重拍经典本来就是一件风险极高的事，更不用说走在科技最前端，尝试拍摄IMAX版立体影片了。摄影指导John Schwartzman与导演Marc Webb都承认在拍摄3D版《超凡蜘蛛侠》的过程中冒了很大风险，但他们也坦陈，所有的付出都是值得的。“在所有电影题材中，蜘蛛侠貌似是天生就该拍成3D版。”Webb说，“唯一令人犹豫不决的问题是，到底该直接拍成立体版，还是先拍2D的，然后后期转制。”
　　早在前期准备阶段，资深视觉特效师Jerome Chen就给Webb 和Schwartzman展示了一小段《蜘蛛侠2》中由2D转制成3D的样片。他们都惊讶于转制的效果，但他们相信时间、预算、后勤和当下的片场制体制都不允许这样做。
　　恰巧是在我们做最终决定的当口，很多糟糕的3D转制电影正好在发片。” Schwartzman回忆说，“所有人都意识到这部片子有巨大的3D潜力，但是一部视觉特效丰富的大片绝不会允许有足够的档期来做优质的3D转制的。你大概需要12周来做高质量的转制，而像这种规模的大片，你无法想象在上映前12周就全部拍完。最终索尼映画意识到，只有直接拍摄3D版才是符合逻辑的。”
　　影片在制作初期，整个团队试验了多种设备，当Schwartzman还在拍摄去年的《青蜂侠》（The Green Hornet）时，他和负责立体效果的副导演Rob Engle就开始讨论《蜘蛛侠》的拍摄了。他们利用为《青蜂侠》补拍镜头的机会，也试验了不少立体拍摄系统，基于试拍的结果，他们认定了一套属于他们自己特色的解决方案——使用小型摄影机以及灵活的素材工作方案。
　　Webb和Schwartzman之后又咨询了《阿凡达》（Avatar）的导演James Cameron，询问同样的立体影像拍摄系统如果用到当时的影片，效果会是什么样。Schwartzman回忆说：“当时Cameron就指出，最终产生的立体效果完全取决于你如何剪辑，而一旦你前期拍摄时不是使用立体影像监视器，那剪辑出来的结果将大相径庭，比你想象出来的差距要大得多。后来我们还讨论了立体视觉中心点的问题，他认为立体中心点应该和调焦焦点处在相同位置。但是因为我们已经决定要使用拥有5K传感器的Red Epic摄影机，Rob Engle建议我们拍摄时总是在构图上多留出一些构图空间，这样我们就可以在做后期时对立体视觉中心做适当地调整，这样就可以避免严重的体型失真。
　　在出现Red Epic摄影机之前，如果你调整立体构图，就要把1920×1080的素材做轻微地放大，然后才能挤出一点点调整构图的空间，把画面向左或右移动那么一点点。”他接着说，“但是有了Epic，画面的尺寸是4608×1930，足够我们做构图地调整了，因此我们在拍摄时，仅仅在画框四周留出4%的空间，后期不会担心调整构图带来的问题。”
　　一开始我们的工作流程出了些问题。“在最开始两周我们拍摄的素材在画质上完全没问题，与我们后面拍的素材完全一样，但是当我们采集素材时，它们完全没有磁带码来确认素材的帧位置，而且这些素材只能以24帧的帧率播放。” Schwartzman说，“当我们从圣诞节休假归来时，我们终于向Epic厂家换来了后来用的那台机器。”
　　Red公司的工程师一直都在片场，以防出现各种技术问题。不过这些问题一直都是一些小问题，从来没有酿成大祸。图像画质在整个制作过程从来不是问题，他们一直帮我们在改进的全是易用性的问题。
　　电影的最终调色是在索尼的色彩中心（Sony Colorworks），由调色艺术家Steve Bowen完成的。
　　“不幸的是，由于档期的限制我无法配合调色师完成全部校色的工作，但是Steve和我抽出时间一起制作了影片的宣传片，他知道我要的效果是什么样的。”导演说，“我会每周集中看一遍他的校色成果，例如每个周末，我都会在纽约工作室中的放映厅中看到他当周的完稿，然后我就会把修改意见发给他。”
　　“他确实有一双无可挑剔的慧眼，而且他和我喜欢的效果是一致的。”他说，“他对于细节的关注让我印象深刻。他不仅仅对影片中的每个镜头烂熟于腹，而且他竟然可以记得每个特效层的前后顺序和入点与出点，所以即使我们工作时所有的特效调校工作还没最终完成，他依然可以记得哪个特效层被遗漏了，并且知道这将对我们的调色工作造成什么样的影响。”