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摘要：京派是较为典型的学院派知识分子，在人生态度和审美取向上追求“从心所欲，不逾矩”的境界。继新月派之后，京派致力于诗歌格律形式问题的探索与建构。通过对中外诗歌的考察，京派充分肯定了格律形式的价值与作用，并在创作实践中进行积极尝试，对新诗形式的发展产生了深刻的影响。
关键词：京派；格律化；现代诗
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003－0751(2007)05－0208－04
一
朱光潜多次引用孔子“从心所欲，不逾矩”的说法，来表明自己的文学理想。后来，李长之又重申和发挥了这一点，他在《释美育并论及中国美育之今昔及其未来》中说，孔子是古典精神的大师，“从心所欲，不逾矩”是所有艺术天才所遵循的律则，同时也是所有伦理家所表现的最高的实践。据此，京派对中外诗歌中的格律形式问题予以高度关注，通过考察和研究，充分肯定了格律形式等艺术因素的地位、价值、功能、作用，并对五四以来的新诗破除格律、形式上过于散漫自由的现象进行反思和批评。格律形式等艺术因素由于具有规范、精严的特性，承担着情感凝聚、定型的功能，能够克服“词浮于意”，避免直露的弊病，而且，受过学院派训练的京派文人也有能力和善于驾驭，因此，京派在理论上强调它们自在情理之中。
闻一多曾把作诗比作下棋，谓下棋不能废除规矩，作诗也不能废除格律。与此异曲同工，朱光潜以“打网球”喻创作：“善用格律者好比打网球，打到娴熟时虽无心于球规而自合于球规，在不识球规者看，球手好像纵横如意，略无迁就规范的痕迹；在识球规者看，他却处处循规蹈矩。”朱光潜指出，“我们固然应该记得格律可以变为死板的形式，但我们也不要忘记第一流艺术家大半都是从格律中做出来的”。他认为，格律在经过形式化之后往往使人受拘束，这是事实，但是这决不是格律本身的罪过，我们不能因噎废食，文学创作应有必要的规矩或格律。朱光潜并不只是作出一个简单的断言，而是对此进行了学理的和史实的严密论证。
《诗论》是朱光潜自己格外珍视的一部著作，堪称“中国现代诗学的第一块里程碑”。该作从美学的层面深入探讨了诗的本质及其创作欣赏的规律，并且以中西诗学比较的视野，系统阐释了中国诗歌形式的基本特征，其中的主要内容就是“替诗的音律辩护”，研究中国诗的节奏与声韵，分析中国诗为什么后来走上“律”的道路。朱光潜从文艺心理学的角度解释说，诗歌与音乐、舞蹈同源，最初是三位一体的混合艺术，以宣泄人的情感与欲念为动因。后来三种艺术分化，音乐尽量向和谐方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离日渐其远。但诗歌发展为一门独立的艺术后，在形式方面仍保存了若干与音乐、舞蹈共有的命脉，最明显的是“重叠”、“迭句”、“衬字”、“格律”、“韵”；诗歌后来形成的“传统的固定的形式”，也都可以从诗、乐、舞同源的痕迹中找到解释。这就从艺术的起源上揭示了诗歌的本质特征，同时也表明，诗歌与格律的联系是与生俱来、难以分开的。
中国诗何以走上“律”的路?朱光潜把这个问题放在“中国诗的演化史上”予以考察，揭示了律诗形成的“渊源来委”。首先，他描述了中国诗转变的两大关键：
第一个是乐府五言的兴盛，从十九首起到陶潜止。它的最大的特征是把《诗经》的变化多端的章法、句法和韵法变成整齐一律，把《诗经》的低徊往复一唱三叹的音节变成直率平坦。
……
第二个转变的大关键是律诗的兴起，从谢灵运和“永明诗人”起，一直到明清止，词曲只是律诗的余波。它的最大特点是丢开汉魏诗的浑厚古拙而趋向精妍新巧。这种精妍新巧在两方面见出，一是字句间意义的排偶；一是字句间声音的对仗。
这两个大转变中，尤以律诗的兴起为最重要，它是由“自然艺术”转变到“人为艺术”，由不假雕琢到有意刻画。
接着，朱光潜从“音”与“义”关系的角度，把诗歌的进化史分为四个时期：(一)有音无义时期，原始民歌大半如此；(二)音重于义时期，较进化的民俗歌谣大半属于此类。在这个时期里，诗歌想融化音乐和语言；(三)音义分化时期，即“民间诗”演化为“艺术诗”时期，诗歌的作者由全民变为自成一种特殊阶级的文人。(四)音义合一时期，诗人在文字本身求音乐甚至把文字的声音看得比意义更重要。这四个时期是各国诗歌进化的通例。就中国而言，第一时期除少数现行儿歌之外，已无史迹可考；《诗经》和乐府初期大致属于第二时期；乐府递变为古诗，标明已过渡到第三时期；齐梁时代声律运动最盛行，诗歌进入第四时期，中国诗走上了“律”的路。永明声律运动就是这种演化的自然结果。
朱光潜的研究表明，诗歌的格律化“决不能像妇人缠小脚，是由少数人的幻想和癖嗜所推广成的风气。它当然也有一个存在的理由”。既不易以人力促进，也不易以人力阻止，因而，诗的声律形式不能全然抛弃，也无法抛弃，就是“白话诗也仍须认旧诗做祖宗”。朱光潜当然也承认律诗有流弊，格律、形式会束缚诗情的自然流露。但他又辨析说，即使是歌谣也并不如一般人所想象的那样，全是自然的流露；它有它的传统技巧，形成沿袭的固定形式，而不一定是表现情感所必需的惟一方式，“诗的形式多少是现成的，沿袭的，外在的”。而驾驭固定的形式、征服异己的规定恰恰是艺术的使命所在：
每种艺术都用一种媒介，都有一个规范，驾驭媒介和迁就规范在起始时都有若干困难。但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕，还能带几分游戏态度任意纵横挥扫，使作品逸趣横生。这是由限制中争得的自由，由规范中溢出的生气。艺术使人留恋的也就在此。
证之以史实，朱光潜看到，在规范中求创造乃中西文学之通例，“律诗之拘于形式充其量也不过如欧洲诗中之十四行体。我们能藐视彼特拉克、莎士比亚、弥尔顿、济慈诸人用十四行体所做的诗么?我们能够藐视杜甫、王维诸人用律体所做的诗么?”
这就意味着，循规蹈矩并不影响艺术的发挥，而且，一旦熟练掌握，成功运用，还会助艺术达于更高境界，进至经典行列。难怪美国新批评派理论家有如此发现：“优秀的作品在一定程度上遵守已有的类型，而在一定程度上又扩张它。而总的说来，伟大的作家很少是类型发明者，比如莎士比亚和拉辛，莫里哀和本·琼生，狄更斯和陀思妥也夫斯基等，他们都是在别人创立的类型里创作自己的作品。”
朱光潜虽重视学问和普遍规律的讨论，却也不无现实针对性。《诗论》初稿写成于1931年前后，经过在大学课堂反复讲授并一再修改，于1943年正式出版，1948年又出版了增订本。其问，在朱光潜的住所产生了一个“读诗会”。据沈从文回忆，北方《诗刊》结束十余年，“北平地方又有了一群新诗人和几个好事者，产生了一个读诗会。这个集会在北平后门慈慧殿三号朱光潜先生家中按时举行，参加的人实在不少。北大有梁宗岱、冯至、孙大雨、罗念生、周作人、叶公超、 废名、卞之琳、何其芳诸先生，清华有朱自清、俞平伯、王了一、李健吾、林庚、曹葆华诸先生，此外尚有林徽因女士，周煦良先生等等”。这个以京派成员为主体的难得的“读诗会”旨在通过诗的诵读，探讨新诗的音节、韵律、节奏乃至新诗的出路问题。沈从文说，“这个集会在我这个旁观者的印象上，得来一个结论，就是：新诗若要极端‘自由’，就完全得放弃某种形式上由听觉得来得成功的打算。但是趋势所向，这种‘新’很容易成为‘晦’，为不可解。……若不然，想要从听觉上成功，那就得牺牲一点‘自由’，在辞藻与形式上多注点意，得到诵读时传达的便利”。《诗论》的某些理论思考尤其是对诗歌格律形式的关注，与“读诗会”所讨论的问题及“结论”密切相关。
三
京派以“认清时代的弊病和需要，尽一部分纠正和向导的责任”自许，在他们看来，五四以来的新诗“把诗作为白话”、形式上过于散漫自由的倾向即是“弊病”之一，“需要”强调格律与规范来加以“纠正”。梁宗岱、叶公超的诗论更明确地表达了这种意图。
早在1928年，梁宗岱就极为推崇法国后期象征派严守格律的追求。他认为，“梵乐希是遵守那最谨严最束缚的古典诗律的”，“连文字已是最纯粹最古典的法文”，“就是提倡自由诗最力的高罗德尔(Paul Claudel)，也赞他不特能把旧囊盛新酒，竟直把旧的格律创造新的曲调，连旧囊也刷得簇新了”。梁宗岱把这种追求理解为对浪漫主义的自由挥洒的反拨，认为“这样地全副精神灌注在形式上面，自然与浪漫主义以来盛行的‘灵感’说相去甚远”。这里显示了梁宗岱对格律的极度重视，把格律看作诗的纯粹、诗的精美的前提。
1935年11月8日，经过在“读诗会”上的反复酝酿，《大公报·文艺》创办了刊中刊“诗特刊”。作为特约主编，梁宗岱写有发刊词《新诗底十字路口》，这篇具有某种宣言性质的文章着重谈新诗形式的危机和对策。他把五四新诗革命的运动看做是“一种玉石俱焚的破坏”，是对诗歌艺术的彻底解构，“新诗底发动和当时底理论或口号——所谓‘建设明了的通俗的社会文学’，所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”。对新诗现状的不满和对西方自由诗、尤其是象征主义诗歌运动的关注，使梁宗岱迫切感到中国的新诗发展一定要在“形式”上用力。他认为五四以来的多数新诗人一味追求自由体诗，已经走到一条“无展望的绝径”，自由体诗很难达到和“有规律的诗”那样，以其形式效果直接而强烈地施诸读者的视觉和听觉。即使是西方诗歌史上声势最浩大的自由诗运动象征主义，也有事过境迁的时候，就连英国现代最成功的自由诗人爱略特的诗也有句法和章法上的成套和滥调。因而自由永远是相对的，“形式是一切艺术品永生的原理，只有形式能够保存精神的经营，因为只有形式能够抵抗时间的侵蚀。”
该文比较详尽地阐述了梁宗岱对新诗的意见，其贡献主要不在于指出什么具体的试验性的方法，而在于进一步从理论上强调新诗作者要有高度的形式感和自觉的格律意识，认识到像节奏、韵律、意象、词藻等等形式元素，固然是束缚心灵和思想的镣铐，但同时又是“增加那松散文字底坚固和弹力的方法”，对真正的艺术家来说，这是“一个磨练自己的好身手的机会，一个激发我们最内在的精力和最高贵的权能，强逼我们去出奇翩胜的对象。正如无声的呼吸必定要流过狭隘的箫管才能够奏出和谐的音乐，空灵的诗思亦只有凭附在最完美最坚固的形体才能达到最大的丰满和最高的强烈”。文章明确指出，“除了发见新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法”。
叶公超发表于《文学杂志》创刊号上的《论新诗》，在京派诗论中占有十分重要的地位。该文是专为《文学杂志》写的，具有为京派诗学追求定调子、指方向的意味，据说在审稿会上受到一致称赞，朱光潜在“编辑后记”里予以特别推荐，卞之琳称之为“不仅是叶先生最杰出的遗著，而且应视为中国新诗史论的经典之作”。《论新诗》对中西格律的地位和意义，认识得尤为深刻：
我们可以肯定地说，格律是任何诗的必需条件，惟有在合适的格律里我们的情绪才能得到一种最有力量的传达形式；没有格律，我们的情绪只能是散漫的、单调的、无组织的，所以格律根本不是束缚情绪的东西，而是根据诗人内在的要求形成的。假使诗人有自由的话，那必然就是探索适应于内在的要求的格律的自由。恰如歌德所说，只有格律能给我们自由。
叶公超认为，格律具有形式美，能把诗情组织得很精美。它不是束缚诗情，而是美化、集中、凝练诗情，只能给诗情增加美感。“以格律为桎梏，以旧诗坏在有格律，以新诗新在无格律，这都是因为对于格律的意义根本没有认识。好诗读起来——无论自己读或听人家读——我们都并不感觉有格律的存在，这是因为诗人的情绪与他的格律已融成一体，臻于天衣无缝的完美”。因此，在展望新诗前景时，叶公超认为只有经过一次格律化才能让新诗臻于成熟。他大胆断言：“一种文字要产生伟大的诗，非先经过一个严格的格律时期不可。”
《论新诗》中引述意象派首领庞德的话，让人出乎意料地了解到英美现代派诗学中高度重视格律的思想：“美国诗人庞特在自由诗最风行于美国的时候，曾在美国《诗刊》上发表《内在形式的必要》一文。他说：‘我们有两种形式上的出路，如沿用传统的拍子(Metre)，我们的情绪与思想必然像象拍子一般的模型，否则，我们就要创造自己的形式。但是，创造自己的形式是更苦的事，因为它必定要比传统的形式更加严格，严格就是切近我们的情绪的性质。’”如上所述，梁宗岱的译介文章也揭示了法国象征主义诗歌严守格律的特点，这是很值得注意的事。众所周知，意象派和象征派是启动和推进五四文学革命的重要力量，是白话自由诗的理论武库和影响源。胡适曾在留学日记里特意用英文列出意象派的诗歌主张，且在后面写上一句：“此派所主张与我所主张多相似之处。”梁实秋也谈到，“所谓八不主义，颇似美国新诗运动所谓Imagist School的主张”。受其影响，胡适开始了写作白话诗的“尝试”，“从那些很接近旧诗的诗变到很自由的新诗”。至于象征派，据卞之琳讲，在读到梁宗岱的译述论评之前，他从李金发、王独清、穆木天、冯乃超乃至于于赓虞的转输和仿作中已有所接触，“但他们炫奇立异而作践中国语言的纯正规范或堆砌迷离恍惚的感伤滥调，甚少给我真正翻新的印象，直到从《小说月报》上读了梁宗岱翻译的梵乐希(瓦雷里)《水仙辞》以及介绍瓦雷里的文章(《梵乐希先生》)才感到耳目一新”。也就是说，李金发们“转输”和接受了象征派，因而结出了“炫奇立异”之果——践踏“规范”、极端自由的诗作。而叶公超、梁宗岱的译介表明，被拿来为自由诗潮推波助澜的意象派和象征派，其实竟然格律谨严!胡适等岂不是以子之矛攻子之盾?叶公超、梁宗岱对欧美现代派 诗学相当熟悉并有深入的研究，是这个领域的行家和权威，他们的介绍应该是可信的。这不仅说明重视格律形式是中外诗歌的普遍现象，现代派诗潮也概莫能外，同时又启示人们：以意象派及象征派为圭臬来鼓吹破除格律、追求自由体的新诗革命，在逻辑上站不住脚，至少理据不够充分。因而其效果值得怀疑，其实践自然也难以为继。
三
与理论主张相一致，京派诗歌的艺术实践表现出较为明显的格律化取向。致力于现代诗歌格律形式的探索与建构，在京派诗人中不乏其例，卞之琳、林庚、梁宗岱便是其中引人注目的几位。
卞之琳善于调和中西，着力于“化欧”、“化古”，他的诗极具现代感而又有一个中国古典传统的深层背景。废名在《谈新诗》中说，“卞之琳的新诗好比古风”，“格调最新”而“风趣最古”；余光中更直接地称之为“新古典主义”。如果不是理解为一味古人字面、因袭古人命意，而是指其精严的艺术法度和节制的写作态度，卞之琳确实算得上一个“新古典主义”者。卞之琳高度的形式感在20世纪中国诗人中是罕见的，醉心于新诗格律形式的探索和试验，是卞之琳自始至终努力的方向。他继承中外诗歌格律技巧，广泛尝试中外各种诗体，在深切把握现代汉语基本因素与规律的基础上，变化出种种繁复的体式。李广田论《十年诗草》时讲过：
大致说起来，在全书76首诗中，实在只有很少的诗是不大讲究格律的，而那些格式与韵法的变化又是那么繁富，几乎每一首诗都看出作者在这方面的功夫，也几乎是每一首诗都有它特有的格式与韵法，我们简直很难得把它完全说出。
卞之琳的诗艺面貌由此可见一斑，怪不得被闻一多冠以“技巧专家”的雅号。难能可贵的是，卞诗尽管具有严谨的格律，却又能“相体裁衣”，在限制中容纳一定的伸缩性与灵活性，节奏参差而又均衡，音韵呼应而又变化，体式严谨而又富于弹性。因而，了无生搬硬套的痕迹，尽显自然和谐之妙，表现出相当圆熟的艺术技巧。可以说，卞之琳的诗对当时和后世的影响，主要就是这些技艺的、形式的因素，卞之琳在新诗史上地位的确立也是如此。
梁宗岱和林庚的诗歌创作有一个共同特点：即从自由诗向格律诗转变，向古典回归。
梁宗岱最初以诗名世，16岁便博得“南国诗人”的美誉。1924年，他的新诗集《晚祷》被列入文学研究会丛书，由商务印书馆出版。《晚祷》的基本主题是抒写造物主的慈爱及人生之旅的感喟，情思飞扬灵动，诗形自由放任，散发着浓郁的时代气息。留学法国期间，与象征主义大师瓦雷里交往密切，深深沉浸在象征主义的艺术世界，并致力于译介瓦雷里、歌德、里尔克、莎士比亚等世界文学大师的诗歌，又将陶渊明、王维等人的诗歌译介给西方。在对中外艺术精品含英咀华、融会贯通的过程中，梁宗岱对诗歌的约束以及对诗的工具的锻造，有了深刻的领悟与认识，极力推崇歌德“在‘有限’里显出大师底身手；只有规律能够给我们自由”的说法和瓦雷里“最严的规律是最高的自由”的诗学观。1931年，梁宗岱在《诗刊》上发表了与徐志摩谈论新诗的信，题为《论诗》，其中谈到：
我从前是极端反对打破了旧镣铐又自制新镣铐的，现在却两样了。我想，镣铐也是一桩好事(其实文底规律与语法又何尝不是镣铐)，尤其是你自己情愿带上，只要你能在镣铐内自由活动。
梁宗岱用飞墙走壁的侠士为例形象地解释说，侠士自小就把铁锁带在脚上，由轻而重，这样积年累月，一旦把铁锁解去，便身轻似燕了。“所以，我很赞成努力新诗的人，尽可以自制许多规律；把诗行截得齐齐整整也好，把韵脚列得像意大利或莎士比亚式底十四行诗也好；如果你愿意，还可以采用法文诗底阴阳韵底办法”。
于是，在自由新诗已蔚然成风、汇为主流的时代，梁宗岱却逆潮流而动，醉心于严谨的格律与工整的形式以矫正新诗的“矫枉过正”，勒马回缰作旧诗，彻底皈依古典传统。他40年代出版的《芦笛风》，由诗律更加严密的旧体词并附《商籁》六首组成，全部是带“镣铐”之作。卞之琳后来评述道，《芦笛风》与梁宗岱前期的诗作诗论比，基本上是倒退的尝试，变形的复旧。
林庚诗歌创作的转向大致发生在1935年，此前他已出版过诗集《夜》。《夜》中的诗都是自由体，没有固定的格式，每首诗的行数和每行的字数也不尽相同，不大在意形式的统一。他后来回忆自己的创作历程时说：“自由诗使我从旧诗词中得到一种全新的解放，它至今仍留给我仿佛那童年时代的难忘的岁月。当我第一次写出《夜》那首诗来时，我的兴奋是无法比拟的，我觉得我是在用最原始的语言捕捉了生活中最直接的感受。”但林庚很快就意识到自由诗的“革命”不能无限进行下去，更不能让散文彻底“革”了“诗”的命。1935年，他发表《诗的韵律》一文，主张“在现代的生活语言上建设一个能与散文分庭抗礼的高层次的语言阵地”。这预示着一种转变：林庚不再停留于生活感受的“原始”呈现，开始寻求生活感受的最佳表达形式，寻求现代诗的“语言阵地”。于是，他一方面致力于把握现代生活语言中全新的节奏，一方面则追溯中国民族诗歌形式发展的历史经验和规律，认识到“自由诗在今日纵是如何的重要，韵律的诗也必须要有起来的一天”，因而，最终把目标锁定在新诗格律化的探索上，随后出版的诗集《北平情歌》和《冬眠及其他》便是林庚探索新诗格律形式的代表作。其中的诗作，借鉴了古典诗歌的格律形式，而全以白话写出，从不用典。多是四行为一首，每一行的字数相等，韵脚和音律节拍也非常整齐，好像古诗中的绝句。
戴望舒读了《北平情歌》后，著文批评说：林庚的“四行诗”放射出“一种古诗的氛围气”，不过是“拿白话写着古诗而已”。戴望舒采用互译的办法证明，把古体诗译成林庚的“四行诗”既容易又讨好，把林庚的“四行诗”译成古体诗也并不困难而且颇能神似。所以，“林庚先生并没有带了什么东西给现代的新诗；反之，旧诗倒给了林庚先生许多帮助。从前人有旧瓶装新酒的话，‘四行诗’的情形倒是新瓶装旧酒了；而这新瓶实际也只是经过了一次洗刷的旧瓶而已”。《北平情歌》在当时还遭致更为严厉的批评，有评论者甚至把林庚诗歌格律化的实验看成是对“时代精神”的抗拒，认为林庚的诗中缺少新鲜的经验，是古典诗词陈腐的感觉和修辞的套用，是和这个时代脱节、逃避现实，“假如说我们现代文坛还存在着‘睁开眼睛做梦的艺术家’，林庚先生就是其中之一”。尽管林庚的格律化探索与尝试，与当时散文化的自由诗潮流相背离，而且只是单向地借鉴中国古典诗歌艺术形式，模仿的痕迹也很明显，与卞之琳等人既“化古”又“化欧”相比，视野不够宽阔。但是，就新诗自身的发展逻辑看，林庚对新诗格律问题的思考与实践，仍然具有无法忽视的理论价值，给人不少启发。蓝棣之在《现代诗的情感与形式》中就认为，在现代派诗风取代了格律派诗风的背景下，林庚的见解很有启发性，把问题引向深入了，“照今天的观点看，恐怕在自由诗与韵律诗的问题上，在传统与反传统的问题上，林庚看到的问题比别人要深一些。而且见解独到，发人深思”。
责任编辑：凯 声
关键词：京派；格律化；现代诗
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003－0751(2007)05－0208－04
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朱光潜多次引用孔子“从心所欲，不逾矩”的说法，来表明自己的文学理想。后来，李长之又重申和发挥了这一点，他在《释美育并论及中国美育之今昔及其未来》中说，孔子是古典精神的大师，“从心所欲，不逾矩”是所有艺术天才所遵循的律则，同时也是所有伦理家所表现的最高的实践。据此，京派对中外诗歌中的格律形式问题予以高度关注，通过考察和研究，充分肯定了格律形式等艺术因素的地位、价值、功能、作用，并对五四以来的新诗破除格律、形式上过于散漫自由的现象进行反思和批评。格律形式等艺术因素由于具有规范、精严的特性，承担着情感凝聚、定型的功能，能够克服“词浮于意”，避免直露的弊病，而且，受过学院派训练的京派文人也有能力和善于驾驭，因此，京派在理论上强调它们自在情理之中。
闻一多曾把作诗比作下棋，谓下棋不能废除规矩，作诗也不能废除格律。与此异曲同工，朱光潜以“打网球”喻创作：“善用格律者好比打网球，打到娴熟时虽无心于球规而自合于球规，在不识球规者看，球手好像纵横如意，略无迁就规范的痕迹；在识球规者看，他却处处循规蹈矩。”朱光潜指出，“我们固然应该记得格律可以变为死板的形式，但我们也不要忘记第一流艺术家大半都是从格律中做出来的”。他认为，格律在经过形式化之后往往使人受拘束，这是事实，但是这决不是格律本身的罪过，我们不能因噎废食，文学创作应有必要的规矩或格律。朱光潜并不只是作出一个简单的断言，而是对此进行了学理的和史实的严密论证。
《诗论》是朱光潜自己格外珍视的一部著作，堪称“中国现代诗学的第一块里程碑”。该作从美学的层面深入探讨了诗的本质及其创作欣赏的规律，并且以中西诗学比较的视野，系统阐释了中国诗歌形式的基本特征，其中的主要内容就是“替诗的音律辩护”，研究中国诗的节奏与声韵，分析中国诗为什么后来走上“律”的道路。朱光潜从文艺心理学的角度解释说，诗歌与音乐、舞蹈同源，最初是三位一体的混合艺术，以宣泄人的情感与欲念为动因。后来三种艺术分化，音乐尽量向和谐方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离日渐其远。但诗歌发展为一门独立的艺术后，在形式方面仍保存了若干与音乐、舞蹈共有的命脉，最明显的是“重叠”、“迭句”、“衬字”、“格律”、“韵”；诗歌后来形成的“传统的固定的形式”，也都可以从诗、乐、舞同源的痕迹中找到解释。这就从艺术的起源上揭示了诗歌的本质特征，同时也表明，诗歌与格律的联系是与生俱来、难以分开的。
中国诗何以走上“律”的路?朱光潜把这个问题放在“中国诗的演化史上”予以考察，揭示了律诗形成的“渊源来委”。首先，他描述了中国诗转变的两大关键：
第一个是乐府五言的兴盛，从十九首起到陶潜止。它的最大的特征是把《诗经》的变化多端的章法、句法和韵法变成整齐一律，把《诗经》的低徊往复一唱三叹的音节变成直率平坦。
……
第二个转变的大关键是律诗的兴起，从谢灵运和“永明诗人”起，一直到明清止，词曲只是律诗的余波。它的最大特点是丢开汉魏诗的浑厚古拙而趋向精妍新巧。这种精妍新巧在两方面见出，一是字句间意义的排偶；一是字句间声音的对仗。
这两个大转变中，尤以律诗的兴起为最重要，它是由“自然艺术”转变到“人为艺术”，由不假雕琢到有意刻画。
接着，朱光潜从“音”与“义”关系的角度，把诗歌的进化史分为四个时期：(一)有音无义时期，原始民歌大半如此；(二)音重于义时期，较进化的民俗歌谣大半属于此类。在这个时期里，诗歌想融化音乐和语言；(三)音义分化时期，即“民间诗”演化为“艺术诗”时期，诗歌的作者由全民变为自成一种特殊阶级的文人。(四)音义合一时期，诗人在文字本身求音乐甚至把文字的声音看得比意义更重要。这四个时期是各国诗歌进化的通例。就中国而言，第一时期除少数现行儿歌之外，已无史迹可考；《诗经》和乐府初期大致属于第二时期；乐府递变为古诗，标明已过渡到第三时期；齐梁时代声律运动最盛行，诗歌进入第四时期，中国诗走上了“律”的路。永明声律运动就是这种演化的自然结果。
朱光潜的研究表明，诗歌的格律化“决不能像妇人缠小脚，是由少数人的幻想和癖嗜所推广成的风气。它当然也有一个存在的理由”。既不易以人力促进，也不易以人力阻止，因而，诗的声律形式不能全然抛弃，也无法抛弃，就是“白话诗也仍须认旧诗做祖宗”。朱光潜当然也承认律诗有流弊，格律、形式会束缚诗情的自然流露。但他又辨析说，即使是歌谣也并不如一般人所想象的那样，全是自然的流露；它有它的传统技巧，形成沿袭的固定形式，而不一定是表现情感所必需的惟一方式，“诗的形式多少是现成的，沿袭的，外在的”。而驾驭固定的形式、征服异己的规定恰恰是艺术的使命所在：
每种艺术都用一种媒介，都有一个规范，驾驭媒介和迁就规范在起始时都有若干困难。但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕，还能带几分游戏态度任意纵横挥扫，使作品逸趣横生。这是由限制中争得的自由，由规范中溢出的生气。艺术使人留恋的也就在此。
证之以史实，朱光潜看到，在规范中求创造乃中西文学之通例，“律诗之拘于形式充其量也不过如欧洲诗中之十四行体。我们能藐视彼特拉克、莎士比亚、弥尔顿、济慈诸人用十四行体所做的诗么?我们能够藐视杜甫、王维诸人用律体所做的诗么?”
这就意味着，循规蹈矩并不影响艺术的发挥，而且，一旦熟练掌握，成功运用，还会助艺术达于更高境界，进至经典行列。难怪美国新批评派理论家有如此发现：“优秀的作品在一定程度上遵守已有的类型，而在一定程度上又扩张它。而总的说来，伟大的作家很少是类型发明者，比如莎士比亚和拉辛，莫里哀和本·琼生，狄更斯和陀思妥也夫斯基等，他们都是在别人创立的类型里创作自己的作品。”
朱光潜虽重视学问和普遍规律的讨论，却也不无现实针对性。《诗论》初稿写成于1931年前后，经过在大学课堂反复讲授并一再修改，于1943年正式出版，1948年又出版了增订本。其问，在朱光潜的住所产生了一个“读诗会”。据沈从文回忆，北方《诗刊》结束十余年，“北平地方又有了一群新诗人和几个好事者，产生了一个读诗会。这个集会在北平后门慈慧殿三号朱光潜先生家中按时举行，参加的人实在不少。北大有梁宗岱、冯至、孙大雨、罗念生、周作人、叶公超、 废名、卞之琳、何其芳诸先生，清华有朱自清、俞平伯、王了一、李健吾、林庚、曹葆华诸先生，此外尚有林徽因女士，周煦良先生等等”。这个以京派成员为主体的难得的“读诗会”旨在通过诗的诵读，探讨新诗的音节、韵律、节奏乃至新诗的出路问题。沈从文说，“这个集会在我这个旁观者的印象上，得来一个结论，就是：新诗若要极端‘自由’，就完全得放弃某种形式上由听觉得来得成功的打算。但是趋势所向，这种‘新’很容易成为‘晦’，为不可解。……若不然，想要从听觉上成功，那就得牺牲一点‘自由’，在辞藻与形式上多注点意，得到诵读时传达的便利”。《诗论》的某些理论思考尤其是对诗歌格律形式的关注，与“读诗会”所讨论的问题及“结论”密切相关。
三
京派以“认清时代的弊病和需要，尽一部分纠正和向导的责任”自许，在他们看来，五四以来的新诗“把诗作为白话”、形式上过于散漫自由的倾向即是“弊病”之一，“需要”强调格律与规范来加以“纠正”。梁宗岱、叶公超的诗论更明确地表达了这种意图。
早在1928年，梁宗岱就极为推崇法国后期象征派严守格律的追求。他认为，“梵乐希是遵守那最谨严最束缚的古典诗律的”，“连文字已是最纯粹最古典的法文”，“就是提倡自由诗最力的高罗德尔(Paul Claudel)，也赞他不特能把旧囊盛新酒，竟直把旧的格律创造新的曲调，连旧囊也刷得簇新了”。梁宗岱把这种追求理解为对浪漫主义的自由挥洒的反拨，认为“这样地全副精神灌注在形式上面，自然与浪漫主义以来盛行的‘灵感’说相去甚远”。这里显示了梁宗岱对格律的极度重视，把格律看作诗的纯粹、诗的精美的前提。
1935年11月8日，经过在“读诗会”上的反复酝酿，《大公报·文艺》创办了刊中刊“诗特刊”。作为特约主编，梁宗岱写有发刊词《新诗底十字路口》，这篇具有某种宣言性质的文章着重谈新诗形式的危机和对策。他把五四新诗革命的运动看做是“一种玉石俱焚的破坏”，是对诗歌艺术的彻底解构，“新诗底发动和当时底理论或口号——所谓‘建设明了的通俗的社会文学’，所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”。对新诗现状的不满和对西方自由诗、尤其是象征主义诗歌运动的关注，使梁宗岱迫切感到中国的新诗发展一定要在“形式”上用力。他认为五四以来的多数新诗人一味追求自由体诗，已经走到一条“无展望的绝径”，自由体诗很难达到和“有规律的诗”那样，以其形式效果直接而强烈地施诸读者的视觉和听觉。即使是西方诗歌史上声势最浩大的自由诗运动象征主义，也有事过境迁的时候，就连英国现代最成功的自由诗人爱略特的诗也有句法和章法上的成套和滥调。因而自由永远是相对的，“形式是一切艺术品永生的原理，只有形式能够保存精神的经营，因为只有形式能够抵抗时间的侵蚀。”
该文比较详尽地阐述了梁宗岱对新诗的意见，其贡献主要不在于指出什么具体的试验性的方法，而在于进一步从理论上强调新诗作者要有高度的形式感和自觉的格律意识，认识到像节奏、韵律、意象、词藻等等形式元素，固然是束缚心灵和思想的镣铐，但同时又是“增加那松散文字底坚固和弹力的方法”，对真正的艺术家来说，这是“一个磨练自己的好身手的机会，一个激发我们最内在的精力和最高贵的权能，强逼我们去出奇翩胜的对象。正如无声的呼吸必定要流过狭隘的箫管才能够奏出和谐的音乐，空灵的诗思亦只有凭附在最完美最坚固的形体才能达到最大的丰满和最高的强烈”。文章明确指出，“除了发见新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法”。
叶公超发表于《文学杂志》创刊号上的《论新诗》，在京派诗论中占有十分重要的地位。该文是专为《文学杂志》写的，具有为京派诗学追求定调子、指方向的意味，据说在审稿会上受到一致称赞，朱光潜在“编辑后记”里予以特别推荐，卞之琳称之为“不仅是叶先生最杰出的遗著，而且应视为中国新诗史论的经典之作”。《论新诗》对中西格律的地位和意义，认识得尤为深刻：
我们可以肯定地说，格律是任何诗的必需条件，惟有在合适的格律里我们的情绪才能得到一种最有力量的传达形式；没有格律，我们的情绪只能是散漫的、单调的、无组织的，所以格律根本不是束缚情绪的东西，而是根据诗人内在的要求形成的。假使诗人有自由的话，那必然就是探索适应于内在的要求的格律的自由。恰如歌德所说，只有格律能给我们自由。
叶公超认为，格律具有形式美，能把诗情组织得很精美。它不是束缚诗情，而是美化、集中、凝练诗情，只能给诗情增加美感。“以格律为桎梏，以旧诗坏在有格律，以新诗新在无格律，这都是因为对于格律的意义根本没有认识。好诗读起来——无论自己读或听人家读——我们都并不感觉有格律的存在，这是因为诗人的情绪与他的格律已融成一体，臻于天衣无缝的完美”。因此，在展望新诗前景时，叶公超认为只有经过一次格律化才能让新诗臻于成熟。他大胆断言：“一种文字要产生伟大的诗，非先经过一个严格的格律时期不可。”
《论新诗》中引述意象派首领庞德的话，让人出乎意料地了解到英美现代派诗学中高度重视格律的思想：“美国诗人庞特在自由诗最风行于美国的时候，曾在美国《诗刊》上发表《内在形式的必要》一文。他说：‘我们有两种形式上的出路，如沿用传统的拍子(Metre)，我们的情绪与思想必然像象拍子一般的模型，否则，我们就要创造自己的形式。但是，创造自己的形式是更苦的事，因为它必定要比传统的形式更加严格，严格就是切近我们的情绪的性质。’”如上所述，梁宗岱的译介文章也揭示了法国象征主义诗歌严守格律的特点，这是很值得注意的事。众所周知，意象派和象征派是启动和推进五四文学革命的重要力量，是白话自由诗的理论武库和影响源。胡适曾在留学日记里特意用英文列出意象派的诗歌主张，且在后面写上一句：“此派所主张与我所主张多相似之处。”梁实秋也谈到，“所谓八不主义，颇似美国新诗运动所谓Imagist School的主张”。受其影响，胡适开始了写作白话诗的“尝试”，“从那些很接近旧诗的诗变到很自由的新诗”。至于象征派，据卞之琳讲，在读到梁宗岱的译述论评之前，他从李金发、王独清、穆木天、冯乃超乃至于于赓虞的转输和仿作中已有所接触，“但他们炫奇立异而作践中国语言的纯正规范或堆砌迷离恍惚的感伤滥调，甚少给我真正翻新的印象，直到从《小说月报》上读了梁宗岱翻译的梵乐希(瓦雷里)《水仙辞》以及介绍瓦雷里的文章(《梵乐希先生》)才感到耳目一新”。也就是说，李金发们“转输”和接受了象征派，因而结出了“炫奇立异”之果——践踏“规范”、极端自由的诗作。而叶公超、梁宗岱的译介表明，被拿来为自由诗潮推波助澜的意象派和象征派，其实竟然格律谨严!胡适等岂不是以子之矛攻子之盾?叶公超、梁宗岱对欧美现代派 诗学相当熟悉并有深入的研究，是这个领域的行家和权威，他们的介绍应该是可信的。这不仅说明重视格律形式是中外诗歌的普遍现象，现代派诗潮也概莫能外，同时又启示人们：以意象派及象征派为圭臬来鼓吹破除格律、追求自由体的新诗革命，在逻辑上站不住脚，至少理据不够充分。因而其效果值得怀疑，其实践自然也难以为继。
三
与理论主张相一致，京派诗歌的艺术实践表现出较为明显的格律化取向。致力于现代诗歌格律形式的探索与建构，在京派诗人中不乏其例，卞之琳、林庚、梁宗岱便是其中引人注目的几位。
卞之琳善于调和中西，着力于“化欧”、“化古”，他的诗极具现代感而又有一个中国古典传统的深层背景。废名在《谈新诗》中说，“卞之琳的新诗好比古风”，“格调最新”而“风趣最古”；余光中更直接地称之为“新古典主义”。如果不是理解为一味古人字面、因袭古人命意，而是指其精严的艺术法度和节制的写作态度，卞之琳确实算得上一个“新古典主义”者。卞之琳高度的形式感在20世纪中国诗人中是罕见的，醉心于新诗格律形式的探索和试验，是卞之琳自始至终努力的方向。他继承中外诗歌格律技巧，广泛尝试中外各种诗体，在深切把握现代汉语基本因素与规律的基础上，变化出种种繁复的体式。李广田论《十年诗草》时讲过：
大致说起来，在全书76首诗中，实在只有很少的诗是不大讲究格律的，而那些格式与韵法的变化又是那么繁富，几乎每一首诗都看出作者在这方面的功夫，也几乎是每一首诗都有它特有的格式与韵法，我们简直很难得把它完全说出。
卞之琳的诗艺面貌由此可见一斑，怪不得被闻一多冠以“技巧专家”的雅号。难能可贵的是，卞诗尽管具有严谨的格律，却又能“相体裁衣”，在限制中容纳一定的伸缩性与灵活性，节奏参差而又均衡，音韵呼应而又变化，体式严谨而又富于弹性。因而，了无生搬硬套的痕迹，尽显自然和谐之妙，表现出相当圆熟的艺术技巧。可以说，卞之琳的诗对当时和后世的影响，主要就是这些技艺的、形式的因素，卞之琳在新诗史上地位的确立也是如此。
梁宗岱和林庚的诗歌创作有一个共同特点：即从自由诗向格律诗转变，向古典回归。
梁宗岱最初以诗名世，16岁便博得“南国诗人”的美誉。1924年，他的新诗集《晚祷》被列入文学研究会丛书，由商务印书馆出版。《晚祷》的基本主题是抒写造物主的慈爱及人生之旅的感喟，情思飞扬灵动，诗形自由放任，散发着浓郁的时代气息。留学法国期间，与象征主义大师瓦雷里交往密切，深深沉浸在象征主义的艺术世界，并致力于译介瓦雷里、歌德、里尔克、莎士比亚等世界文学大师的诗歌，又将陶渊明、王维等人的诗歌译介给西方。在对中外艺术精品含英咀华、融会贯通的过程中，梁宗岱对诗歌的约束以及对诗的工具的锻造，有了深刻的领悟与认识，极力推崇歌德“在‘有限’里显出大师底身手；只有规律能够给我们自由”的说法和瓦雷里“最严的规律是最高的自由”的诗学观。1931年，梁宗岱在《诗刊》上发表了与徐志摩谈论新诗的信，题为《论诗》，其中谈到：
我从前是极端反对打破了旧镣铐又自制新镣铐的，现在却两样了。我想，镣铐也是一桩好事(其实文底规律与语法又何尝不是镣铐)，尤其是你自己情愿带上，只要你能在镣铐内自由活动。
梁宗岱用飞墙走壁的侠士为例形象地解释说，侠士自小就把铁锁带在脚上，由轻而重，这样积年累月，一旦把铁锁解去，便身轻似燕了。“所以，我很赞成努力新诗的人，尽可以自制许多规律；把诗行截得齐齐整整也好，把韵脚列得像意大利或莎士比亚式底十四行诗也好；如果你愿意，还可以采用法文诗底阴阳韵底办法”。
于是，在自由新诗已蔚然成风、汇为主流的时代，梁宗岱却逆潮流而动，醉心于严谨的格律与工整的形式以矫正新诗的“矫枉过正”，勒马回缰作旧诗，彻底皈依古典传统。他40年代出版的《芦笛风》，由诗律更加严密的旧体词并附《商籁》六首组成，全部是带“镣铐”之作。卞之琳后来评述道，《芦笛风》与梁宗岱前期的诗作诗论比，基本上是倒退的尝试，变形的复旧。
林庚诗歌创作的转向大致发生在1935年，此前他已出版过诗集《夜》。《夜》中的诗都是自由体，没有固定的格式，每首诗的行数和每行的字数也不尽相同，不大在意形式的统一。他后来回忆自己的创作历程时说：“自由诗使我从旧诗词中得到一种全新的解放，它至今仍留给我仿佛那童年时代的难忘的岁月。当我第一次写出《夜》那首诗来时，我的兴奋是无法比拟的，我觉得我是在用最原始的语言捕捉了生活中最直接的感受。”但林庚很快就意识到自由诗的“革命”不能无限进行下去，更不能让散文彻底“革”了“诗”的命。1935年，他发表《诗的韵律》一文，主张“在现代的生活语言上建设一个能与散文分庭抗礼的高层次的语言阵地”。这预示着一种转变：林庚不再停留于生活感受的“原始”呈现，开始寻求生活感受的最佳表达形式，寻求现代诗的“语言阵地”。于是，他一方面致力于把握现代生活语言中全新的节奏，一方面则追溯中国民族诗歌形式发展的历史经验和规律，认识到“自由诗在今日纵是如何的重要，韵律的诗也必须要有起来的一天”，因而，最终把目标锁定在新诗格律化的探索上，随后出版的诗集《北平情歌》和《冬眠及其他》便是林庚探索新诗格律形式的代表作。其中的诗作，借鉴了古典诗歌的格律形式，而全以白话写出，从不用典。多是四行为一首，每一行的字数相等，韵脚和音律节拍也非常整齐，好像古诗中的绝句。
戴望舒读了《北平情歌》后，著文批评说：林庚的“四行诗”放射出“一种古诗的氛围气”，不过是“拿白话写着古诗而已”。戴望舒采用互译的办法证明，把古体诗译成林庚的“四行诗”既容易又讨好，把林庚的“四行诗”译成古体诗也并不困难而且颇能神似。所以，“林庚先生并没有带了什么东西给现代的新诗；反之，旧诗倒给了林庚先生许多帮助。从前人有旧瓶装新酒的话，‘四行诗’的情形倒是新瓶装旧酒了；而这新瓶实际也只是经过了一次洗刷的旧瓶而已”。《北平情歌》在当时还遭致更为严厉的批评，有评论者甚至把林庚诗歌格律化的实验看成是对“时代精神”的抗拒，认为林庚的诗中缺少新鲜的经验，是古典诗词陈腐的感觉和修辞的套用，是和这个时代脱节、逃避现实，“假如说我们现代文坛还存在着‘睁开眼睛做梦的艺术家’，林庚先生就是其中之一”。尽管林庚的格律化探索与尝试，与当时散文化的自由诗潮流相背离，而且只是单向地借鉴中国古典诗歌艺术形式，模仿的痕迹也很明显，与卞之琳等人既“化古”又“化欧”相比，视野不够宽阔。但是，就新诗自身的发展逻辑看，林庚对新诗格律问题的思考与实践，仍然具有无法忽视的理论价值，给人不少启发。蓝棣之在《现代诗的情感与形式》中就认为，在现代派诗风取代了格律派诗风的背景下，林庚的见解很有启发性，把问题引向深入了，“照今天的观点看，恐怕在自由诗与韵律诗的问题上，在传统与反传统的问题上，林庚看到的问题比别人要深一些。而且见解独到，发人深思”。
责任编辑：凯 声