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摘要：戏剧演出先于剧本诞生，这是公认的事实，但是剧本出现之后，却夺取了几乎所有戏剧研究的关注度，发展成为了一种普遍存在的剧本崇拜。究其根本，剧本崇拜是对文字的崇拜，是对物质载体的崇拜。
关键词：戏剧;剧本崇拜;剧场崇拜
赵宪章教授在他的《文学成像之起源与可能》中提出这样的观点“语言回归到它的原初表意也就凝结为一种倾向性张力，这种倾向性张力就是书写文本对于在场的期待，期待重返话语活动的原初在场。就此而言，书写文本出现之后的演说、仪式、歌舞、戏剧等表演艺术的兴盛，都可以被定义为因此而生。它们作为人类早期的艺术样式，就是在场话语活动的重新复活。确切地说，表演艺术不仅复活了话语活动的在场，更在于使话语对象如在目前而同时在场”。如果说这完美解释了为什么文学会受到图像的冲击，那么实际上这种冲击在戏剧中早就存在，文与图的较量，就是剧本崇拜与剧场崇拜之间的较量。
如果说文学成像是语言呼唤“在场”的一种不可抵挡的诱惑，实际上，从感情上人们始终受到图像或者表演的召唤，却在行为上不断抵制它。以表演为核心的剧场崇拜直到今天，虽经过了20世纪的极大发展，依然得不到正名，至少在戏剧研究界是如此，对于这种有“剧场崇拜”的戏剧的批评从来没有停止。即使从传播影响力角度来看，在戏剧界，著名的剧作家的影响力也比著名导演要持久和强大，普利策剧本奖的设立体现了这一原则（当然中国是个例外，因为在中国大陆舞台上出现有才华的导演远多于有才华的剧作家）。戏剧理论家们批评这些“剧场崇拜”戏剧的方式，和文学理论家批评图像艺术在把人类变得越来越愚蠢的原因非常类似。波兹曼在他的著作《娱乐至死》中缅怀逝去的印刷时代，同时批评电视时代，这位“媒介生态学”的创始人说“书面文字使思想能够方便地接受他人持续而严格的审查。书面形式把语言凝固下来，并由此诞生了语法家、逻辑家、修辞学家、历史学家和科学家——所有这些人都需要把语言放在眼前才能看清它的意思，找出它的错误，明白它的启示”。因为在波兹曼看来，印刷文字代表了一种认识论，这种认识论统治下的话语是清晰、有逻辑的，而电视的发明却改变了人认识世界的方式，使人类话语变得松散，混乱，缺少结构性，。
那么为什么会产生这种对剧本的无条件崇拜？为什么戏剧中的“剧本崇拜”如此的根深蒂固？即使从黑格尔和莱辛开始，无数著名的戏剧理论家都认识到了剧场效果的重要性，对剧本崇拜在绝大多数戏剧研究中依然不可撼动。
这种剧本崇拜，其实是文字崇拜的一种变异。事实上，文字的发明是人类历史上的大事，仓颉造字时候的“天雨粟，鬼夜哭”就是这种写照。虽然语言发明之前，不存在精确的意义，但是正是文字的发明才使构建了一个完整的语言以及语言研究系统（索绪尔如果不把他的观点写下来，语言学也将不存在），从而得以被后代检视和学习。对人类来说发明文字的意义不亚于火的使用，因为借助语言以及其后出现的文字，人类把他们的语言记录下来，在此基础上创造了文化，如果没有那些刻在泥板或者乌龟壳上的文字，语言刚一出口就会随风而逝。
于是，我们可以认识到这样一种情况：文字高于口语，书写语言高于口头语言。人类无疑更愿意相信那些能够长期保持物质形态的符号体系，而戏剧恰巧做不到这一点。
按照日本戏剧理论家河竹登志夫的说法，一部戏剧在上演时是一个“场”，这个“场”的作用类似于物理的场“观众是剧场内产生的‘场’的力，即在向着舞台集中的‘矢量’的作用下，形成舞台与观众之间发生感情交流的‘戏剧的场’”。波兰导演格洛托夫斯基的说法是“没有演员和观众中间感性的、直接的、活生生的交流关系，戏剧是不能存在的”。因为戏剧中存在的活生生的观众和演员的交流，戏剧才成为了戏剧，而这种“观演交流”是无法被任何手段所复制的。即使可以用现代技术对一部戏剧演出进行现场录像，也不能完全还原戏剧的“场”的魅力，用摄影对戏剧进行二维化处理会使演出本身的效果大打折扣，使录像戏剧反倒不如电影有感染力，譬如现场录像版的《茶馆》效果就并不比电影版的《茶馆》好。这种“观演关系”是人与人之间的关系，而人与人之間的关系不能被文字捕捉，因而无法保存，也就无法被复制或者被分析。
因此，由于戏剧表演自身的载体限制，剧场中的戏剧是种 “一次性”艺术，它一旦诞生就会马上死亡。“戏剧在每晚死去，第二天又重新复活”，这句话形象的概括了戏剧艺术的不可复制性。即使一部戏剧，由同一批演员和工作人，使用同一个剧本，在同一个剧场重复每晚上演，每一次演出也是不同的。戏剧，就其呈现在人们眼前的效果来说，观众和演员的肉身是“观演交流”的物质载体，这物质载体却不能保持长期不变状态，于是决定了戏剧呈现的稍纵即逝。
因此剧本崇拜将始终存在，即使从艺术创造水平上，很难判断伟大的剧作家和伟大的演员到底谁更优秀。戏剧学者呼唤“文学回归戏剧”，在这个陈述句中“文学”指的是被写出来的有着物质载体的剧本，因为唯有这样的东西才能被反复检验，寻找其中的文体特点、修辞特点，叙事特点，隐喻，反讽，诸如此类。试想一位戏剧学者在戏剧表演现场感受到强烈的情感冲击，在演出时他沉浸于一种“心灵的和谐统一”中，但是演出结束后，假如他想要分享这场演出带给他的心灵和审美的愉悦，除了求助于拥有物质载体的文字，很难找到第二种方法对表演进行有条理的分析。从更简单的层面来说，研究剧本显然比研究剧场更经济也更方便，因为剧本是易获得的，它依靠廉价的物质载体得以被大量传播和复制。剧本则是个封闭的体系，对于优秀的剧本，依靠阅读、经验和想象可以还原绝大部分其想要传达的意义。而戏剧表演的一次性特点与其强烈的情感影响力相辅相成，任何试图还原戏剧现场演出的做法都会失败。
参考文献：
[1]赵宪章《文学成像的起源与可能》《文艺研究》，2014年第9期.
[2]尼尔·波兹曼《娱乐至死》章艳，吴燕蕤译，广西：广西师范大学出版社，2009年.
[3]河竹登志夫《戏剧概论》，陈秋锋，杨国华译，北京：中国戏剧出版社，1983年.
[4]格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧》，魏时译，北京：中国戏剧出版社，1984年.
关键词：戏剧;剧本崇拜;剧场崇拜
赵宪章教授在他的《文学成像之起源与可能》中提出这样的观点“语言回归到它的原初表意也就凝结为一种倾向性张力，这种倾向性张力就是书写文本对于在场的期待，期待重返话语活动的原初在场。就此而言，书写文本出现之后的演说、仪式、歌舞、戏剧等表演艺术的兴盛，都可以被定义为因此而生。它们作为人类早期的艺术样式，就是在场话语活动的重新复活。确切地说，表演艺术不仅复活了话语活动的在场，更在于使话语对象如在目前而同时在场”。如果说这完美解释了为什么文学会受到图像的冲击，那么实际上这种冲击在戏剧中早就存在，文与图的较量，就是剧本崇拜与剧场崇拜之间的较量。
如果说文学成像是语言呼唤“在场”的一种不可抵挡的诱惑，实际上，从感情上人们始终受到图像或者表演的召唤，却在行为上不断抵制它。以表演为核心的剧场崇拜直到今天，虽经过了20世纪的极大发展，依然得不到正名，至少在戏剧研究界是如此，对于这种有“剧场崇拜”的戏剧的批评从来没有停止。即使从传播影响力角度来看，在戏剧界，著名的剧作家的影响力也比著名导演要持久和强大，普利策剧本奖的设立体现了这一原则（当然中国是个例外，因为在中国大陆舞台上出现有才华的导演远多于有才华的剧作家）。戏剧理论家们批评这些“剧场崇拜”戏剧的方式，和文学理论家批评图像艺术在把人类变得越来越愚蠢的原因非常类似。波兹曼在他的著作《娱乐至死》中缅怀逝去的印刷时代，同时批评电视时代，这位“媒介生态学”的创始人说“书面文字使思想能够方便地接受他人持续而严格的审查。书面形式把语言凝固下来，并由此诞生了语法家、逻辑家、修辞学家、历史学家和科学家——所有这些人都需要把语言放在眼前才能看清它的意思，找出它的错误，明白它的启示”。因为在波兹曼看来，印刷文字代表了一种认识论，这种认识论统治下的话语是清晰、有逻辑的，而电视的发明却改变了人认识世界的方式，使人类话语变得松散，混乱，缺少结构性，。
那么为什么会产生这种对剧本的无条件崇拜？为什么戏剧中的“剧本崇拜”如此的根深蒂固？即使从黑格尔和莱辛开始，无数著名的戏剧理论家都认识到了剧场效果的重要性，对剧本崇拜在绝大多数戏剧研究中依然不可撼动。
这种剧本崇拜，其实是文字崇拜的一种变异。事实上，文字的发明是人类历史上的大事，仓颉造字时候的“天雨粟，鬼夜哭”就是这种写照。虽然语言发明之前，不存在精确的意义，但是正是文字的发明才使构建了一个完整的语言以及语言研究系统（索绪尔如果不把他的观点写下来，语言学也将不存在），从而得以被后代检视和学习。对人类来说发明文字的意义不亚于火的使用，因为借助语言以及其后出现的文字，人类把他们的语言记录下来，在此基础上创造了文化，如果没有那些刻在泥板或者乌龟壳上的文字，语言刚一出口就会随风而逝。
于是，我们可以认识到这样一种情况：文字高于口语，书写语言高于口头语言。人类无疑更愿意相信那些能够长期保持物质形态的符号体系，而戏剧恰巧做不到这一点。
按照日本戏剧理论家河竹登志夫的说法，一部戏剧在上演时是一个“场”，这个“场”的作用类似于物理的场“观众是剧场内产生的‘场’的力，即在向着舞台集中的‘矢量’的作用下，形成舞台与观众之间发生感情交流的‘戏剧的场’”。波兰导演格洛托夫斯基的说法是“没有演员和观众中间感性的、直接的、活生生的交流关系，戏剧是不能存在的”。因为戏剧中存在的活生生的观众和演员的交流，戏剧才成为了戏剧，而这种“观演交流”是无法被任何手段所复制的。即使可以用现代技术对一部戏剧演出进行现场录像，也不能完全还原戏剧的“场”的魅力，用摄影对戏剧进行二维化处理会使演出本身的效果大打折扣，使录像戏剧反倒不如电影有感染力，譬如现场录像版的《茶馆》效果就并不比电影版的《茶馆》好。这种“观演关系”是人与人之间的关系，而人与人之間的关系不能被文字捕捉，因而无法保存，也就无法被复制或者被分析。
因此，由于戏剧表演自身的载体限制，剧场中的戏剧是种 “一次性”艺术，它一旦诞生就会马上死亡。“戏剧在每晚死去，第二天又重新复活”，这句话形象的概括了戏剧艺术的不可复制性。即使一部戏剧，由同一批演员和工作人，使用同一个剧本，在同一个剧场重复每晚上演，每一次演出也是不同的。戏剧，就其呈现在人们眼前的效果来说，观众和演员的肉身是“观演交流”的物质载体，这物质载体却不能保持长期不变状态，于是决定了戏剧呈现的稍纵即逝。
因此剧本崇拜将始终存在，即使从艺术创造水平上，很难判断伟大的剧作家和伟大的演员到底谁更优秀。戏剧学者呼唤“文学回归戏剧”，在这个陈述句中“文学”指的是被写出来的有着物质载体的剧本，因为唯有这样的东西才能被反复检验，寻找其中的文体特点、修辞特点，叙事特点，隐喻，反讽，诸如此类。试想一位戏剧学者在戏剧表演现场感受到强烈的情感冲击，在演出时他沉浸于一种“心灵的和谐统一”中，但是演出结束后，假如他想要分享这场演出带给他的心灵和审美的愉悦，除了求助于拥有物质载体的文字，很难找到第二种方法对表演进行有条理的分析。从更简单的层面来说，研究剧本显然比研究剧场更经济也更方便，因为剧本是易获得的，它依靠廉价的物质载体得以被大量传播和复制。剧本则是个封闭的体系，对于优秀的剧本，依靠阅读、经验和想象可以还原绝大部分其想要传达的意义。而戏剧表演的一次性特点与其强烈的情感影响力相辅相成，任何试图还原戏剧现场演出的做法都会失败。
参考文献：
[1]赵宪章《文学成像的起源与可能》《文艺研究》，2014年第9期.
[2]尼尔·波兹曼《娱乐至死》章艳，吴燕蕤译，广西：广西师范大学出版社，2009年.
[3]河竹登志夫《戏剧概论》，陈秋锋，杨国华译，北京：中国戏剧出版社，1983年.
[4]格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧》，魏时译，北京：中国戏剧出版社，1984年.