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8月25日下午三时，由青岛当代艺术文献中心策划的《激越——王文彬艺术文献收藏展》在安徽路五号东门良友书坊启幕，本次展览的多数作品，均为王文彬先生1980年以前创作。历史感和时代印痕跃然纸上。
生于1928年的王文彬先生，是从青岛走向全国的第二代艺术家。他于上世纪四十年代在琴岛画会学习绘画，1945年奔赴解放区，1955年就读于中央美术学院，1962年因《夯歌》一展成名。后任教于中央美院附中，中央美院油画系、壁画系，是新中国成立后活跃于画坛的代表画家。
1988年，王文彬曾在回澜阁举行过个人作品展，反响热烈。这次展览充分突出了历史文献，数十件王文彬的笔记、手稿也于现场同步展出。
意义的路途
到1990年代末期，王文彬的文字里依然充溢着“意义”的语词。他全然不像一个七十岁的老人，“焕发”、“奋斗”、“前进”常常流露于他的笔尖。
他也在意有人将其代表作《夯歌》归于“宣传画”的说法，但他坚信“这一切不过是幼稚盲目的文化心态的表现”，认为这是割断了艺术与时代、生活和群众的联系，过于强调“自我表现”的恶果。面对西方文化自1980年代以来日趋盛大的冲击，王文彬坚信民族文化的宏伟博大、吐故纳新。而在这样的年代，作为艺术家，创造民族的现代艺术尤为重要。
王文彬的语词，显然是建立在时代历程和个人成长背景之上的。1945年投身解放区，1955年进入中央美院。尽管经历了身体灾难和文革政治灾难的双重洗礼，王文彬始终没有远离意识形态主流的框架，国家级的美术展览和国家级的收藏陈列，是他心中无法质疑的宫殿。
在宏大的价值建构之下，王文彬的往圣之路是那样的艰苦卓绝，又是那样的顺其自然。
宫殿背后的亦真亦假，是王文彬这一代艺术家很难触及的盲区与雷区。他们能够做的，就是在有限的时空之内，做尽可能无限的追求和付出。
这不是王文彬自身的无奈，而是一代人旷野求索的结果。它毕竟是一条从未有过的道路，自然会有从未有过的奋力和牺牲。
也必须看到，王文彬及其时代伙伴们的热烈与真诚是无比珍贵的——他们诚挚地思索着国家和民族的命运及归途，他们勤奋地磨练着艺术的技艺与风格。他们所坚信并高扬的民族现代化，尽管模具变型，但姿态和方法却十分有型。
而王文彬个人的“丝路”之路和敦煌“功课”，以及他后来在壁画道路上的苦苦探求，也已经形成了非常分明的时代经验。即使，这有待于历史进一步去检讨与分辨，但其意义肯定已经写下。
有关这场展览，也是素朴年代“革命友谊”所赋予的契机。提供王文彬艺术文献及作品的王鹤年先生，曾是王文彬的义弟和挚友。相信，这展览本身也是对旧时代美好感情的擦拭与纪念。
追寻王文彬先生
1999年，71岁的王文彬致信前青岛市委组织部副部长陈超，提出给吕品先生“正名”的问题，希望解决吕品的“离休”身份。
陈超回信说，吕品和当时的地下党员郭梦家属于“心照不宣”，还不能算是“地下关系”，作为离休就有点困难了。希望王文彬找郭梦家作证明，并给了王文彬郭梦家的地址。
王文彬遂立即致信郭梦家，83岁的郭梦家回信说：“关于为吕品同志办离休待遇的事，我看生前未办成，死后恐怕更为困难了。他的小女儿既然愿为之再申请，我可以写证明。”
收到信的王文彬心急如焚，他又写信给好友王鹤年，让他催促吕品先生的小女儿吕薏莎，信末说：“我很着急，此事不早点办，一旦老人们不在了，就更没有办法了！请薏莎三思吧！”
而其时，吕品先生已经于9年前——1990年10月15日辞世。
在两通简短的回信中，陈超称王文彬的信“充满革命感情”，郭梦家则说：“从来信中看，这几年你为生活而奔忙，尚希多加保重。”业已步入老年的王文彬，对吕品先生的事情非常在意。在给王鹤年的信中，他曾就吕品先生的作品照片洗印问题有很细致的叮嘱和交代。
1999年9月19日，作为中央美术学院教授的王文彬应邀参加《中国美术馆典藏精品陈列展》开幕式，以前没有作品被中国美术馆收藏的他心中犯疑，但当他看到一幅作品时，心花怒放。他在后来给吕薏莎的信中这样写道：“我忽然看到我的恩师、你的父亲吕品的水彩画《雨中》陈列在那里，我高兴极了，这比我的画在展览中入选更值得高兴，这是历史的评价！”
看完展览，王文彬急忙复印了展览册页的封面、前言和水彩部分的目录，寄给了吕薏莎。
王文彬对情意郑重或见一斑。而他与吕品先生的师承关系则要从其少年时代说起。在王文彬的回忆文字中，吕品先生对他的有决定性影响有这样几件：
在明德小学读书时，王文彬是看到了琴岛画会在一间咖啡馆里的展览，而决定走上学西画的道路的。这次展览中，吕品的作品《酒徒》给了他极深的印象。
1942年，升入市立中学的王文彬经老师赫保真介绍，到琴岛画会夜校学画，其时每人的学费为每月两袋面粉。由于王文彬家境贫寒，负责画会的赵仲玉和吕品免除了王文彬的学费，木炭画纸都是赵仲玉送给他的，而后来吕品经常带其外出写生，并给他看了自己未完成的油画《一二九游行》以及部分左翼版画集。
1944年，感染肺结核的王文彬经常咳嗽吐血，吕品让王文彬去自己的私人医生家看病，并将诊疗费用全部记在自己的账上。病愈后，王文彬一度想去重庆大后方，吕品则以他的性格告诫他后方的生存艰难，并告诉他像《雷雨》这样的剧作也受到当局压制的事实。同时，吕品还将邹蹈奋的著作《萍踪寄语》借给了王文彬，使得王文彬的政治觉悟和自我认知大为提高。
王文彬常带着画作去向吕品求教，为解决王文彬生活困难的问题，吕品常将较好的作品留下，遇到有来买画的，就极力推荐，并将所售画款悉数交给王文彬。1948年，王文彬已投身解放区，在励志社作琴岛画会十周年“八人画展”时，吕品还特别安排了王文彬的作品展出。这一举动，致使常遭当局深夜“查户口”的王家，再也没受到过骚扰。 对于绘画艺术本身，王文彬领受吕品的教益也颇多。跟从写生则是学习领悟最重要的门径。吕品很少带学生去画名胜，而常常是去荒凉的地方，他希望学生们能够从人们不注意的地方发现独特的美。
吕品发现王文彬的色彩写生进步不大，就帮他分析说：“眼高才能带动手的提高，画画的人应该是眼高手低，眼光高，才有更高的追求，才会有进步。如果只是画得熟练，技术十分灵巧，但眼睛的标准不高，画就无新意，自然就会陷于停滞。”
可以说，作为天主教会印刷工人的儿子，王文彬的艺术之路，是从青岛，从吕品身边一步一步走开的。
王文彬最初的绘画动力，源自于明德小学周老师的鼓励。周老师毕业于北京黑山扈天主教神学院美术专修科，因为出自神学院，又在教会小学任教，他的绘画自然以宗教画为主。他画的基督受刑，因为油画色彩黑乎乎的，曾令王文彬很是惊异。
在日据时期，除琴岛画会外，王文彬也从日本人的书店中汲取过诸多营养，立体派和超现实派的书籍都吸引过他，而《翡冷翠派的巨匠们》、《毕加索与他的朋友们》、《凡高传》也让他艳羡不已。
在市立中学读书期间，王文彬还参加了学生团体学术研究会，后来以美术编辑的身份参与了《青年人》杂志的创办。
1945年12月，王文彬告别青岛到投奔解放区，后就职于山东新华书店。在书店工作期间，则受到了胡考和阿老（老宪洪）的影响。
在王文彬的印象中，胡考的创作融合了现实与想象，颇具达利风格，而他将细麦秸与油画颜料混合在画布上表现农家泥墙的做法，也让王文彬甚是惊叹。
除了悉心关照王文彬的身体状况，曾在新四军政治部宣教部工作过的阿老在速写、美术字书写、年画连环画绘制、封面设计等方面都给了王文彬很多具体指导。
期间，王文彬创作的连环漫画《郝鹏举事变》、《蒋军成了三足蟹》和石版年画《生产之前》等也在山东解放区产生了较大影响。
而这一阶段，鲜活的现实生活和民间艺术，是王文彬收获的最大滋养。
1955年，王文彬放下山东人民出版社的美术编辑工作，以干部身份进入中央美术学院进修，成了一名大学生。
没想到，不测忽至。翌年，他因右肩关节疾病手术失败而落下终身残疾。在强忍病痛的勤学苦练后，王文彬成为左手画家。1957年，深入生活的创作大潮涌动，中央美院的学生在江丰院长的部署下分赴各地体验生活，王文彬则回到了沂蒙山区。在田野地头的劳作观察中，他萌发了《夯歌》的创作构想。
经大量小稿淬炼而成的《夯歌》，在董希文和罗工柳先生的鼓励下，成为了一幅165×320cm的大画，并作为王文彬的毕业创作在1962年的新芽美展上面世。潜藏在画面间的激越旋律，成为素朴年代的浪漫书写。
《夯歌》，可以说令王文彬一展闻名。
尽管《夯歌》的闻名，为王文彬留在北京任教于中央美院附中作了铺垫。但在那个年代，艺术和政治的关联不可拆分。历经三年自然灾害后，现世政治正在对大跃进作最敏感的检讨。被误认为大跃进产物的《夯歌》，在《人民日报》排列上版后，又被黯然撤下。
其后的命运更是江河日下。
文革甫起，《夯歌》即被打成“黑线上结出的毒瓜”。美院附中教师王文彬也被作为“汉奸”、“特务”和“现行反革命”，遭抄家、关押、秘密审讯、公开批斗。1970年，举家更是被遣返回其爱人俞锡瑛的原籍浙江乐清。
1972年春，回京就医的王文彬终于通过参加美院在石家庄下放地的“整党”活动，推翻了加诸于自己的“历史问题”认定，得以回到北京。而教学的中止，生活也不能安宁。后来他又被下放到北京热电厂度过了文革的最后几年。
在北京热电厂开办美术短训班的那段日子，王文彬竟然很是开心，他在《一段往日的回忆——关于油画（强大的动力>的故事》一文中写道：我常参加工人的集体学习，工人的发言总是好话、坏话都说，不会被记录而获罪，也必说心里话。在公开讨论或平时交谈中，常涉及当时的社会、政治状况以及敏感问题，我很愿在这种环境中生活，因为这能使自己保持一种对现实状况较客观的认识。
1976年，大地回春。王文彬得以重返中央美院油画系，并执掌教鞭。带着破洞与伤痕的《夯歌》也于次年出现在全国美展设于中国美术馆的展场上。
此后无论从事油画创作还是壁画创作，王文彬都伴随着时代，深深沉浸于宏大叙事当中——这样的选择既是历史使然，也是其作为艺术家的社会使命感使然——而画大题材，做大画家，是那一代深受题材决定论戕害的画家不可绕开的方式，所以，无论是《长城》、《激流之上》、《向自然进军》，还是壁画《黄河咆哮》、《山河颂》、《呦呦鹿鸣》都深深地刻上了时代美学和意识形态的印烙。
而在这个过程中，王文彬也在极力地寻找“自己”和自己的艺术。
他在《艺术自述》中以第三人称的方式写道：“文革给他的摧残，没有使他消极沉默。十年动乱之后，他为了寻找自己新的艺术方向，多次沿丝路西行，企图在深入生活和研究古代文化艺术遗产中，找到自己艺术的新起点。秦-汉-唐艺术中包含着的那种民族精神给他强烈的震憾。长时间在敦煌石窟中的临摹，使他的艺术想象进入了一个新天地，他决心为民族壁画艺术的复兴作出自己的贡献。”
及至人生的暮年，王文彬还抱着这样的大任和忧愤。
但时间拐进1990年代时，在经济大潮的冲击下，艺术的价值消解，使王文彬的内心滑入了另一个弯道。1991年2月3日他在给王鹤年的信中这样写道：“我的一班学生已毕业，没有一个人分配得合适的，真是糟蹋人才，我对教学也灰心了，在这种现实之下，就是花了精力去教，教出来的学生面临的是苦闷的现实，所以近一年未招生，明年也不打算招了。”
而在人生最后的创作阶段，在青岛成长时期所积累的题材，又成了他艺术表现的动力，1988年，他完成了以1945年费筱芝被枪杀事件和反甄审运动为题材的《安魂曲》；1995年，他又创作了以“勿忘国耻”为题旨的《天主作证》，控诉日本军士残害青岛民众的罪行。
2000年4月，王文彬突然病重。一个月后，他开始定立遗嘱，关于存款是这样写的：我的一生清贫，没有留下多少存款和现金，经有关人员清点，定期存款、国库券共有叁万贰仟捌佰叁拾伍元贰角伍分。现金贰万肆仟元整（其中含住院押金壹万元，有朋友资助用于护理和生活营养费肆仟元整），另有外币美元定期存款陆佰肆拾捌元壹角陆分，港币壹万零陆佰壹拾元捌角壹分……
关于字画的分配问题，他留下了这样一段话：字画是我一生心血结晶，我把它看成比生命都重要。因此，字画继承人只能在国内收藏作为纪念，不得拍卖或投入其他商业行为。
一年后的10月1日，73岁的王文彬在北京辞世。越五年，流布于各种渠道的王文彬作品开始显露于拍卖会上，原北京饭店大堂悬挂布置画《万里长城》（三联屏，270×540cm）在2012年上海宝龙春拍中，拍出了920万的高价。
生于1928年的王文彬先生，是从青岛走向全国的第二代艺术家。他于上世纪四十年代在琴岛画会学习绘画，1945年奔赴解放区，1955年就读于中央美术学院，1962年因《夯歌》一展成名。后任教于中央美院附中，中央美院油画系、壁画系，是新中国成立后活跃于画坛的代表画家。
1988年，王文彬曾在回澜阁举行过个人作品展，反响热烈。这次展览充分突出了历史文献，数十件王文彬的笔记、手稿也于现场同步展出。
意义的路途
到1990年代末期，王文彬的文字里依然充溢着“意义”的语词。他全然不像一个七十岁的老人，“焕发”、“奋斗”、“前进”常常流露于他的笔尖。
他也在意有人将其代表作《夯歌》归于“宣传画”的说法，但他坚信“这一切不过是幼稚盲目的文化心态的表现”，认为这是割断了艺术与时代、生活和群众的联系，过于强调“自我表现”的恶果。面对西方文化自1980年代以来日趋盛大的冲击，王文彬坚信民族文化的宏伟博大、吐故纳新。而在这样的年代，作为艺术家，创造民族的现代艺术尤为重要。
王文彬的语词，显然是建立在时代历程和个人成长背景之上的。1945年投身解放区，1955年进入中央美院。尽管经历了身体灾难和文革政治灾难的双重洗礼，王文彬始终没有远离意识形态主流的框架，国家级的美术展览和国家级的收藏陈列，是他心中无法质疑的宫殿。
在宏大的价值建构之下，王文彬的往圣之路是那样的艰苦卓绝，又是那样的顺其自然。
宫殿背后的亦真亦假，是王文彬这一代艺术家很难触及的盲区与雷区。他们能够做的，就是在有限的时空之内，做尽可能无限的追求和付出。
这不是王文彬自身的无奈，而是一代人旷野求索的结果。它毕竟是一条从未有过的道路，自然会有从未有过的奋力和牺牲。
也必须看到，王文彬及其时代伙伴们的热烈与真诚是无比珍贵的——他们诚挚地思索着国家和民族的命运及归途，他们勤奋地磨练着艺术的技艺与风格。他们所坚信并高扬的民族现代化，尽管模具变型，但姿态和方法却十分有型。
而王文彬个人的“丝路”之路和敦煌“功课”，以及他后来在壁画道路上的苦苦探求，也已经形成了非常分明的时代经验。即使，这有待于历史进一步去检讨与分辨，但其意义肯定已经写下。
有关这场展览，也是素朴年代“革命友谊”所赋予的契机。提供王文彬艺术文献及作品的王鹤年先生，曾是王文彬的义弟和挚友。相信，这展览本身也是对旧时代美好感情的擦拭与纪念。
追寻王文彬先生
1999年，71岁的王文彬致信前青岛市委组织部副部长陈超，提出给吕品先生“正名”的问题，希望解决吕品的“离休”身份。
陈超回信说，吕品和当时的地下党员郭梦家属于“心照不宣”，还不能算是“地下关系”，作为离休就有点困难了。希望王文彬找郭梦家作证明，并给了王文彬郭梦家的地址。
王文彬遂立即致信郭梦家，83岁的郭梦家回信说：“关于为吕品同志办离休待遇的事，我看生前未办成，死后恐怕更为困难了。他的小女儿既然愿为之再申请，我可以写证明。”
收到信的王文彬心急如焚，他又写信给好友王鹤年，让他催促吕品先生的小女儿吕薏莎，信末说：“我很着急，此事不早点办，一旦老人们不在了，就更没有办法了！请薏莎三思吧！”
而其时，吕品先生已经于9年前——1990年10月15日辞世。
在两通简短的回信中，陈超称王文彬的信“充满革命感情”，郭梦家则说：“从来信中看，这几年你为生活而奔忙，尚希多加保重。”业已步入老年的王文彬，对吕品先生的事情非常在意。在给王鹤年的信中，他曾就吕品先生的作品照片洗印问题有很细致的叮嘱和交代。
1999年9月19日，作为中央美术学院教授的王文彬应邀参加《中国美术馆典藏精品陈列展》开幕式，以前没有作品被中国美术馆收藏的他心中犯疑，但当他看到一幅作品时，心花怒放。他在后来给吕薏莎的信中这样写道：“我忽然看到我的恩师、你的父亲吕品的水彩画《雨中》陈列在那里，我高兴极了，这比我的画在展览中入选更值得高兴，这是历史的评价！”
看完展览，王文彬急忙复印了展览册页的封面、前言和水彩部分的目录，寄给了吕薏莎。
王文彬对情意郑重或见一斑。而他与吕品先生的师承关系则要从其少年时代说起。在王文彬的回忆文字中，吕品先生对他的有决定性影响有这样几件：
在明德小学读书时，王文彬是看到了琴岛画会在一间咖啡馆里的展览，而决定走上学西画的道路的。这次展览中，吕品的作品《酒徒》给了他极深的印象。
1942年，升入市立中学的王文彬经老师赫保真介绍，到琴岛画会夜校学画，其时每人的学费为每月两袋面粉。由于王文彬家境贫寒，负责画会的赵仲玉和吕品免除了王文彬的学费，木炭画纸都是赵仲玉送给他的，而后来吕品经常带其外出写生，并给他看了自己未完成的油画《一二九游行》以及部分左翼版画集。
1944年，感染肺结核的王文彬经常咳嗽吐血，吕品让王文彬去自己的私人医生家看病，并将诊疗费用全部记在自己的账上。病愈后，王文彬一度想去重庆大后方，吕品则以他的性格告诫他后方的生存艰难，并告诉他像《雷雨》这样的剧作也受到当局压制的事实。同时，吕品还将邹蹈奋的著作《萍踪寄语》借给了王文彬，使得王文彬的政治觉悟和自我认知大为提高。
王文彬常带着画作去向吕品求教，为解决王文彬生活困难的问题，吕品常将较好的作品留下，遇到有来买画的，就极力推荐，并将所售画款悉数交给王文彬。1948年，王文彬已投身解放区，在励志社作琴岛画会十周年“八人画展”时，吕品还特别安排了王文彬的作品展出。这一举动，致使常遭当局深夜“查户口”的王家，再也没受到过骚扰。 对于绘画艺术本身，王文彬领受吕品的教益也颇多。跟从写生则是学习领悟最重要的门径。吕品很少带学生去画名胜，而常常是去荒凉的地方，他希望学生们能够从人们不注意的地方发现独特的美。
吕品发现王文彬的色彩写生进步不大，就帮他分析说：“眼高才能带动手的提高，画画的人应该是眼高手低，眼光高，才有更高的追求，才会有进步。如果只是画得熟练，技术十分灵巧，但眼睛的标准不高，画就无新意，自然就会陷于停滞。”
可以说，作为天主教会印刷工人的儿子，王文彬的艺术之路，是从青岛，从吕品身边一步一步走开的。
王文彬最初的绘画动力，源自于明德小学周老师的鼓励。周老师毕业于北京黑山扈天主教神学院美术专修科，因为出自神学院，又在教会小学任教，他的绘画自然以宗教画为主。他画的基督受刑，因为油画色彩黑乎乎的，曾令王文彬很是惊异。
在日据时期，除琴岛画会外，王文彬也从日本人的书店中汲取过诸多营养，立体派和超现实派的书籍都吸引过他，而《翡冷翠派的巨匠们》、《毕加索与他的朋友们》、《凡高传》也让他艳羡不已。
在市立中学读书期间，王文彬还参加了学生团体学术研究会，后来以美术编辑的身份参与了《青年人》杂志的创办。
1945年12月，王文彬告别青岛到投奔解放区，后就职于山东新华书店。在书店工作期间，则受到了胡考和阿老（老宪洪）的影响。
在王文彬的印象中，胡考的创作融合了现实与想象，颇具达利风格，而他将细麦秸与油画颜料混合在画布上表现农家泥墙的做法，也让王文彬甚是惊叹。
除了悉心关照王文彬的身体状况，曾在新四军政治部宣教部工作过的阿老在速写、美术字书写、年画连环画绘制、封面设计等方面都给了王文彬很多具体指导。
期间，王文彬创作的连环漫画《郝鹏举事变》、《蒋军成了三足蟹》和石版年画《生产之前》等也在山东解放区产生了较大影响。
而这一阶段，鲜活的现实生活和民间艺术，是王文彬收获的最大滋养。
1955年，王文彬放下山东人民出版社的美术编辑工作，以干部身份进入中央美术学院进修，成了一名大学生。
没想到，不测忽至。翌年，他因右肩关节疾病手术失败而落下终身残疾。在强忍病痛的勤学苦练后，王文彬成为左手画家。1957年，深入生活的创作大潮涌动，中央美院的学生在江丰院长的部署下分赴各地体验生活，王文彬则回到了沂蒙山区。在田野地头的劳作观察中，他萌发了《夯歌》的创作构想。
经大量小稿淬炼而成的《夯歌》，在董希文和罗工柳先生的鼓励下，成为了一幅165×320cm的大画，并作为王文彬的毕业创作在1962年的新芽美展上面世。潜藏在画面间的激越旋律，成为素朴年代的浪漫书写。
《夯歌》，可以说令王文彬一展闻名。
尽管《夯歌》的闻名，为王文彬留在北京任教于中央美院附中作了铺垫。但在那个年代，艺术和政治的关联不可拆分。历经三年自然灾害后，现世政治正在对大跃进作最敏感的检讨。被误认为大跃进产物的《夯歌》，在《人民日报》排列上版后，又被黯然撤下。
其后的命运更是江河日下。
文革甫起，《夯歌》即被打成“黑线上结出的毒瓜”。美院附中教师王文彬也被作为“汉奸”、“特务”和“现行反革命”，遭抄家、关押、秘密审讯、公开批斗。1970年，举家更是被遣返回其爱人俞锡瑛的原籍浙江乐清。
1972年春，回京就医的王文彬终于通过参加美院在石家庄下放地的“整党”活动，推翻了加诸于自己的“历史问题”认定，得以回到北京。而教学的中止，生活也不能安宁。后来他又被下放到北京热电厂度过了文革的最后几年。
在北京热电厂开办美术短训班的那段日子，王文彬竟然很是开心，他在《一段往日的回忆——关于油画（强大的动力>的故事》一文中写道：我常参加工人的集体学习，工人的发言总是好话、坏话都说，不会被记录而获罪，也必说心里话。在公开讨论或平时交谈中，常涉及当时的社会、政治状况以及敏感问题，我很愿在这种环境中生活，因为这能使自己保持一种对现实状况较客观的认识。
1976年，大地回春。王文彬得以重返中央美院油画系，并执掌教鞭。带着破洞与伤痕的《夯歌》也于次年出现在全国美展设于中国美术馆的展场上。
此后无论从事油画创作还是壁画创作，王文彬都伴随着时代，深深沉浸于宏大叙事当中——这样的选择既是历史使然，也是其作为艺术家的社会使命感使然——而画大题材，做大画家，是那一代深受题材决定论戕害的画家不可绕开的方式，所以，无论是《长城》、《激流之上》、《向自然进军》，还是壁画《黄河咆哮》、《山河颂》、《呦呦鹿鸣》都深深地刻上了时代美学和意识形态的印烙。
而在这个过程中，王文彬也在极力地寻找“自己”和自己的艺术。
他在《艺术自述》中以第三人称的方式写道：“文革给他的摧残，没有使他消极沉默。十年动乱之后，他为了寻找自己新的艺术方向，多次沿丝路西行，企图在深入生活和研究古代文化艺术遗产中，找到自己艺术的新起点。秦-汉-唐艺术中包含着的那种民族精神给他强烈的震憾。长时间在敦煌石窟中的临摹，使他的艺术想象进入了一个新天地，他决心为民族壁画艺术的复兴作出自己的贡献。”
及至人生的暮年，王文彬还抱着这样的大任和忧愤。
但时间拐进1990年代时，在经济大潮的冲击下，艺术的价值消解，使王文彬的内心滑入了另一个弯道。1991年2月3日他在给王鹤年的信中这样写道：“我的一班学生已毕业，没有一个人分配得合适的，真是糟蹋人才，我对教学也灰心了，在这种现实之下，就是花了精力去教，教出来的学生面临的是苦闷的现实，所以近一年未招生，明年也不打算招了。”
而在人生最后的创作阶段，在青岛成长时期所积累的题材，又成了他艺术表现的动力，1988年，他完成了以1945年费筱芝被枪杀事件和反甄审运动为题材的《安魂曲》；1995年，他又创作了以“勿忘国耻”为题旨的《天主作证》，控诉日本军士残害青岛民众的罪行。
2000年4月，王文彬突然病重。一个月后，他开始定立遗嘱，关于存款是这样写的：我的一生清贫，没有留下多少存款和现金，经有关人员清点，定期存款、国库券共有叁万贰仟捌佰叁拾伍元贰角伍分。现金贰万肆仟元整（其中含住院押金壹万元，有朋友资助用于护理和生活营养费肆仟元整），另有外币美元定期存款陆佰肆拾捌元壹角陆分，港币壹万零陆佰壹拾元捌角壹分……
关于字画的分配问题，他留下了这样一段话：字画是我一生心血结晶，我把它看成比生命都重要。因此，字画继承人只能在国内收藏作为纪念，不得拍卖或投入其他商业行为。
一年后的10月1日，73岁的王文彬在北京辞世。越五年，流布于各种渠道的王文彬作品开始显露于拍卖会上，原北京饭店大堂悬挂布置画《万里长城》（三联屏，270×540cm）在2012年上海宝龙春拍中，拍出了920万的高价。