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摘要：与欧洲博物馆的情形（它们大部分建立于皇室及贵族收藏基础上）相反，美国的艺术博物馆在很大程度上依赖于私人捐赠得以创建，如华盛顿国家美术馆（the National Gallery）、弗里克中心（the Frick Center）、盖蒂中心（the Getty Center）及弗利尔与赛克勒美术馆（the Freer&Sackler Art Gallery）等等。与这些以“老大师”（“the Old Master”）画作或古物收藏为主的艺术机构形成了鲜明的对照，佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）尝试引进和提升欧洲现代艺术，并以这些藏品为基础创立了一座艺术博物馆。本文通过分析佩吉·古根海姆收藏现代艺术品的历程及相关事件，尝试以新的视角考察女性参与艺术史的过程。
关键词：女收藏家；现代艺术；艺术史；未来；艺术博物馆
中图分类号：J022
文献标识码：A
文章编号：2095-4115（2013）04-1-5
一、伦敦的“现代艺术博物馆”
我们知道，美国人对欧洲艺术品的搜罗活动奠定了很多美国艺术博物馆的馆藏基础。即使在今天，不少美国博物馆依然是私人艺术机构，它们的捐赠者依然是富有的资产阶级而非国家。如果一座博物馆既是公共的同时又是国家所属的，它必须纪念一种本土的文化遗产。与此相反，倘若一座博物馆是由通过从另外一种文化情境的购藏而移植过来的藏品所构成，那么它在本质上仍然是私人趣味或财富的纪念物。在这一点上，美国学者卡罗尔·邓肯（Carol Duncan）在其《礼仪文明化》（Civilizing Rituals：Inside Public Art Museums，London；New York：Routledge，1995.）已经有了详细而令人信服的论述。我们在这里仅提一个例证，譬如说，我们所熟知的所罗门·古根海姆（Solomon R.Guggenheim）所创立的古根海姆博物馆无疑是一个这样的典型。这座博物馆的藏品面貌反映了收藏者的个人趣味，在女男爵希尔·雷贝·冯·埃伦维森（Hill Rebay yon Ehrenwisen）的影响下，所罗门·古根海姆非常看重带有明显的“非客观性”（“non-objective”）倾向的艺术作品，这个词是雷贝对德语“Gegenstandslos”的翻译，其字面意思是“没有客观性”。在康定斯基的理论著作里，它则代表着最高的美学和精神性原则。几年之后，她写道：“在世界历史上从未出现过一种显著的从物质到精神的推进，直到绘画艺术中出现了从客观性向非客观性的转变”。
与所罗门不同，佩吉的艺术收藏活动似乎显得更随意以及偶然，她的艺术史知识大部分源自与她过从甚密的艺术家及作家们。“佩吉”（Peggy）这个名字是她在1898年出生时获得的一个绰号，她的真名是玛格丽特·古根海姆（Marguerrite Guggenheim），是本杰明·古根海姆（Benjamin Guggenheim）和弗洛雷特·泽利希曼（Florette Seligman）之女，他们分别来自纽约的两个最为知名和富有的德裔犹太家族。在父亲本杰明·古根海姆遭遇泰坦尼克号海难之后，古根海姆家族承担了抚养本杰明遗孤的责任。佩吉继承了她应得的50万美元财产并获得家族的允许远赴欧洲游历。她对于现代主义的兴趣源自其友人佩吉·瓦尔德曼（Peggy Waldman）在1937年提出的一个建议：“你应该做一些对于生活而言严肃一些的东西，比如开一家画廊或者出版社。”她对前者感兴趣并最终在伦敦拥有了属于自己的第一家画廊。尽管伦敦的守旧、停滞的艺术氛围让人窒息，但是她还是决定定居于此。友人、文学家塞缪尔·贝克特鼓励她去收藏在世艺术家的作品。后来，佩吉找到了她的最好的导师及顾问马塞尔·杜尚，后者教会她如何分辨抽象艺术及超现实主义的差别，而佩吉则同时购藏这两类艺术品。
画廊的名字——“古根海姆·热纳”（Guggenheim Jeune）是在佩吉的一个朋友的建议下所取的。因为当时法国有一家著名的本海姆·热纳（Bernheim Jeune）画廊，主人是若斯（Josse）和加斯东·本海姆·热纳（Gaston Bernheim-Jeune）兄弟。他们经营的重点是后印象派画家的作品。把画廊加上他们家族的名字是为了与父亲所经营的画廊区分开来，因为父亲的画廊以出售巴比松画派和其他19世纪早期绘画为主。古根海姆·热纳画廊于1938年在伦敦的科克街（Cork Street）开业，在这里所举办的第一次画展是以让·科克托（Jean Cocteau）作品为主题的，主要以素描及其他的作品为主。值得一提的是，这个展览从当时正在法国举行的超现实主义国际展览中吸收了不少经验。经由杜尚牵线搭桥，佩吉随后给康定斯基（他在英国的第一个个人展览就在佩吉的画廊中举办）、伊夫·唐吉（Yves Tanguy）等人举办个人展览，后来包括爱德华·伯拉（Edward Burra）、保罗·纳什（Paul Nash）、马克斯·恩斯特（Max Ernst）、雷尼·玛格利特（René Magritt）等。她发起了不同种类的群体展览：一个是关于儿童绘画的，其中有她的女儿帕金（Pageen）以及卢西恩·弗洛伊德（Lucian Freud）的作品；一个是有关来自汉斯·阿尔普（Hans Arp）、库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters）、索菲·塔博-阿尔普（Sophie Tanber-Arp）的装置及照片拼贴艺术展览；还有来自康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）、亚历山大·考尔德（Alexander Calder）、雷蒙德-杜尚·维龙（Raymond Duchamp-Villion）、安东尼·佩夫斯纳（Antoine Pevsner）以及亨利·摩尔的雕塑展。在这个意义上，佩吉所经营的画廊成为推介欧洲现代艺术的重要阵地。
由于亏损的现状，在经营仅一年半以后，古根海姆·热纳画廊就宣告关闭。关闭画廊也出于这样的考虑，那就是佩吉想依照纽约现代艺术博物馆（the Museum of Modern Art）为模板在伦敦建造一座博物馆。当时她聘请英国著名艺术批评家赫伯特·里德（Hebert Read）担任“未来博物馆”馆长——其时他正供职于《伯林顿杂志》（Burlington Magazine）杂志社。他将杂志社所给予他的担保抛诸脑后，全身心地投入到这座博物馆的筹建之中，仅要求佩吉提前一年支付他的薪水，以便用于购买劳特利奇出版社（Routeledge Publishing House）的股份。佩吉想利用她既有的藏品作为未来博物馆的基础，进而可以设法通过各种渠道从欧洲的公私画廊、艺术家以及博物馆借到作品进行展览。里德给佩吉开出一个艺术家名单，建议她收藏或借取他们的作品。佩吉遂带着这个名单渡过英吉利海峡，到了巴黎，并为“开馆展览”商讨租借作品事宜。但遗憾的是，第二次世界大战于1939年9月打响了，她不得不放弃酝酿已久的筹建博物馆计划并留在了巴黎。此时她做出大胆的决定：不是从里德所列出清单的艺术家们手中出借作品，而是直接把它们买下来。 客观地说，由于受到战争带来的不确定因素之影响，佩吉以相当低廉的价格就购进了不少艺术大师的作品。她的座右铭很快就变成了“一天买一幅画”（“buy a picture a day”）。在滞留巴黎期间，她将布朗库西（包括他的《空间中的鸟》（Bird in Space））、萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）、阿尔伯特·贾克梅蒂（Alberto Giacometti）、提奥·凡·杜斯堡（Theovan Doesburg）、维龙、恩斯特、阿尔伯特·格瑞兹（Albert Gleizes）、保罗·克利（Paul Klee）、费尔南多·莱热（Fernand Léger）、玛格利特、曼·雷（Man Ray）、蒙德里安（Piet Mondrian）、琼·米罗（Joan Miró）、弗朗西斯·比卡比亚（Francis Picabia）、吉诺·塞维里尼（Gino Severini）、雅克·维龙（Jacques Villion）以及汉斯·阿尔普等艺术家的作品纳入自己的既有藏品之中。随着德军一天天逼近巴黎，佩吉不得不为它们寻觅藏身之地。她首先考虑到的是卢浮宫，但令人失望的是，卢浮宫的官员们拒绝替她保存，他们所给出的理由是这些藏品“太过于现代而不值得保存”。经过斡旋，最终格勒诺布尔博物馆（Musée de Grenoble）接受了代为托管的请求，接下来佩吉就需要耐心等待这些艺术品从法国顺利托运到美国纽约。在将画作从法国托运到美国的过程中，借助当时法国最大的托运公司的老板勒内·勒菲弗（René Lefèvre）之协助，这批艺术珍品终于在1941年法国国庆日那天顺利抵达纽约。附带一提的是，一个在美国劳工联盟（The American Federation of Labor）、纽约现代艺术博物馆等机构支持之下的委员会专门从事营救欧洲艺术家的事务，这个组织将许多超现实主义画派的艺术家们及其家属安全地送抵美国。佩吉则协助安德烈·布雷东及家人以及恩斯特逃离欧洲。1941年，在经历过一段在里斯本漫长而又困难的等待护照的日子之后，佩吉幸运而如愿以偿地得以飞往美国。
二、“这个世纪的艺术”
尽管第二次世界大战导致了世界的混乱不堪，但抽象表现主义在相对安定的美国本土得以诞生并逐步发展壮大起来。我们应该看到，在20世纪的前几十年所产生的非具象艺术（“the Nonobiective Art”）是硬边的、几何性的，它与后来的“抽象表现主义”有着很大的差异性。“抽象表现主义”的正统地位，业已凭借1966年纽约现代艺术博物馆组织的透纳（J.M.W.Turner）主题展览初步得以确立。毋庸置疑，佩吉也可以算是一位对美国抽象表现主义推波助澜的赞助者。她在美国的家成为许多流亡艺术家们的聚会场所，不少后来成名的美国艺术家均从这个沙龙中获益匪浅。恩斯特和布雷东协助她继续扩充艺术藏品。这期间她陆续购藏了夏加尔、杜尚、康定斯基以及米罗等艺术家的作品。与此同时，她重新萌生了创建一座艺术博物馆的想法，她将这座博物馆的名字取名为“这个世纪的艺术”（“Art of this Century”）。早在1942年，佩吉就委托弗里德里克·吉斯勒（Frederic Kiesler）为她设计一座博物馆。她将博物馆的内部设计全权委托给吉斯勒，唯一的要求是画作不要外框。吉斯勒将位于西57大街顶楼的两个裁缝店改造成为一座小型博物馆，其中包括由几个展厅组成的展示区。在进入主展览区的过程里，参观者则被邀请参与一个小游戏：通过一条机械化传送带将几件克利的作品依次呈现在观者面前，而让观者将其区分出来。通过转动轮子而经由一个窥视孔则可以看到一件有趣的艺术复制品，它取材于杜尚创作于1938年的《旅行箱中的盒子》（Box in a Valise）。当然，这个新奇的物件无疑会引起参观者的兴趣。
吉斯勒从剧院、电影院、百货公司橱柜以及游乐园等场所获取灵感，创造出一个甚至使佩吉本人都感到惊奇的展示空间。因为在通常情况下，佩吉的那些匪夷所思的奇思妙想是很难得到满足的。两个展厅的藏品是佩吉刚改造的博物馆的固定陈列。第一个展厅专门陈列抽象艺术，它拥有波浪形状的墙体，天花板和地板皆用蓝色的亚麻布镶边。有趣的是，绘画和雕刻的展示方式颇为别具一格，从天花板到地板呈三角形拉紧的两条绳子是主要的展示装置，观众可以欣赏这样的展示手段带来的“奇幻”效果。小型雕刻则被置于与其外轮廓相吻合的特制的小架子里，这些小架子被悬空地固定在展厅空间里，三根垂直地挂在空中的绳子尽力分开，为的是固定这些小架子；大型雕塑则被置于地板上或放在形状不规则的家具里展示。
相较于抽象主义艺术展厅，超现实主义展厅则是最吸引观者的地方。那些棒球击球的“胳膊”透过中空的墙体而投射到另一面墙上，它们由被压成薄片的木材做成，每一只“胳膊”拿着一幅无框的超现实主义绘画作品，这些画作被它们拿在“手中”忽上忽下，忽而又指向参观者。另外一个展厅则是用透明的白色屏幕将四周玻璃窗遮住，这样便可以减弱来自第57大街的强烈光线。附带一提的是，除了普通观众之外，佩吉还充分考虑到了年轻艺术家们的需要。这个展厅主要用于临时展览或者供来研习画作的人使用，允许被临摹的画作安置在由吉斯勒所设计的柜子里面。
出于博物馆运营方面的考虑，佩吉也主张展示美国年轻艺术家的作品。于是她设法展示出自罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、莫里斯·格雷夫斯（Morris Graves）、莫里斯·希什菲尔德（Morris Hirshfield）、玛塔·埃莎瑞恩（Matta Eschawren）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、吉米·恩斯特（Jimmy Ernst）、威廉·德库宁（Willem de Kooning）等艺术家之手的作品。女性艺术家们的作品则以群体展览的形式被纳入该馆的展览日程里。在她经营博物馆的最后阶段（1946-1947），三位女性艺术家——弗吉尼亚·阿德米拉（Virginia Admiral）、马里奥尼·麦基（Marjone Mckee）以及海伦·舒恩格尔（Helen Schurnger）都有机会在这里举办个人展览。当然，佩吉所策划的最为引人注目的是两次女艺术家的联展：1943年的“三十一位女性”（“31 Women”）以及在1945年的“女人们”（“The Women”）。到这时，她相信自己的眼光，同时也会就选择艺术家的问题求教于阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）以及詹姆斯·约翰逊·斯威尼（James Johnson Sweeney）（纽约的古根海姆博物馆的第二任馆长）。毫无疑问，与此前相比，这个时期的佩吉已具有极高的艺术鉴赏力，她所搜罗的藏品均是西方现代艺术的经典之作。 三、威尼斯的“现代艺术之宫”
尽管佩吉钟爱她在纽约的小型博物馆，但在第二次世界大战结束之后，她还是回到了欧洲，之所以这样做，既是为自己的藏品，也是在为自己寻找最后的归宿。早在与作家劳伦斯·威尔（Laurence Vail）的蜜月旅行期间，佩吉就得以结识伯爵夫人路易莎·卡萨地（Luisa Casati），她是一位米兰工业家的女儿。有意思的是，几十年之后，正是路易莎将自己在威尼斯未完成的莱昂尼威尼斯宫（the Palazzo Venier dei Leoni）卖给了佩吉，成为其私人宅邸，并在那里展示自己的艺术藏品。虽然在将它们永久性地转移到意大利这件事上遇到了重重困难（主要是高昂的运输费用）与阻挠，但是，通过1948年“威尼斯双年展”这个良机，佩吉坚定了定居威尼斯的决心。需要指出的是，这是自1942年以来首次举办的双年展，佩吉在这个世界舞台上所提供的超现实主义及美国抽象表现主义画派的艺术品被安置在希腊展馆里。展览取得了极大的成功，它带给威尼斯一个“在现代及当代艺术当中的一个国际性的角色”。卡罗列·魏尔（Karole Vail）如此评价佩吉的藏品及这个展览：
佩吉·古根海姆是这次双年展上的一个定义式的事件。佩吉的藏品是在意大利所见到的对抽象艺术和超现实主义艺术的最为全面的考察与探寻，像威廉·巴齐欧特（William Baziots）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、马克·罗斯科（Mark Rothko）以及克利夫特·斯蒂尔（Clyfford Still）这些美国艺术家是首次在美国本土以外登场亮相。佩吉的收藏给予欧洲人以这样的机会：跟上最近以来美国的先锋艺术；欧洲人了解到了将要在20世纪50年代主导艺术界的纽约画家群体。
威尼斯双年展之后，佩吉将面对大运河的莱昂尼威尼斯宫买下。上文已提及，这是一座未完成的宫殿。自1749年以来，这座建筑物只有地下室以及底层的工程得以完工，针对这种情形，佩吉对它进行了一番煞费苦心的修缮及装饰。最终它成为她的盛放收藏品的“宫殿”。佩吉于1979年辞世并长眠于这座宫殿的院子里。
1985年，纽约的古根海姆基金会委托艺术史家安杰莉卡·赞德·鲁登斯廷（Angelica Zander Rudenstin）为佩吉的藏品进行编目。行走在其中，观者们很快就会发现里面的房间空间较小，但是宫殿的平面图却较为简洁明了，其光线是充足的，而且是自然光——而这正是当下许多美术馆以及当代艺术博物馆所缺乏的。当时，威尼斯古根海姆博物馆的馆长菲利普·赖兰兹（Philip Rylands）所做的工作，远远不止将这些现代主义艺术作品放到恰当的高度及合宜的位置。每一件作品通过反差，或者由其临近的作品的微妙的关联而得到了强调和提升。举例来说，他把恩斯特的画作——《森林》（The Forest）置于贾克梅蒂的石膏质的雕塑作品旁边。恩斯特作品画面中的黑色、如同叶片般的植物就像那件白色的雕塑那样垂直并紧凑，这两件作品还有一个共同之处就是：二者都有被刮擦的表面肌理效果。由此可见，这些作品的陈列方式的确大有学问。
在这里，我们需要交代一下纽约的古根海姆博物馆与威尼斯分部在收藏趣味上的差异性。比较之后，我们会发现，合并后的纽约、威尼斯两地的古根海姆博物馆在藏品类别上相映成趣、互为补充。早在20世纪50年代早期，纽约的古根海姆博物馆就因为其单一化的艺术品收藏政策而招致广泛的批评。尽管首任馆长雷贝也有意提携初出茅庐的艺术家，但她对非客观性艺术的过分偏爱让理事会意识到：只要她掌管着这座博物馆，就不会有实质性的展览及收藏政策上的改变。有鉴于此，理事会要求她辞职，他们于1952年接到辞呈。几个月以后，斯威尼接替了她的职位。纽约现代艺术博物馆绘画与雕刻部主管的任职经历，使斯威尼拥有一种更为广阔的视野。他建议古根海姆博物馆应该关注非具象绘画以外的现代艺术作品。为了填补藏品中所存在的一些严重的空缺部分，他制定了一个庞大的收藏计划。截至1960年斯威尼离任的八年期，11件布朗库西、3件亚历山大·阿契本科（Alexander Archipenkos）、10件考尔德的作品，出自恩斯特、贾克梅蒂之手的青铜雕刻，以及保罗·塞尚（Paul Cézanne）的《抱手臂的人》（Man with Crossed Arm）和德库宁、弗朗兹·克莱因（Franz Klàne）、波洛克等人的作品均进入纽约的古根海姆博物馆。
托马斯·M·梅瑟（Thomas M.Messer）于1961年担任纽约古根海姆博物馆馆长。他继续坚持斯威尼的理念，就博物馆员工的专业化与现代化方面做出了大量的努力。在其主管古根海姆博物馆的21年里，梅瑟推出了一个颇富雄心的出版计划，该计划不仅涵盖临时展览而且着眼于永久收藏，它既要求对艺术品进行深入研究，也要求制定着眼于未来的学术研究计划。在他的组织之下，紧随着日益增多的展览以及众多的出版事宜，古根海姆博物馆馆员以及技术人员的人数也相应增加，全面的购藏举措也得以开展。例如，布朗库西、考尔德、贾克梅蒂、保罗·克利（Paul Klee）、莱热、琼斯·米罗（Joan Miró）以及埃贡·席勒（Egon Schiele）等名家的杰作亦进入该馆的馆藏。当然，这当中也出现了与上文中所提及的古根海姆博物馆首任馆长雷贝所类似的个人的收藏趣味的问题。梅瑟大量购藏了几位他所最喜欢的艺术家（如让·杜布菲（Jean Dubuffet）、弗朗西斯·培根（Francis Bacon）、安瑟尔姆·基克（Anselm Kieker）、罗伯特·罗森伯格（Robert Rauschenberg）以及大卫·史密斯（David Smith））的作品。同时，作为一位国际先锋主义运动的积极支持者，梅瑟在其任职期间也收藏了一些拉丁美洲以及东欧艺术家的艺术品。
承接上文，值得强调的是，梅瑟在任期间的重要举措，便是同威尼斯的古根海姆进行一次次的磋商与洽谈展览事宜，当然最重要的是威尼斯古根海姆艺术藏品的未来归属问题。佩吉对于是否在她辞世之前将博物馆的领导权与管理权力移交给古根海姆基金会（the Guggenheim Foundation）的问题上犹豫不决，这也成为梅瑟的一篇文章——《求爱的历史》（The History of Courtship）的主题。他在1966年同佩吉首次会面，为的是商谈她的藏品在纽约的展览事宜，在经过一段关于展览时间及展品的紧张而反复的商讨之后，标题为“来自佩吉·古根海姆基金会的作品”（“Works from the Peggy Guggenheim Foundation”）的大型主题展于1969年1月15日在纽约开幕。这次借展对佩吉做出最后决定具有至关重要的意义。当然，接受威尼斯的古根海姆的藏品并非一帆风顺，梅瑟为了藏品的转交事宜的细节的商定作了不下十多次的“威尼斯朝圣之旅”。1976年，梅瑟的努力终于开花结果，威尼斯的佩吉·古根海姆藏品成为古根海姆基金会的一部分。这样一来，纽约和威尼斯的古根海姆家族的艺术藏品合为一体。 四、结语
梅瑟如此评价佩吉的人格：佩吉可能是——而且经常是既大方又吝啬、既快乐又悲伤、既外向又内敛、既简单又复杂……她对艺术及艺术家怀有热情而又值得信赖。但就其收藏品位而言，既不具有条理性，又常常是不专一的。她既不是学者也不是知识分子，尽管她享受并且尊崇二者之间的协作，游刃有余地出入这个圈子。直率是她最大的优点，然而正是这种直截了当……掩饰了她或许注意过或没有注意过的复杂性。首先，关于古根海姆存在着某种难以描述的悲伤、甚至悲剧性……而她以某种奇怪的方式使得她的存在显得困难重重、危机四伏。除了这些不足之外，佩吉则完全具有巨大的勇气、风范以及显赫，而她将这些特质转化为一种令人艳羡的生活。无疑，这是一种恰当而公允的评判。纵观佩吉的一生，我们时时会感受到这种复杂的人性。
以研究意大利文艺复兴时期的文化与艺术而闻名的英国学者彼得·伯克（Peter Burke），曾就文艺复兴时期的艺术赞助以及艺术收藏给出了三个解释：虔诚、威望以及愉悦（“piety，prestige，pleasure”）。相对而言，虔诚容易为人所理解，这是一个广泛而又为社会公众所认同的动机。赞助人通过对绘画以及雕塑当中的宗教题材的支配及占有而体现对上帝的虔诚；威望作为一种艺术赞助的动机则是通过这样的方式而得到证明的：在纪念以及庆祝赞助人的荣耀及社会声望的作品之上镌刻铭文，或者是对赞助人在教皇或圣徒们的簇拥之下身着奢华礼服的细节的精心描绘；针对第三个动机——愉悦，伯克给出了这样的解释：“这是一种对于绘画、雕刻以及诸如此类的艺术形式鉴赏力的或多或少的快乐，就其本身而言，是艺术品还是室内装饰均是无关紧要的。”对伯克来说，购求并收藏艺术品的欲望，就其本身而言是基于接受过一定的人文主义教育的基础之上的，这种观点通常容易为我们所接受。从佩吉·古根海姆的收藏经历来看，她涉入这个领域带有很大的偶然性，很明显，她的收藏范围界定在当时不为主流品味所容许的“现代艺术”。简言之，她的收藏行为在很大程度上契合了伯克所做出的关于“愉悦”的解释。换句话说，除了牟利的动机之外，她的收藏活动在某种意义上是对当时传统的背叛，为了自己的兴趣而进行收藏，而且这种收藏特色一直贯穿其一生。譬如，在她生命最后的威尼斯时期，佩吉支持一些年轻的意大利先锋派艺术家并收藏他们的作品，这与她当年在“这个世纪的艺术”画廊里的做法如出一辙。
诚然，佩吉也应因其处理收藏品的自由放任态度而受到批评。上文中已经提及，建筑师吉斯勒为她的纽约的“这个世纪的艺术”画廊所开创的极富戏剧性的展示方式，无疑在某种程度上助长了她的这种随意地对待藏品的态度。她将纸上作品长时间置于强光照射之下，更有甚者，将一些雕塑藏品随意地放置在别墅的花园里，任凭其遭受日晒雨淋。自然而然地，很多雕塑已经失去了原有的光泽及色彩。譬如，1954年汉斯·阿尔普被迫重新制作他的《大装置》（Grand Collage，1918），这件作品于1940年被古根海姆购得，但是因为原作长期暴露在光照当中而腐朽了；还有一件同样出自阿尔普之手的、创作于1936年的《花蕾加冠一号》（Couronne de bourgeons I）在20世纪50年代被打破了。其他的一些例证则同样说明这个问题：恩斯特的《都市生活》（la ville entiére）（1936—1937）已经丧失了大部分肌理效果，尽管古根海姆应该很清楚这一点，即恩斯特对很多作品的表面品质是非常看重的。再如，贾克梅蒂的创作于1931～1932期间的《去往某地的计划》（Projet Pour Une Place），在纽约的画廊里以一种不合适的方式被展示，更为糟糕的是，即便是后来到了威尼斯，它依然遭受到“不公正的待遇”。
自1976年以来，威尼斯的佩吉·古根海姆收藏馆已然成为古根海姆基金会的一个不可或缺的部分，佩吉·古根海姆于此年把她的博物馆及其藏品捐赠给纽约的古根海姆基金会。如今，在大运河上的莱昂尼威尼斯宫已经成为威尼斯最受尊崇和观赏最多的人文景观之一。佩吉·古根海姆对于她的叔叔所忽视的超现实主义、美国抽象表现主义画派的支持，最终形成了威尼斯古根海姆博物馆艺术藏品的特色，这正是纽约总部所匮乏的。当二者合并成为一个整体之时，这两部分藏品则组成了一个复杂而具有多种价值的西方现代艺术史。
关键词：女收藏家；现代艺术；艺术史；未来；艺术博物馆
中图分类号：J022
文献标识码：A
文章编号：2095-4115（2013）04-1-5
一、伦敦的“现代艺术博物馆”
我们知道，美国人对欧洲艺术品的搜罗活动奠定了很多美国艺术博物馆的馆藏基础。即使在今天，不少美国博物馆依然是私人艺术机构，它们的捐赠者依然是富有的资产阶级而非国家。如果一座博物馆既是公共的同时又是国家所属的，它必须纪念一种本土的文化遗产。与此相反，倘若一座博物馆是由通过从另外一种文化情境的购藏而移植过来的藏品所构成，那么它在本质上仍然是私人趣味或财富的纪念物。在这一点上，美国学者卡罗尔·邓肯（Carol Duncan）在其《礼仪文明化》（Civilizing Rituals：Inside Public Art Museums，London；New York：Routledge，1995.）已经有了详细而令人信服的论述。我们在这里仅提一个例证，譬如说，我们所熟知的所罗门·古根海姆（Solomon R.Guggenheim）所创立的古根海姆博物馆无疑是一个这样的典型。这座博物馆的藏品面貌反映了收藏者的个人趣味，在女男爵希尔·雷贝·冯·埃伦维森（Hill Rebay yon Ehrenwisen）的影响下，所罗门·古根海姆非常看重带有明显的“非客观性”（“non-objective”）倾向的艺术作品，这个词是雷贝对德语“Gegenstandslos”的翻译，其字面意思是“没有客观性”。在康定斯基的理论著作里，它则代表着最高的美学和精神性原则。几年之后，她写道：“在世界历史上从未出现过一种显著的从物质到精神的推进，直到绘画艺术中出现了从客观性向非客观性的转变”。
与所罗门不同，佩吉的艺术收藏活动似乎显得更随意以及偶然，她的艺术史知识大部分源自与她过从甚密的艺术家及作家们。“佩吉”（Peggy）这个名字是她在1898年出生时获得的一个绰号，她的真名是玛格丽特·古根海姆（Marguerrite Guggenheim），是本杰明·古根海姆（Benjamin Guggenheim）和弗洛雷特·泽利希曼（Florette Seligman）之女，他们分别来自纽约的两个最为知名和富有的德裔犹太家族。在父亲本杰明·古根海姆遭遇泰坦尼克号海难之后，古根海姆家族承担了抚养本杰明遗孤的责任。佩吉继承了她应得的50万美元财产并获得家族的允许远赴欧洲游历。她对于现代主义的兴趣源自其友人佩吉·瓦尔德曼（Peggy Waldman）在1937年提出的一个建议：“你应该做一些对于生活而言严肃一些的东西，比如开一家画廊或者出版社。”她对前者感兴趣并最终在伦敦拥有了属于自己的第一家画廊。尽管伦敦的守旧、停滞的艺术氛围让人窒息，但是她还是决定定居于此。友人、文学家塞缪尔·贝克特鼓励她去收藏在世艺术家的作品。后来，佩吉找到了她的最好的导师及顾问马塞尔·杜尚，后者教会她如何分辨抽象艺术及超现实主义的差别，而佩吉则同时购藏这两类艺术品。
画廊的名字——“古根海姆·热纳”（Guggenheim Jeune）是在佩吉的一个朋友的建议下所取的。因为当时法国有一家著名的本海姆·热纳（Bernheim Jeune）画廊，主人是若斯（Josse）和加斯东·本海姆·热纳（Gaston Bernheim-Jeune）兄弟。他们经营的重点是后印象派画家的作品。把画廊加上他们家族的名字是为了与父亲所经营的画廊区分开来，因为父亲的画廊以出售巴比松画派和其他19世纪早期绘画为主。古根海姆·热纳画廊于1938年在伦敦的科克街（Cork Street）开业，在这里所举办的第一次画展是以让·科克托（Jean Cocteau）作品为主题的，主要以素描及其他的作品为主。值得一提的是，这个展览从当时正在法国举行的超现实主义国际展览中吸收了不少经验。经由杜尚牵线搭桥，佩吉随后给康定斯基（他在英国的第一个个人展览就在佩吉的画廊中举办）、伊夫·唐吉（Yves Tanguy）等人举办个人展览，后来包括爱德华·伯拉（Edward Burra）、保罗·纳什（Paul Nash）、马克斯·恩斯特（Max Ernst）、雷尼·玛格利特（René Magritt）等。她发起了不同种类的群体展览：一个是关于儿童绘画的，其中有她的女儿帕金（Pageen）以及卢西恩·弗洛伊德（Lucian Freud）的作品；一个是有关来自汉斯·阿尔普（Hans Arp）、库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters）、索菲·塔博-阿尔普（Sophie Tanber-Arp）的装置及照片拼贴艺术展览；还有来自康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）、亚历山大·考尔德（Alexander Calder）、雷蒙德-杜尚·维龙（Raymond Duchamp-Villion）、安东尼·佩夫斯纳（Antoine Pevsner）以及亨利·摩尔的雕塑展。在这个意义上，佩吉所经营的画廊成为推介欧洲现代艺术的重要阵地。
由于亏损的现状，在经营仅一年半以后，古根海姆·热纳画廊就宣告关闭。关闭画廊也出于这样的考虑，那就是佩吉想依照纽约现代艺术博物馆（the Museum of Modern Art）为模板在伦敦建造一座博物馆。当时她聘请英国著名艺术批评家赫伯特·里德（Hebert Read）担任“未来博物馆”馆长——其时他正供职于《伯林顿杂志》（Burlington Magazine）杂志社。他将杂志社所给予他的担保抛诸脑后，全身心地投入到这座博物馆的筹建之中，仅要求佩吉提前一年支付他的薪水，以便用于购买劳特利奇出版社（Routeledge Publishing House）的股份。佩吉想利用她既有的藏品作为未来博物馆的基础，进而可以设法通过各种渠道从欧洲的公私画廊、艺术家以及博物馆借到作品进行展览。里德给佩吉开出一个艺术家名单，建议她收藏或借取他们的作品。佩吉遂带着这个名单渡过英吉利海峡，到了巴黎，并为“开馆展览”商讨租借作品事宜。但遗憾的是，第二次世界大战于1939年9月打响了，她不得不放弃酝酿已久的筹建博物馆计划并留在了巴黎。此时她做出大胆的决定：不是从里德所列出清单的艺术家们手中出借作品，而是直接把它们买下来。 客观地说，由于受到战争带来的不确定因素之影响，佩吉以相当低廉的价格就购进了不少艺术大师的作品。她的座右铭很快就变成了“一天买一幅画”（“buy a picture a day”）。在滞留巴黎期间，她将布朗库西（包括他的《空间中的鸟》（Bird in Space））、萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）、阿尔伯特·贾克梅蒂（Alberto Giacometti）、提奥·凡·杜斯堡（Theovan Doesburg）、维龙、恩斯特、阿尔伯特·格瑞兹（Albert Gleizes）、保罗·克利（Paul Klee）、费尔南多·莱热（Fernand Léger）、玛格利特、曼·雷（Man Ray）、蒙德里安（Piet Mondrian）、琼·米罗（Joan Miró）、弗朗西斯·比卡比亚（Francis Picabia）、吉诺·塞维里尼（Gino Severini）、雅克·维龙（Jacques Villion）以及汉斯·阿尔普等艺术家的作品纳入自己的既有藏品之中。随着德军一天天逼近巴黎，佩吉不得不为它们寻觅藏身之地。她首先考虑到的是卢浮宫，但令人失望的是，卢浮宫的官员们拒绝替她保存，他们所给出的理由是这些藏品“太过于现代而不值得保存”。经过斡旋，最终格勒诺布尔博物馆（Musée de Grenoble）接受了代为托管的请求，接下来佩吉就需要耐心等待这些艺术品从法国顺利托运到美国纽约。在将画作从法国托运到美国的过程中，借助当时法国最大的托运公司的老板勒内·勒菲弗（René Lefèvre）之协助，这批艺术珍品终于在1941年法国国庆日那天顺利抵达纽约。附带一提的是，一个在美国劳工联盟（The American Federation of Labor）、纽约现代艺术博物馆等机构支持之下的委员会专门从事营救欧洲艺术家的事务，这个组织将许多超现实主义画派的艺术家们及其家属安全地送抵美国。佩吉则协助安德烈·布雷东及家人以及恩斯特逃离欧洲。1941年，在经历过一段在里斯本漫长而又困难的等待护照的日子之后，佩吉幸运而如愿以偿地得以飞往美国。
二、“这个世纪的艺术”
尽管第二次世界大战导致了世界的混乱不堪，但抽象表现主义在相对安定的美国本土得以诞生并逐步发展壮大起来。我们应该看到，在20世纪的前几十年所产生的非具象艺术（“the Nonobiective Art”）是硬边的、几何性的，它与后来的“抽象表现主义”有着很大的差异性。“抽象表现主义”的正统地位，业已凭借1966年纽约现代艺术博物馆组织的透纳（J.M.W.Turner）主题展览初步得以确立。毋庸置疑，佩吉也可以算是一位对美国抽象表现主义推波助澜的赞助者。她在美国的家成为许多流亡艺术家们的聚会场所，不少后来成名的美国艺术家均从这个沙龙中获益匪浅。恩斯特和布雷东协助她继续扩充艺术藏品。这期间她陆续购藏了夏加尔、杜尚、康定斯基以及米罗等艺术家的作品。与此同时，她重新萌生了创建一座艺术博物馆的想法，她将这座博物馆的名字取名为“这个世纪的艺术”（“Art of this Century”）。早在1942年，佩吉就委托弗里德里克·吉斯勒（Frederic Kiesler）为她设计一座博物馆。她将博物馆的内部设计全权委托给吉斯勒，唯一的要求是画作不要外框。吉斯勒将位于西57大街顶楼的两个裁缝店改造成为一座小型博物馆，其中包括由几个展厅组成的展示区。在进入主展览区的过程里，参观者则被邀请参与一个小游戏：通过一条机械化传送带将几件克利的作品依次呈现在观者面前，而让观者将其区分出来。通过转动轮子而经由一个窥视孔则可以看到一件有趣的艺术复制品，它取材于杜尚创作于1938年的《旅行箱中的盒子》（Box in a Valise）。当然，这个新奇的物件无疑会引起参观者的兴趣。
吉斯勒从剧院、电影院、百货公司橱柜以及游乐园等场所获取灵感，创造出一个甚至使佩吉本人都感到惊奇的展示空间。因为在通常情况下，佩吉的那些匪夷所思的奇思妙想是很难得到满足的。两个展厅的藏品是佩吉刚改造的博物馆的固定陈列。第一个展厅专门陈列抽象艺术，它拥有波浪形状的墙体，天花板和地板皆用蓝色的亚麻布镶边。有趣的是，绘画和雕刻的展示方式颇为别具一格，从天花板到地板呈三角形拉紧的两条绳子是主要的展示装置，观众可以欣赏这样的展示手段带来的“奇幻”效果。小型雕刻则被置于与其外轮廓相吻合的特制的小架子里，这些小架子被悬空地固定在展厅空间里，三根垂直地挂在空中的绳子尽力分开，为的是固定这些小架子；大型雕塑则被置于地板上或放在形状不规则的家具里展示。
相较于抽象主义艺术展厅，超现实主义展厅则是最吸引观者的地方。那些棒球击球的“胳膊”透过中空的墙体而投射到另一面墙上，它们由被压成薄片的木材做成，每一只“胳膊”拿着一幅无框的超现实主义绘画作品，这些画作被它们拿在“手中”忽上忽下，忽而又指向参观者。另外一个展厅则是用透明的白色屏幕将四周玻璃窗遮住，这样便可以减弱来自第57大街的强烈光线。附带一提的是，除了普通观众之外，佩吉还充分考虑到了年轻艺术家们的需要。这个展厅主要用于临时展览或者供来研习画作的人使用，允许被临摹的画作安置在由吉斯勒所设计的柜子里面。
出于博物馆运营方面的考虑，佩吉也主张展示美国年轻艺术家的作品。于是她设法展示出自罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、莫里斯·格雷夫斯（Morris Graves）、莫里斯·希什菲尔德（Morris Hirshfield）、玛塔·埃莎瑞恩（Matta Eschawren）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、吉米·恩斯特（Jimmy Ernst）、威廉·德库宁（Willem de Kooning）等艺术家之手的作品。女性艺术家们的作品则以群体展览的形式被纳入该馆的展览日程里。在她经营博物馆的最后阶段（1946-1947），三位女性艺术家——弗吉尼亚·阿德米拉（Virginia Admiral）、马里奥尼·麦基（Marjone Mckee）以及海伦·舒恩格尔（Helen Schurnger）都有机会在这里举办个人展览。当然，佩吉所策划的最为引人注目的是两次女艺术家的联展：1943年的“三十一位女性”（“31 Women”）以及在1945年的“女人们”（“The Women”）。到这时，她相信自己的眼光，同时也会就选择艺术家的问题求教于阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）以及詹姆斯·约翰逊·斯威尼（James Johnson Sweeney）（纽约的古根海姆博物馆的第二任馆长）。毫无疑问，与此前相比，这个时期的佩吉已具有极高的艺术鉴赏力，她所搜罗的藏品均是西方现代艺术的经典之作。 三、威尼斯的“现代艺术之宫”
尽管佩吉钟爱她在纽约的小型博物馆，但在第二次世界大战结束之后，她还是回到了欧洲，之所以这样做，既是为自己的藏品，也是在为自己寻找最后的归宿。早在与作家劳伦斯·威尔（Laurence Vail）的蜜月旅行期间，佩吉就得以结识伯爵夫人路易莎·卡萨地（Luisa Casati），她是一位米兰工业家的女儿。有意思的是，几十年之后，正是路易莎将自己在威尼斯未完成的莱昂尼威尼斯宫（the Palazzo Venier dei Leoni）卖给了佩吉，成为其私人宅邸，并在那里展示自己的艺术藏品。虽然在将它们永久性地转移到意大利这件事上遇到了重重困难（主要是高昂的运输费用）与阻挠，但是，通过1948年“威尼斯双年展”这个良机，佩吉坚定了定居威尼斯的决心。需要指出的是，这是自1942年以来首次举办的双年展，佩吉在这个世界舞台上所提供的超现实主义及美国抽象表现主义画派的艺术品被安置在希腊展馆里。展览取得了极大的成功，它带给威尼斯一个“在现代及当代艺术当中的一个国际性的角色”。卡罗列·魏尔（Karole Vail）如此评价佩吉的藏品及这个展览：
佩吉·古根海姆是这次双年展上的一个定义式的事件。佩吉的藏品是在意大利所见到的对抽象艺术和超现实主义艺术的最为全面的考察与探寻，像威廉·巴齐欧特（William Baziots）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、马克·罗斯科（Mark Rothko）以及克利夫特·斯蒂尔（Clyfford Still）这些美国艺术家是首次在美国本土以外登场亮相。佩吉的收藏给予欧洲人以这样的机会：跟上最近以来美国的先锋艺术；欧洲人了解到了将要在20世纪50年代主导艺术界的纽约画家群体。
威尼斯双年展之后，佩吉将面对大运河的莱昂尼威尼斯宫买下。上文已提及，这是一座未完成的宫殿。自1749年以来，这座建筑物只有地下室以及底层的工程得以完工，针对这种情形，佩吉对它进行了一番煞费苦心的修缮及装饰。最终它成为她的盛放收藏品的“宫殿”。佩吉于1979年辞世并长眠于这座宫殿的院子里。
1985年，纽约的古根海姆基金会委托艺术史家安杰莉卡·赞德·鲁登斯廷（Angelica Zander Rudenstin）为佩吉的藏品进行编目。行走在其中，观者们很快就会发现里面的房间空间较小，但是宫殿的平面图却较为简洁明了，其光线是充足的，而且是自然光——而这正是当下许多美术馆以及当代艺术博物馆所缺乏的。当时，威尼斯古根海姆博物馆的馆长菲利普·赖兰兹（Philip Rylands）所做的工作，远远不止将这些现代主义艺术作品放到恰当的高度及合宜的位置。每一件作品通过反差，或者由其临近的作品的微妙的关联而得到了强调和提升。举例来说，他把恩斯特的画作——《森林》（The Forest）置于贾克梅蒂的石膏质的雕塑作品旁边。恩斯特作品画面中的黑色、如同叶片般的植物就像那件白色的雕塑那样垂直并紧凑，这两件作品还有一个共同之处就是：二者都有被刮擦的表面肌理效果。由此可见，这些作品的陈列方式的确大有学问。
在这里，我们需要交代一下纽约的古根海姆博物馆与威尼斯分部在收藏趣味上的差异性。比较之后，我们会发现，合并后的纽约、威尼斯两地的古根海姆博物馆在藏品类别上相映成趣、互为补充。早在20世纪50年代早期，纽约的古根海姆博物馆就因为其单一化的艺术品收藏政策而招致广泛的批评。尽管首任馆长雷贝也有意提携初出茅庐的艺术家，但她对非客观性艺术的过分偏爱让理事会意识到：只要她掌管着这座博物馆，就不会有实质性的展览及收藏政策上的改变。有鉴于此，理事会要求她辞职，他们于1952年接到辞呈。几个月以后，斯威尼接替了她的职位。纽约现代艺术博物馆绘画与雕刻部主管的任职经历，使斯威尼拥有一种更为广阔的视野。他建议古根海姆博物馆应该关注非具象绘画以外的现代艺术作品。为了填补藏品中所存在的一些严重的空缺部分，他制定了一个庞大的收藏计划。截至1960年斯威尼离任的八年期，11件布朗库西、3件亚历山大·阿契本科（Alexander Archipenkos）、10件考尔德的作品，出自恩斯特、贾克梅蒂之手的青铜雕刻，以及保罗·塞尚（Paul Cézanne）的《抱手臂的人》（Man with Crossed Arm）和德库宁、弗朗兹·克莱因（Franz Klàne）、波洛克等人的作品均进入纽约的古根海姆博物馆。
托马斯·M·梅瑟（Thomas M.Messer）于1961年担任纽约古根海姆博物馆馆长。他继续坚持斯威尼的理念，就博物馆员工的专业化与现代化方面做出了大量的努力。在其主管古根海姆博物馆的21年里，梅瑟推出了一个颇富雄心的出版计划，该计划不仅涵盖临时展览而且着眼于永久收藏，它既要求对艺术品进行深入研究，也要求制定着眼于未来的学术研究计划。在他的组织之下，紧随着日益增多的展览以及众多的出版事宜，古根海姆博物馆馆员以及技术人员的人数也相应增加，全面的购藏举措也得以开展。例如，布朗库西、考尔德、贾克梅蒂、保罗·克利（Paul Klee）、莱热、琼斯·米罗（Joan Miró）以及埃贡·席勒（Egon Schiele）等名家的杰作亦进入该馆的馆藏。当然，这当中也出现了与上文中所提及的古根海姆博物馆首任馆长雷贝所类似的个人的收藏趣味的问题。梅瑟大量购藏了几位他所最喜欢的艺术家（如让·杜布菲（Jean Dubuffet）、弗朗西斯·培根（Francis Bacon）、安瑟尔姆·基克（Anselm Kieker）、罗伯特·罗森伯格（Robert Rauschenberg）以及大卫·史密斯（David Smith））的作品。同时，作为一位国际先锋主义运动的积极支持者，梅瑟在其任职期间也收藏了一些拉丁美洲以及东欧艺术家的艺术品。
承接上文，值得强调的是，梅瑟在任期间的重要举措，便是同威尼斯的古根海姆进行一次次的磋商与洽谈展览事宜，当然最重要的是威尼斯古根海姆艺术藏品的未来归属问题。佩吉对于是否在她辞世之前将博物馆的领导权与管理权力移交给古根海姆基金会（the Guggenheim Foundation）的问题上犹豫不决，这也成为梅瑟的一篇文章——《求爱的历史》（The History of Courtship）的主题。他在1966年同佩吉首次会面，为的是商谈她的藏品在纽约的展览事宜，在经过一段关于展览时间及展品的紧张而反复的商讨之后，标题为“来自佩吉·古根海姆基金会的作品”（“Works from the Peggy Guggenheim Foundation”）的大型主题展于1969年1月15日在纽约开幕。这次借展对佩吉做出最后决定具有至关重要的意义。当然，接受威尼斯的古根海姆的藏品并非一帆风顺，梅瑟为了藏品的转交事宜的细节的商定作了不下十多次的“威尼斯朝圣之旅”。1976年，梅瑟的努力终于开花结果，威尼斯的佩吉·古根海姆藏品成为古根海姆基金会的一部分。这样一来，纽约和威尼斯的古根海姆家族的艺术藏品合为一体。 四、结语
梅瑟如此评价佩吉的人格：佩吉可能是——而且经常是既大方又吝啬、既快乐又悲伤、既外向又内敛、既简单又复杂……她对艺术及艺术家怀有热情而又值得信赖。但就其收藏品位而言，既不具有条理性，又常常是不专一的。她既不是学者也不是知识分子，尽管她享受并且尊崇二者之间的协作，游刃有余地出入这个圈子。直率是她最大的优点，然而正是这种直截了当……掩饰了她或许注意过或没有注意过的复杂性。首先，关于古根海姆存在着某种难以描述的悲伤、甚至悲剧性……而她以某种奇怪的方式使得她的存在显得困难重重、危机四伏。除了这些不足之外，佩吉则完全具有巨大的勇气、风范以及显赫，而她将这些特质转化为一种令人艳羡的生活。无疑，这是一种恰当而公允的评判。纵观佩吉的一生，我们时时会感受到这种复杂的人性。
以研究意大利文艺复兴时期的文化与艺术而闻名的英国学者彼得·伯克（Peter Burke），曾就文艺复兴时期的艺术赞助以及艺术收藏给出了三个解释：虔诚、威望以及愉悦（“piety，prestige，pleasure”）。相对而言，虔诚容易为人所理解，这是一个广泛而又为社会公众所认同的动机。赞助人通过对绘画以及雕塑当中的宗教题材的支配及占有而体现对上帝的虔诚；威望作为一种艺术赞助的动机则是通过这样的方式而得到证明的：在纪念以及庆祝赞助人的荣耀及社会声望的作品之上镌刻铭文，或者是对赞助人在教皇或圣徒们的簇拥之下身着奢华礼服的细节的精心描绘；针对第三个动机——愉悦，伯克给出了这样的解释：“这是一种对于绘画、雕刻以及诸如此类的艺术形式鉴赏力的或多或少的快乐，就其本身而言，是艺术品还是室内装饰均是无关紧要的。”对伯克来说，购求并收藏艺术品的欲望，就其本身而言是基于接受过一定的人文主义教育的基础之上的，这种观点通常容易为我们所接受。从佩吉·古根海姆的收藏经历来看，她涉入这个领域带有很大的偶然性，很明显，她的收藏范围界定在当时不为主流品味所容许的“现代艺术”。简言之，她的收藏行为在很大程度上契合了伯克所做出的关于“愉悦”的解释。换句话说，除了牟利的动机之外，她的收藏活动在某种意义上是对当时传统的背叛，为了自己的兴趣而进行收藏，而且这种收藏特色一直贯穿其一生。譬如，在她生命最后的威尼斯时期，佩吉支持一些年轻的意大利先锋派艺术家并收藏他们的作品，这与她当年在“这个世纪的艺术”画廊里的做法如出一辙。
诚然，佩吉也应因其处理收藏品的自由放任态度而受到批评。上文中已经提及，建筑师吉斯勒为她的纽约的“这个世纪的艺术”画廊所开创的极富戏剧性的展示方式，无疑在某种程度上助长了她的这种随意地对待藏品的态度。她将纸上作品长时间置于强光照射之下，更有甚者，将一些雕塑藏品随意地放置在别墅的花园里，任凭其遭受日晒雨淋。自然而然地，很多雕塑已经失去了原有的光泽及色彩。譬如，1954年汉斯·阿尔普被迫重新制作他的《大装置》（Grand Collage，1918），这件作品于1940年被古根海姆购得，但是因为原作长期暴露在光照当中而腐朽了；还有一件同样出自阿尔普之手的、创作于1936年的《花蕾加冠一号》（Couronne de bourgeons I）在20世纪50年代被打破了。其他的一些例证则同样说明这个问题：恩斯特的《都市生活》（la ville entiére）（1936—1937）已经丧失了大部分肌理效果，尽管古根海姆应该很清楚这一点，即恩斯特对很多作品的表面品质是非常看重的。再如，贾克梅蒂的创作于1931～1932期间的《去往某地的计划》（Projet Pour Une Place），在纽约的画廊里以一种不合适的方式被展示，更为糟糕的是，即便是后来到了威尼斯，它依然遭受到“不公正的待遇”。
自1976年以来，威尼斯的佩吉·古根海姆收藏馆已然成为古根海姆基金会的一个不可或缺的部分，佩吉·古根海姆于此年把她的博物馆及其藏品捐赠给纽约的古根海姆基金会。如今，在大运河上的莱昂尼威尼斯宫已经成为威尼斯最受尊崇和观赏最多的人文景观之一。佩吉·古根海姆对于她的叔叔所忽视的超现实主义、美国抽象表现主义画派的支持，最终形成了威尼斯古根海姆博物馆艺术藏品的特色，这正是纽约总部所匮乏的。当二者合并成为一个整体之时，这两部分藏品则组成了一个复杂而具有多种价值的西方现代艺术史。