，就是要让注意父权成为我们生活的一部分。”[11]从这个意义上说，女性主义电影的价值与意义就在于此。
参考文献：
蔡一平、杜芳琴：《妇女与社会性别史研究的理论与方法》，湖南大学出版社，2016年，第4页。
[美]David D.Gilmore：《厌女现象：跨文化的男性病态》，何雯琪译，台北书林出版有限公司，2005年，第19页。
[日]上野千鹤子：《厌女：日本的女性嫌恶》，王兰译，上海三联书店，2015年，第1页。
[美]苏珊·鲍尔多：《不能承受之重》，綦亮、赵育春译，江苏人民出版社，2009年，第10页。
李银河：《女性主义》，山东人民出版社，2005年，第9页。
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[作者单位：江西师范大学美术学院。本文为江西省社科“十三五”规划项目“电影叙事学的研究现状与前沿问题研究”（19YS03）阶段成果]