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摘要 匈牙利作曲家巴托克是20世纪杰出的民族主义作曲家。他将匈牙利民间音乐与西方现代作曲技术结合起来,形成自己独特的艺术音乐创作风格。《小宇宙》是巴托克所创作的一套钢琴作品,在这套作品中巴托克进行了一系列的创作技术的探索,因此也可以说《小宇宙》是巴托克现代作曲技术探索与实践的窗口。本文通过对巴托克《小宇宙》中的第106首《儿歌》的具体分析,来揭示其现代主义多调性的创作特征。
关键词:巴托克 民族性 多调性
中图分类号:J605 文献标识码:A
巴托克(1881—1945)是20世纪杰出的民族主义作曲家。他对匈牙利民间音乐进行广泛的收集和深入的研究,并且把发掘出来的民间音乐与西方作曲技术的最高成就结合起来,形成自己独特的艺术风格。民间音乐的旋律、调式和节奏构成了他作品的灵魂。
《小宇宙》(Mikrokosmos)是巴托克1926至1937年之间创作的一套钢琴曲集,包括153首小乐曲,分为6卷。第106首《儿歌》就是其中的第4卷中的一首。写作这套作品的最初动机是为其次子练习钢琴之用,但只有前两册是专门为他而作的。这套巨著是巴托克本人作曲技法的缩影,是其作曲技法的一览表。本文通过对巴托克《小宇宙》中的《儿歌》的具体分析来揭示其现代主义多调性的创作特征
一 横向线条中的多调性组合
本曲为二部曲式,结构图式为A→B→A1→B1→尾声。具体划分为:第1小节至第8小节为A段,第9小节至第19小节为B段,第20小节至第26小节为A1,第27小节至第36小节为B1,第37小节至第44小节为尾声。
1、右手声部的多调性组合
A段右手声部的调式为d爱奥利亚调式,B段从#f爱奥利亚调式开始,转换到进E混合利亚调式,B段的结尾调式又转回#f爱奥利亚调式。A1段从b爱奥利亚调式开始,转换到A混合利底亚调式,B1段为d多利亚调式,尾声的调式为#f爱奥利亚调式。
2、左手声部的多调性组合
A段左手声部的调式从#f爱奥利亚调式,转换到A伊奥利亚调式,B段为d多利亚调式。A1的左手声部是#d爱奥利亚调式。B1从E混合利亚调式开始,转换到e爱奥利亚调式。尾声的调式F伊奥利亚调式回到#f爱奥利亚调式。
经过上面的具体分析可以发现,这首作品横向旋律有多种调性组合构成,其转调方式采用了同轴移调的手法。比如右手声部A1旋律的调性,是A段旋律调性的向上大六度的移高。即A段的右手声部从d爱奥利亚调式,转到A1段的b爱奥利亚调式,左手声部从#f爱奥利亚调式,转到#d爱奥利亚调式。
巴托克从调式入手,运用多种民族调式,描绘出了与传统大小调表现孑然不同的音响色彩,使这首音域不宽,旋律单纯的儿歌,充满绚丽多变的调式色彩,篇幅短小的主题,在设计严谨的结构中,在各式各样重复中凸现生动鲜明的个性。这种多调性作曲手法也是20世纪作曲家最常用的作曲手法。
二 纵向声部中的多调性叠置
巴托克以发现的民间音乐中蕴含的民间调式为基础,再进行大胆的革新,从而形成了自己独有的调式风格语言。他常常从民歌的旋律中衍生出一些对位化的旋律,并把它镶嵌在民歌旋律周围,既很好地衬托了民歌主题,又延伸和补充了民歌的乐思与内涵。本曲采用了卡农的手法。由第1小节到第2小节这两个小节形成一个基本动机,这一简单的基本动机,不仅在其后的右手声部旋律中反复变化发展使用,在左手声部中也是在模仿使用。这样使得旋律简单而不单调,更重要的是易于加强记忆,给人留下深刻的印象。
1、不协和和声
纵向声部中的多调性,是指两种或两种以上同类或不同类调式,在音乐作品纵向上的叠置主要表现为和声形态。因此要分析调式的多调性,必然要从分析和声入手。
然而,20世纪的另一位大师勋伯格,在谈及近现代音乐的特点时,曾用了“解放不协和音”这一说法。他中肯的评价,准确地道出了现代和声语言,特别是巴托克和声语言最为显著的特征。巴托克经常使用这种“不协和音”即“三全音”,甚至经常把三全音音程关系的调性作纵向叠置。这一点在本曲中开始就有所体现。如第一小节中,#f与c构成减五度,即三全音。造成与传统不同的新的不协和的和声音响。
2、多调性的纵向声部
由于这种纵向的和声关系造成了纵向声部中复杂的多调性的叠置。这样的调关系在轴心音功能圈上很容易理解,如A段下方声部是#f爱奥利亚调式,上方声部是d爱奥利亚调式,为主、下属关系(大三度支柱);A1段下方声部是#d爱奥利亚调式,上方声部是b 爱奥利亚调式,与上述两调为同轴调(小三度同轴),后者,两调仍为主、下属关系。用了同轴移调的手法。
构成古老民间音乐的自然音调式体系,是巴托克在进行和声探索时的重要依据。在这些音乐中,有着许多近似于穆索尔斯基和德彪西音乐里所运用的创新手法。但巴托克脱胎于调式半音体系的和声理论,在创作实践中常常变得更为复杂而艰深。他打破了二十四个大小调的界限,使三全音关系的调性叠置。他的和声语言具有坚实的结构基础和丰富灿烂的色彩组合,但它的多样性,并不妨碍其作为一个理论体系所具有的统一性与严密性。
三 总结
巴托克以发现民间音乐中蕴含的民间调式为基础,再进行大胆的革新。他把民间的传统结构的单一调式向综合性与多重性扩展,作品中有些和声极不和谐,而曲式更多地因袭传统。这样,他使音乐在传统的基础上,既能保持特定的民族风格,又使之与20世纪高度发展的作曲技术相匹配,形成了自己独有的调式风格语言,成为近代音乐中一个独具特色的组成部分。
参考文献:
[1] 许勇三:《论巴托克的音乐创作》,人民音乐出版社,1986年。
[2] 桑桐:《巴托克小宇宙是的和声形态》,《音乐研究》,1994年。
作者简介:王婷娟,女,1984—,江苏盐城人,上海大学数码艺术学院艺术学专业在读硕士,研究方向:音乐创作与表演。
关键词:巴托克 民族性 多调性
中图分类号:J605 文献标识码:A
巴托克(1881—1945)是20世纪杰出的民族主义作曲家。他对匈牙利民间音乐进行广泛的收集和深入的研究,并且把发掘出来的民间音乐与西方作曲技术的最高成就结合起来,形成自己独特的艺术风格。民间音乐的旋律、调式和节奏构成了他作品的灵魂。
《小宇宙》(Mikrokosmos)是巴托克1926至1937年之间创作的一套钢琴曲集,包括153首小乐曲,分为6卷。第106首《儿歌》就是其中的第4卷中的一首。写作这套作品的最初动机是为其次子练习钢琴之用,但只有前两册是专门为他而作的。这套巨著是巴托克本人作曲技法的缩影,是其作曲技法的一览表。本文通过对巴托克《小宇宙》中的《儿歌》的具体分析来揭示其现代主义多调性的创作特征
一 横向线条中的多调性组合
本曲为二部曲式,结构图式为A→B→A1→B1→尾声。具体划分为:第1小节至第8小节为A段,第9小节至第19小节为B段,第20小节至第26小节为A1,第27小节至第36小节为B1,第37小节至第44小节为尾声。
1、右手声部的多调性组合
A段右手声部的调式为d爱奥利亚调式,B段从#f爱奥利亚调式开始,转换到进E混合利亚调式,B段的结尾调式又转回#f爱奥利亚调式。A1段从b爱奥利亚调式开始,转换到A混合利底亚调式,B1段为d多利亚调式,尾声的调式为#f爱奥利亚调式。
2、左手声部的多调性组合
A段左手声部的调式从#f爱奥利亚调式,转换到A伊奥利亚调式,B段为d多利亚调式。A1的左手声部是#d爱奥利亚调式。B1从E混合利亚调式开始,转换到e爱奥利亚调式。尾声的调式F伊奥利亚调式回到#f爱奥利亚调式。
经过上面的具体分析可以发现,这首作品横向旋律有多种调性组合构成,其转调方式采用了同轴移调的手法。比如右手声部A1旋律的调性,是A段旋律调性的向上大六度的移高。即A段的右手声部从d爱奥利亚调式,转到A1段的b爱奥利亚调式,左手声部从#f爱奥利亚调式,转到#d爱奥利亚调式。
巴托克从调式入手,运用多种民族调式,描绘出了与传统大小调表现孑然不同的音响色彩,使这首音域不宽,旋律单纯的儿歌,充满绚丽多变的调式色彩,篇幅短小的主题,在设计严谨的结构中,在各式各样重复中凸现生动鲜明的个性。这种多调性作曲手法也是20世纪作曲家最常用的作曲手法。
二 纵向声部中的多调性叠置
巴托克以发现的民间音乐中蕴含的民间调式为基础,再进行大胆的革新,从而形成了自己独有的调式风格语言。他常常从民歌的旋律中衍生出一些对位化的旋律,并把它镶嵌在民歌旋律周围,既很好地衬托了民歌主题,又延伸和补充了民歌的乐思与内涵。本曲采用了卡农的手法。由第1小节到第2小节这两个小节形成一个基本动机,这一简单的基本动机,不仅在其后的右手声部旋律中反复变化发展使用,在左手声部中也是在模仿使用。这样使得旋律简单而不单调,更重要的是易于加强记忆,给人留下深刻的印象。
1、不协和和声
纵向声部中的多调性,是指两种或两种以上同类或不同类调式,在音乐作品纵向上的叠置主要表现为和声形态。因此要分析调式的多调性,必然要从分析和声入手。
然而,20世纪的另一位大师勋伯格,在谈及近现代音乐的特点时,曾用了“解放不协和音”这一说法。他中肯的评价,准确地道出了现代和声语言,特别是巴托克和声语言最为显著的特征。巴托克经常使用这种“不协和音”即“三全音”,甚至经常把三全音音程关系的调性作纵向叠置。这一点在本曲中开始就有所体现。如第一小节中,#f与c构成减五度,即三全音。造成与传统不同的新的不协和的和声音响。
2、多调性的纵向声部
由于这种纵向的和声关系造成了纵向声部中复杂的多调性的叠置。这样的调关系在轴心音功能圈上很容易理解,如A段下方声部是#f爱奥利亚调式,上方声部是d爱奥利亚调式,为主、下属关系(大三度支柱);A1段下方声部是#d爱奥利亚调式,上方声部是b 爱奥利亚调式,与上述两调为同轴调(小三度同轴),后者,两调仍为主、下属关系。用了同轴移调的手法。
构成古老民间音乐的自然音调式体系,是巴托克在进行和声探索时的重要依据。在这些音乐中,有着许多近似于穆索尔斯基和德彪西音乐里所运用的创新手法。但巴托克脱胎于调式半音体系的和声理论,在创作实践中常常变得更为复杂而艰深。他打破了二十四个大小调的界限,使三全音关系的调性叠置。他的和声语言具有坚实的结构基础和丰富灿烂的色彩组合,但它的多样性,并不妨碍其作为一个理论体系所具有的统一性与严密性。
三 总结
巴托克以发现民间音乐中蕴含的民间调式为基础,再进行大胆的革新。他把民间的传统结构的单一调式向综合性与多重性扩展,作品中有些和声极不和谐,而曲式更多地因袭传统。这样,他使音乐在传统的基础上,既能保持特定的民族风格,又使之与20世纪高度发展的作曲技术相匹配,形成了自己独有的调式风格语言,成为近代音乐中一个独具特色的组成部分。
参考文献:
[1] 许勇三:《论巴托克的音乐创作》,人民音乐出版社,1986年。
[2] 桑桐:《巴托克小宇宙是的和声形态》,《音乐研究》,1994年。
作者简介:王婷娟,女,1984—,江苏盐城人,上海大学数码艺术学院艺术学专业在读硕士,研究方向:音乐创作与表演。