论文部分内容阅读
摘 要：“灵”作为较原始而又富有生机的中国古典美学范畴之一，源自古老的巫文化信仰，经历长期的历史嬗变，衍生出性灵、灵通、灵活、灵机、趣灵等审美内涵，为中国历代文人学者广泛使用，在诗话、评点、画论等中国传统艺术批评领域中频繁出现。古典美学领域中的“灵”具有神秘性、情感性、褒义性等多重文化特征，它超越了时空的距离，体现了中国文人的生命追求和诗性智慧。
关键词：灵；巫；范畴；性灵
中图分类号：I01
文献标识码：A 文章编号：16721101（2014）05006005
自从1978年全面开展中国古典美学范畴研究以来，我国学术界对范畴的研究渐渐蔚然成风，在提出并著文阐述确立了众多美学范畴的同时，范畴在美学中的重要性也有幸得以清晰地概括和确立，一些核心范畴的研究可谓是硕果累累，如“道”、“气”、“象”、“境”、“兴”、“味”、“文质”、“风骨”等等。然而，在众多范畴中，“灵”范畴作为研究成果较少的美学范畴，并没有引起足够的重视，但它在诗文、绘画、书法等作品中的使用量却极其巨大，重要性也不言而喻。因此，梳理“灵”范畴的历史演变，把握其丰富的内涵意蕴及美学特征，无疑是必要的。
一、“灵”的源起及嬗变
“灵”，作为中国古典美学中一个原初性范畴，它的本义为巫。巫者，《说文》释曰“以玉事神”[1] 。盖在原始信仰中，巫王祈天降雨，是为“靈”（“灵”）。巫乃沟通神人的媒介，所以“灵”范畴在历史嬗变中，逐渐分化为两个层面：一是“神”的层面，一是“人”的层面。
在“神”的层面上，“灵”首先指组成宇宙万物的神秘物质。《大戴礼·曾子天园》：“阳之精气曰神，阴之精气曰灵。”[2]所以“神”与“灵”往往并称。“气”在古代被认为是构成宇宙的底物，而“气”分阴阳，其中阴者则称为“灵气”。其次，“灵”代表一种脱离或超越生命属性的精神状态，《老子》第三十九章称：“昔之得一者：天得一以清；地得一以宁；神得一以灵；谷得一以生；侯得一以为天下正。”[3]这里的“灵”是指外在精神本体符合宇宙运转规律所表现出来的和谐状态。
而当原始信仰在先秦逐渐淡出之后，“灵”在“神”层面的嬗变最终汇入到“人”的层面当中，即《管子·内业》中提出的“灵气在心”。《庄子》中常见的“灵台”、“灵府”，皆指人的心灵。正是《庄子》，将“灵”的外在精神性内化到人生体验与境界当中。《庄子》崇自然，重视人的本真，提倡心灵从外物中解脱出来，臻于自由，《达生》篇说：“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”[4]
魏晋南北朝时期，“人的觉醒”和佛教的传入使得“灵”的内涵继续深化，“性灵”一词开始常见于文艺批评当中。结合佛教思想的“真如”、“心性”等观念，谢灵运把“性灵”作为一种心性本体来看待，借田园山水抒发性情，体悟人生真谛。明清时期，阳明心学兴起，王阳明以“心即理”为逻辑起点，认为：“天地万物，与人原是一体，其发窍最精处，是人心一点灵明”[5]906，继而确立“灵明”至高无上的地位，他说：“天地鬼神万物离却我的灵明，便没有万物。”[5]938在心学之后，传统美学关注的焦点从自然景物转向人的内心，与人的内在体验取得了最高的契合，于是，“灵”范畴成为完全内在于人的审美概念。公安派“独抒性灵，不拘格套”的口号，正是以此为基础，坚持文艺的个性表现和真情流露。《中国美学范畴史》中论道：“灵是天人合一的逻辑支点，落实天人合一的基点从人到人心，到人心之性，到体现人心之性的灵，在共时性的条件下层层深入。”[6]
二、“灵”的美学内涵
（一） 性灵
“灵”本来有神灵和灵魂之意，引申出来则可指个人的才力性情，比如“性灵”、“灵气”、“灵机”等。而个人的才情是非学而能的，所以“灵”贵在天然、自然。《蕙风词话》卷四道：“信是慧业词人，其少作未能入格，却有不可思议，不可方物之性灵语，流露于不自知。斯语也，即使其人中年深造，晚岁成就以后，刻意为之，不复克办。盖纯乎天事也。”[7]这里的“性灵”与天才有相通之处。
性灵备，则可打破才学、辞章、格律等等的创作局限。比如沈德潜论诗赋用典，说：“援引典故，诗家所尚。然亦有羌无故实而自高，胪陈卷轴而转卑者。假如作田家诗，只宜称情而言；乞灵古人，便乖本色。”[8]112（《说诗晬语·卷下》）又如王夫之论起承转合之诗法，说：“起不必起，收不必收，乃使生气灵通，成章而达。”[9]78（《姜斋诗话·卷下》）性灵在文艺创作中，占据了首的地位。强调性灵，其实是强调创作主体的真性情流露。贾岛的“推敲”是文艺史上的一段公案，王夫之认为贾岛等辈炼字苦吟的诗歌创作有乖性灵，于是断言：“‘僧敲月下门’只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？”[9]52王夫之借批判贾岛的“推敲”实则提倡诗歌必须忠实于情，由情而景，诗歌自然就有了灵气，而苦心孤诣地推敲，则会丧失诗歌本身的灵性。
清代袁枚曾经批判当时诗人说：“今人浮慕诗名而强为之，既离性情，又乏灵机，转不若野氓击辕相杵，犹应风雅焉。”[10]1754（《钱玛沙先生诗序》）通过反面批判，袁枚呼吁诗歌创作既要合乎“性情”，又要注重“灵机”。合乎性情，贵在情感与个性之“真”；注重灵机，即要发挥诗才，营造艺术形式的“巧”。他在《遣兴》诗中谈创作说：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”[10]932化寻常为绝妙，甚至化腐朽为神奇，袁枚认为都是灵犀一点之功。《诗镜总论》里说得更明白：“诗有灵襟，斯无俗趣矣；有慧口，斯无俗韵矣。乃知天下无俗事，无俗情，但有俗肠与俗口耳。”[11]5114诗的雅俗巧拙，不在于外在事物，而在于诗的艺术表现。事物本无所谓雅俗，雅俗不过存乎一心，所以天下无俗事俗情，但有俗肠俗口。“性灵”凌驾于文艺创作的实质内容之上，直指诗家艺术形式的创造力。 在具体的创作过程中，“性灵”还表现为创作主体灵敏的审美感受和灵巧的艺术构思，以及一种心领神会、豁然贯通的思维状态，亦即我们常说的“灵感”和“兴会”。袁枚曾说“改诗难于作诗，何也？作诗，兴会所至，容易成篇；改诗，则兴会已过，大局已定。有一二字于心不安，千力万气，求亦不得，竟有隔一两月于无意中得之者。”[12]（《随园诗话·卷二》）后叹曰“此种微妙，口不能言。”但袁枚又认为唯有真正的诗人才能感受和领悟到灵感来时的奥妙，于对创作主体提出了更严格的要求。袁枚在《续诗品·神悟》中有“鸟啼花落，皆有神通。人不能悟，付之飘风”[10]490之句，指的是一种偶然的意念，如鸟啼，如花落，对有些人说来如“飘风”，但对有灵机的人来说，便觉豁然开朗，恍然妙悟。
（二） 灵活
上面说到，“性灵”指创作主体的才力性情，而落实到作品风格中，则表现为“灵活”、“灵通”。《姜斋诗话》曰：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙”[9]95。王夫之这里说的“情”主要指的是短暂的情绪，而非长期形成的性格感情。所以，“性灵”强调的，主要是刹那的即景生情、格物妙悟，正所谓“灵机一闪”、“灵犀一点”。而“灵活”、“灵通”的美学品格就是轻盈流动、清新飘逸。清代杨夔生《续词品》就有单列的“灵活”一品：
天孙弄梭，腕无暂停。麻蛄掷米，走珠跳星。荷露入握，菊香到瓶。
如泉过山，如屋建瓴。虚籁集响，流影幻形。四无人语，佛阁一铃[8]30。
“灵活”、“灵通”一般是就作品的表现形式而言的，它和作品的体裁有很大的关系。就词而论，各代评论家都有一个相对一致的共识，用《柯亭词论》的话说就是：“小令以轻、清、灵为当行。不做到此地步，即失其宛转抑扬之致，必至味同嚼蜡。慢词以重、大、拙为绝诣，不做到此境界，落于纤巧轻滑一路，亦不成大方家数。”“轻、清、灵”三点，实与上述杨夔生列“灵活”一品相差无几。“灵活”，总的来说，要求作品有短促的时间感和顺畅的速度感，这样才与创作主体的“灵犀一点”相匹配。小令短小，若做到“灵活”，则可达到言辞在目而意犹未尽的效果，带给读者自由的体验与想象。“灵活”、“灵通”适合在短篇幅中表现，反过来说，对短篇幅文章的写作练习，也有利于体会并学习“灵活”、“灵通”的风格。李渔在《闲情偶寄》（《声容部·习技·文艺》）中建议学写诗文的人，不妨从词入手，理由是：“诗余短而易竟，如《长相思》、《浣溪纱》、《如梦令》、《蝶恋花》之类，每首不过一二十字，作之可逗灵机。”[13]103
（三） 空灵
“空灵”，指的是由禅宗空观衍生出来的美学意境。对这种意境的领悟，需要审美主体放空内心的“妄念”以及外在的“万相”。妄念空方能抛开执着，万相空则能洞见真如。空灵是中国古典美学的重要审美意境，其审美特征是一种空盈灵动之美。空灵超越功利考虑，以无物无欲的自由精神静观万物，使万物都各得其所，各自呈现着它们充实的、内在的、自由的生命。进而言之，“空”是指灵气、生气的自由往来。“空”与“灵”结合在一起，便是指在纯净、虚静、空荡的气氛中时时透露出生命灵气的那种艺术境界。美学上的空灵，若从心灵上去体会，则是虚空的心灵。古代艺术家在艺术追求参悟中，达到比较高的境界时，会顿觉内心世界有一种云散水流的空的感觉。此时，其心量大如虚空，照破十方，涵盖宇宙，日月星辰、山川大地、世间万物尽在其中。禅宗有云：“妙高峰顶，不容商量。”正是此境。以这样的心量去参与审美活动，即使是那些寻常的事物也会显现出美的实相来。因为那是一种透彻玲珑的审美之心。只有这样的“空”才是佛家追求的空，才能透出灵性。这种“空”渗透在艺术领域里就会显示出一种语言难以表达的灵性。所以，佛教哲学认为空与灵互为体用，空为灵之体，灵为空之用。这一豁然开悟者所达到的境界，也称之为禅宗的最高境界或空灵之境，成为中国古典审美体验的重要组成部分。
清朝屠隆认为“灵”接近于道，所谓“夫万物之灵，人，于万物之为尤灵者道也”。屠隆认为人所以灵于万物者为有道，道即良知，故良知即是人之灵明，此本于王阳明之说；他又将佛之般若，道之灵光，儒之明德，概括为“性”，并称为“虚灵”。在三教合一的思潮中，屠隆所释之“虚灵”近乎“空灵”，带有一种清寂空幻的色彩。这在《明代文学批评史》中就有很好的阐述：“当时授佛入儒已成为士大夫时髦的追求。禅学与心学在许多方面很接近，如禅学所提倡的‘顿悟’正是要求在心灵上对客观世界作出解脱，其追求的也是一种空灵澄净的本心……‘郁郁黄花，无非盘若’，与心学以清虚灵明释良知其意相通。”[14]当时心学与禅学流行，屠隆与公安三袁诸人或好心学，或好参禅，在《贝叶斋稿序》中，屠隆说：
诗道大都与禅家之言通矣。夫禅者明寂照之理，修止观之义，言必寂而后照，必止而后观 也。兀然枯坐，阗然冥心，空而不空，不空而空，住而不住，不住而住……余闻惟寅筑贝叶斋，日跏趺蒲团之上，而诵西方圣人书，与衲子伍，则惟寅之性灵见解如何哉[15]13！
可见，屠隆所言“灵”，既与道教相关，也与佛教相关，突出的是灵概念中的空灵特点，契合于唐顺之所言“精神”、“神明”的内涵。据此论诗，屠隆强调的是灵概念中的虚灵之义。如他认为诗道与禅理相通，“言必寂而后照，心必止而后观”，如此言诗，自必偏于清空一途。在论创作之境时，他说：“方其凝神此道，万境俱失；及其忽而悟解，万境俱冥，则诗道几成矣。” [15]42所谓凝神的状态是“万境俱失”，悟解的结果又是“万境俱冥”，都是空幻虚灵的。
（四） 趣灵
趣灵，即灵趣，灵妙的意趣。宗炳《画山水序》第一次提出“趣灵”这个观念，他说：“至于山水，质有而趣灵。” “质有而趣灵”，指山水是有形可见，同时又是蕴涵着灵趣的。所以山水的审美，不在其形质，而在其灵趣。“趣灵”的重点是说画中山水景物，要得真实山水的妙趣，即要得真实山水中有生命力的一面。宗炳的“趣灵”观念，与顾恺之的“传神”说，有异曲同工之妙。只不过顾恺之的“传神”更注重于图画的表现，而宗炳的“趣灵”则偏重自然本身的生气。 与宗炳同时期的王微紧接宗炳的“趣灵”观念，在其著作《叙画》中写道：
夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。
“容势”，意指自然界或物体的形状、样式。“竟求容势”，是说绘画之人需要将绘画对象的形状和样式，完整而全面地表现出来。“融灵”即融入灵性、灵趣。“本乎形者融灵，而动变者心也”，则是说山水画中，山水的形态要得到恰到好处的体现，必须把山水之“容势”融入“灵”当中，方能打动人心。
王微的这段话论及了审美对象的“形”与“灵”的关系，进一步提升了“灵”在“竟求容势”的绘画艺术中的地位。在发展了“趣灵”观念之后，人们开始大量用“趣”来表达诗文的艺术美。南宋之后，特别是明清两代，人们多用“趣味”来评论文章，其中“趣”指的是作家的灵感与才情，具有艺术感染力。
袁宏道认为，诗主抒情，文贵达理，而所谓“诗以趣为主”（《西京稿序》），当是真与趣的结合，因为它是真性情的流露，一如“山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，惟会心者知之” [16] （《叙陈正甫会心集》）的灵妙境界。这种“真趣”自然、淡远，需不以名利扰怀，“率心而行，无所忌惮”，方为“文之真性灵也”。
三、“灵”的审美特征
作为最富有生机的中国古典美学范畴，“灵”在历史嬗变的过程中形成了多重文化特征，从原始的巫文化，到宗教文化，再进一步扩展到审美文化领域，“灵”的个性特征主要表现为原始的神秘性、宗教的情感性和评价的双向性。
（一）原始的神秘性
原始的神秘性是“灵”范畴最基础的文化特征。巫、神是区别于普通人类的并令其产生敬畏心理的形象，是不可捉摸和不可侵犯的，具有很强的神秘性。“灵”的意蕴从巫、神延伸到人，则是用来评价人的某种特殊能力或高超技艺，强调他们的卓然不群。《文镜秘府论》曰：
“粤若王维、王昌龄、储光羲等三十五人，皆河岳英灵也，此集便以《河岳英灵》为号。”[17]
这种神秘性也会从作者映射到作品中，李渔认为：
“且果可略而茶不可略，茗战之兵法，富于《三略》、《六韬》，岂《孙子》十三篇所能尽其灵秘者哉？是用专辑一编，名为《茶果志》，孤行可，尾于是集之后亦可。”（《饮馔部·附不载果食茶酒说》）[13]179
“灵”的神秘性往往是来自于对鬼神等不可捉摸的事物和现象的描述，对人物超常能力的夸张描写。这种神秘性产生的心理基础主要来自古代先民对客观世界及自然规律的无知，原始社会生产力水平十分低下，面对难以捉摸和控制的自然界，人们会不自觉地产生一种神秘和敬畏的情绪，并由此臆想出某种超自然的神灵和魔力，从而使自然神化。上古的神话和传说就是这样产生的，比如《山海经》、《淮南子》中记载了许多耳熟能详的神话，如女娲补天、后羿射日、夸父追日、大禹治水等；即使是在纪实性的史书创作中，也运用了许多神话材料和具有传奇性和神话色彩的故事情节，比如《左传》、《国语》中很多有关占卜、托梦的描述，就是用来解释一些无法判断和掌握的事情。“灵”的神秘性所体现的实际上正是一种巫化、宗教化和夸张化的神奇力量，这在某种程度上可以化解人们对不可知的恐惧，而在文学艺术领域，“灵”的这种神秘性常常借由想象、联想、夸张等手法表现，呈现出奇巧灵动之美，这也正是文学艺术等审美活动的魅力所在。
（二）宗教的情感性
宗教的情感性，是指“灵”范畴所折射出的情感态度具有一定的宗教色彩。如赵翼评价李白：“李青莲自是仙灵降生。……其视成仙得道，若可操券致者，如其性所自有。”（《瓯北诗话·卷一》）[18]在这里，“灵”成了衡量个人才情高下的重要准则。就创作主体而言，“灵”是性情和灵机的有机结合，强调本乎性情，注重灵机：本乎性情，恰恰与道家“顺万物之性”的精神相契合，把“灵”看作是一种先验的存在；注重灵机，这与佛家所谓“机缘”又有相似之处，它反映的是作者感受和把握现实世界的禀赋和敏感度。
从审美对象来说，“灵”是指作品中显现出来的那种空盈灵动，生气盎然的美学意境，如前文所述，这种“空灵”的意境正是佛家之“空”和道家之“道”相融合之后，在人心灵上的投影显现。《诗镜总论》云：“《三百篇》赋物陈情，皆其然而不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也。” [11]5121文人把个人内在的精神气质通过特定的表达方式转移到作品当中，文如其人，诗文的字里行间都离不开诗人的个性与情感。诗文的灵气正是诗人内在精神气质和表达方式的灵活运用的结合，给人自然流畅，浑然天成，又饶有趣味之感。
此外，“灵”所带有的宗教情感色彩还与它在人民生活和社会中的作用息息相关。如上文所述，“灵”最初是指巫、神、自然之物等，是人所尊崇敬畏的的东西，因而在人类最初对于它就是处于近乎膜拜态度的。在后来的社会发展过程中，“灵”所关涉的对象在生产、政治、经济和社会生活中仍然具有积极的作用，因此，经过长期的历史积累，“灵”的宗教情感性就逐步稳定，形成了今天一系列的“灵”范畴，与其他范畴相比较，具有更为明显的褒义倾向。
（三） 评价的双向性
评价的双向性，主要指“灵”范畴的审美评价既涉及到审美欣赏客体，也涉及到审美创作主体。在原始时代，“灵”作为对巫、神、自然之物等的特定指称，就已经被赋予了褒义性的涵义，因为这些都是当时人类所崇敬的。随着历史的演变，“灵”又被发展出新的内涵，即品评人物时所具有的聪明伶俐之意，如《金圣叹读批水浒》第六十三回载道：“写大刀处处摹出云长变相，可谓儒雅之甚，豁达之甚，忠诚之甚，英灵之甚。一百八人中，别有绝群超伦之格，又不得以读他传之眼读之。”[19]同时，对作品点评则有灵气飞动之意。《闲情偶寄》云：“音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使一句皆健者，务头也。”[13]32 尽管有许多其他的美学范畴也可以同时指涉人和物，但大多的美学范畴和作为创作主体的人之间并无直接的相关性。“灵”范畴所具有的这种评价的双向性是与其双重意义密切相关的，原始文化赋予了“灵”在“神”这一层面的意义，而历史、文学的发展又为“灵”增添了“人”这一层面的内涵，正是由原始的“巫、神、自然之物”逐渐扩大，从而丰富了“灵”的适用对象，“灵”范畴也因此具有了更强大的生命力。参考文献：
[1] 许慎.说文解字[M].徐铉，校定.北京：中华书局，2013：607.
[2] 方向东.大戴礼记汇校集解[M].北京：中华书局，2008：1068.
[3] 陈鼓应.老子今注今译 [M].北京：商务印书馆，2012：221.
[4] 陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2012：571.
[5] 王阳明.王阳明全集（第六卷）[M].北京：北京燕山出版社，2007.
[6] 王振复，赵建军，王耘.中国美学范畴史[M].太原：山西教育出版社，2009：300.
[7] 况周颐.蕙风词话[M].上海：上海古籍出版社，2009：152.
[8] 申峻.中国历代诗话词话选粹[M].北京：光明日报出版社，1999.
[9] 王夫之.姜斋诗话笺注[M].戴鸿森，笺注.北京：人民文学出版社，1981.
[10] 袁枚.小仓山房诗文集[M].周本淳，校注.上海：上海古籍出版社，1988.
[11] 周维德.全明诗话（第六卷）[M].济南：齐鲁书社，2005.
[12] 袁枚.随园诗话[M].王英志，校点.南京：江苏古籍出版社，2000：29.
[13] 李渔.闲情偶寄·窥词管见[M].杜书瀛，校注.北京：中国社会科学出版社，2009.
[14] 袁振宇，刘明今.明代文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1991：9.
[15] 屠隆.白榆集（文集卷一）[M]. 万历龚尧惠刻本.
[16] 袁宏道.袁宏道集笺校 [M].上海：上海古籍出版社，1981：463.
[17] 弘法大师.文镜秘府论校注[M].王利器，校注.北京：中国社会科学出版社，1983：347.
[18] 赵翼.瓯北诗话[M].胡主佑，霍松林，校点.北京：人民文学出版社，1963：3-7.
[19] 施耐庵.金圣叹批评本水浒传[M].金圣叹，批评.罗德荣，校.长沙：岳麓书社，2006：730.[责任编辑：吴晓红]
关键词：灵；巫；范畴；性灵
中图分类号：I01
文献标识码：A 文章编号：16721101（2014）05006005
自从1978年全面开展中国古典美学范畴研究以来，我国学术界对范畴的研究渐渐蔚然成风，在提出并著文阐述确立了众多美学范畴的同时，范畴在美学中的重要性也有幸得以清晰地概括和确立，一些核心范畴的研究可谓是硕果累累，如“道”、“气”、“象”、“境”、“兴”、“味”、“文质”、“风骨”等等。然而，在众多范畴中，“灵”范畴作为研究成果较少的美学范畴，并没有引起足够的重视，但它在诗文、绘画、书法等作品中的使用量却极其巨大，重要性也不言而喻。因此，梳理“灵”范畴的历史演变，把握其丰富的内涵意蕴及美学特征，无疑是必要的。
一、“灵”的源起及嬗变
“灵”，作为中国古典美学中一个原初性范畴，它的本义为巫。巫者，《说文》释曰“以玉事神”[1] 。盖在原始信仰中，巫王祈天降雨，是为“靈”（“灵”）。巫乃沟通神人的媒介，所以“灵”范畴在历史嬗变中，逐渐分化为两个层面：一是“神”的层面，一是“人”的层面。
在“神”的层面上，“灵”首先指组成宇宙万物的神秘物质。《大戴礼·曾子天园》：“阳之精气曰神，阴之精气曰灵。”[2]所以“神”与“灵”往往并称。“气”在古代被认为是构成宇宙的底物，而“气”分阴阳，其中阴者则称为“灵气”。其次，“灵”代表一种脱离或超越生命属性的精神状态，《老子》第三十九章称：“昔之得一者：天得一以清；地得一以宁；神得一以灵；谷得一以生；侯得一以为天下正。”[3]这里的“灵”是指外在精神本体符合宇宙运转规律所表现出来的和谐状态。
而当原始信仰在先秦逐渐淡出之后，“灵”在“神”层面的嬗变最终汇入到“人”的层面当中，即《管子·内业》中提出的“灵气在心”。《庄子》中常见的“灵台”、“灵府”，皆指人的心灵。正是《庄子》，将“灵”的外在精神性内化到人生体验与境界当中。《庄子》崇自然，重视人的本真，提倡心灵从外物中解脱出来，臻于自由，《达生》篇说：“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”[4]
魏晋南北朝时期，“人的觉醒”和佛教的传入使得“灵”的内涵继续深化，“性灵”一词开始常见于文艺批评当中。结合佛教思想的“真如”、“心性”等观念，谢灵运把“性灵”作为一种心性本体来看待，借田园山水抒发性情，体悟人生真谛。明清时期，阳明心学兴起，王阳明以“心即理”为逻辑起点，认为：“天地万物，与人原是一体，其发窍最精处，是人心一点灵明”[5]906，继而确立“灵明”至高无上的地位，他说：“天地鬼神万物离却我的灵明，便没有万物。”[5]938在心学之后，传统美学关注的焦点从自然景物转向人的内心，与人的内在体验取得了最高的契合，于是，“灵”范畴成为完全内在于人的审美概念。公安派“独抒性灵，不拘格套”的口号，正是以此为基础，坚持文艺的个性表现和真情流露。《中国美学范畴史》中论道：“灵是天人合一的逻辑支点，落实天人合一的基点从人到人心，到人心之性，到体现人心之性的灵，在共时性的条件下层层深入。”[6]
二、“灵”的美学内涵
（一） 性灵
“灵”本来有神灵和灵魂之意，引申出来则可指个人的才力性情，比如“性灵”、“灵气”、“灵机”等。而个人的才情是非学而能的，所以“灵”贵在天然、自然。《蕙风词话》卷四道：“信是慧业词人，其少作未能入格，却有不可思议，不可方物之性灵语，流露于不自知。斯语也，即使其人中年深造，晚岁成就以后，刻意为之，不复克办。盖纯乎天事也。”[7]这里的“性灵”与天才有相通之处。
性灵备，则可打破才学、辞章、格律等等的创作局限。比如沈德潜论诗赋用典，说：“援引典故，诗家所尚。然亦有羌无故实而自高，胪陈卷轴而转卑者。假如作田家诗，只宜称情而言；乞灵古人，便乖本色。”[8]112（《说诗晬语·卷下》）又如王夫之论起承转合之诗法，说：“起不必起，收不必收，乃使生气灵通，成章而达。”[9]78（《姜斋诗话·卷下》）性灵在文艺创作中，占据了首的地位。强调性灵，其实是强调创作主体的真性情流露。贾岛的“推敲”是文艺史上的一段公案，王夫之认为贾岛等辈炼字苦吟的诗歌创作有乖性灵，于是断言：“‘僧敲月下门’只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？”[9]52王夫之借批判贾岛的“推敲”实则提倡诗歌必须忠实于情，由情而景，诗歌自然就有了灵气，而苦心孤诣地推敲，则会丧失诗歌本身的灵性。
清代袁枚曾经批判当时诗人说：“今人浮慕诗名而强为之，既离性情，又乏灵机，转不若野氓击辕相杵，犹应风雅焉。”[10]1754（《钱玛沙先生诗序》）通过反面批判，袁枚呼吁诗歌创作既要合乎“性情”，又要注重“灵机”。合乎性情，贵在情感与个性之“真”；注重灵机，即要发挥诗才，营造艺术形式的“巧”。他在《遣兴》诗中谈创作说：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”[10]932化寻常为绝妙，甚至化腐朽为神奇，袁枚认为都是灵犀一点之功。《诗镜总论》里说得更明白：“诗有灵襟，斯无俗趣矣；有慧口，斯无俗韵矣。乃知天下无俗事，无俗情，但有俗肠与俗口耳。”[11]5114诗的雅俗巧拙，不在于外在事物，而在于诗的艺术表现。事物本无所谓雅俗，雅俗不过存乎一心，所以天下无俗事俗情，但有俗肠俗口。“性灵”凌驾于文艺创作的实质内容之上，直指诗家艺术形式的创造力。 在具体的创作过程中，“性灵”还表现为创作主体灵敏的审美感受和灵巧的艺术构思，以及一种心领神会、豁然贯通的思维状态，亦即我们常说的“灵感”和“兴会”。袁枚曾说“改诗难于作诗，何也？作诗，兴会所至，容易成篇；改诗，则兴会已过，大局已定。有一二字于心不安，千力万气，求亦不得，竟有隔一两月于无意中得之者。”[12]（《随园诗话·卷二》）后叹曰“此种微妙，口不能言。”但袁枚又认为唯有真正的诗人才能感受和领悟到灵感来时的奥妙，于对创作主体提出了更严格的要求。袁枚在《续诗品·神悟》中有“鸟啼花落，皆有神通。人不能悟，付之飘风”[10]490之句，指的是一种偶然的意念，如鸟啼，如花落，对有些人说来如“飘风”，但对有灵机的人来说，便觉豁然开朗，恍然妙悟。
（二） 灵活
上面说到，“性灵”指创作主体的才力性情，而落实到作品风格中，则表现为“灵活”、“灵通”。《姜斋诗话》曰：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙”[9]95。王夫之这里说的“情”主要指的是短暂的情绪，而非长期形成的性格感情。所以，“性灵”强调的，主要是刹那的即景生情、格物妙悟，正所谓“灵机一闪”、“灵犀一点”。而“灵活”、“灵通”的美学品格就是轻盈流动、清新飘逸。清代杨夔生《续词品》就有单列的“灵活”一品：
天孙弄梭，腕无暂停。麻蛄掷米，走珠跳星。荷露入握，菊香到瓶。
如泉过山，如屋建瓴。虚籁集响，流影幻形。四无人语，佛阁一铃[8]30。
“灵活”、“灵通”一般是就作品的表现形式而言的，它和作品的体裁有很大的关系。就词而论，各代评论家都有一个相对一致的共识，用《柯亭词论》的话说就是：“小令以轻、清、灵为当行。不做到此地步，即失其宛转抑扬之致，必至味同嚼蜡。慢词以重、大、拙为绝诣，不做到此境界，落于纤巧轻滑一路，亦不成大方家数。”“轻、清、灵”三点，实与上述杨夔生列“灵活”一品相差无几。“灵活”，总的来说，要求作品有短促的时间感和顺畅的速度感，这样才与创作主体的“灵犀一点”相匹配。小令短小，若做到“灵活”，则可达到言辞在目而意犹未尽的效果，带给读者自由的体验与想象。“灵活”、“灵通”适合在短篇幅中表现，反过来说，对短篇幅文章的写作练习，也有利于体会并学习“灵活”、“灵通”的风格。李渔在《闲情偶寄》（《声容部·习技·文艺》）中建议学写诗文的人，不妨从词入手，理由是：“诗余短而易竟，如《长相思》、《浣溪纱》、《如梦令》、《蝶恋花》之类，每首不过一二十字，作之可逗灵机。”[13]103
（三） 空灵
“空灵”，指的是由禅宗空观衍生出来的美学意境。对这种意境的领悟，需要审美主体放空内心的“妄念”以及外在的“万相”。妄念空方能抛开执着，万相空则能洞见真如。空灵是中国古典美学的重要审美意境，其审美特征是一种空盈灵动之美。空灵超越功利考虑，以无物无欲的自由精神静观万物，使万物都各得其所，各自呈现着它们充实的、内在的、自由的生命。进而言之，“空”是指灵气、生气的自由往来。“空”与“灵”结合在一起，便是指在纯净、虚静、空荡的气氛中时时透露出生命灵气的那种艺术境界。美学上的空灵，若从心灵上去体会，则是虚空的心灵。古代艺术家在艺术追求参悟中，达到比较高的境界时，会顿觉内心世界有一种云散水流的空的感觉。此时，其心量大如虚空，照破十方，涵盖宇宙，日月星辰、山川大地、世间万物尽在其中。禅宗有云：“妙高峰顶，不容商量。”正是此境。以这样的心量去参与审美活动，即使是那些寻常的事物也会显现出美的实相来。因为那是一种透彻玲珑的审美之心。只有这样的“空”才是佛家追求的空，才能透出灵性。这种“空”渗透在艺术领域里就会显示出一种语言难以表达的灵性。所以，佛教哲学认为空与灵互为体用，空为灵之体，灵为空之用。这一豁然开悟者所达到的境界，也称之为禅宗的最高境界或空灵之境，成为中国古典审美体验的重要组成部分。
清朝屠隆认为“灵”接近于道，所谓“夫万物之灵，人，于万物之为尤灵者道也”。屠隆认为人所以灵于万物者为有道，道即良知，故良知即是人之灵明，此本于王阳明之说；他又将佛之般若，道之灵光，儒之明德，概括为“性”，并称为“虚灵”。在三教合一的思潮中，屠隆所释之“虚灵”近乎“空灵”，带有一种清寂空幻的色彩。这在《明代文学批评史》中就有很好的阐述：“当时授佛入儒已成为士大夫时髦的追求。禅学与心学在许多方面很接近，如禅学所提倡的‘顿悟’正是要求在心灵上对客观世界作出解脱，其追求的也是一种空灵澄净的本心……‘郁郁黄花，无非盘若’，与心学以清虚灵明释良知其意相通。”[14]当时心学与禅学流行，屠隆与公安三袁诸人或好心学，或好参禅，在《贝叶斋稿序》中，屠隆说：
诗道大都与禅家之言通矣。夫禅者明寂照之理，修止观之义，言必寂而后照，必止而后观 也。兀然枯坐，阗然冥心，空而不空，不空而空，住而不住，不住而住……余闻惟寅筑贝叶斋，日跏趺蒲团之上，而诵西方圣人书，与衲子伍，则惟寅之性灵见解如何哉[15]13！
可见，屠隆所言“灵”，既与道教相关，也与佛教相关，突出的是灵概念中的空灵特点，契合于唐顺之所言“精神”、“神明”的内涵。据此论诗，屠隆强调的是灵概念中的虚灵之义。如他认为诗道与禅理相通，“言必寂而后照，心必止而后观”，如此言诗，自必偏于清空一途。在论创作之境时，他说：“方其凝神此道，万境俱失；及其忽而悟解，万境俱冥，则诗道几成矣。” [15]42所谓凝神的状态是“万境俱失”，悟解的结果又是“万境俱冥”，都是空幻虚灵的。
（四） 趣灵
趣灵，即灵趣，灵妙的意趣。宗炳《画山水序》第一次提出“趣灵”这个观念，他说：“至于山水，质有而趣灵。” “质有而趣灵”，指山水是有形可见，同时又是蕴涵着灵趣的。所以山水的审美，不在其形质，而在其灵趣。“趣灵”的重点是说画中山水景物，要得真实山水的妙趣，即要得真实山水中有生命力的一面。宗炳的“趣灵”观念，与顾恺之的“传神”说，有异曲同工之妙。只不过顾恺之的“传神”更注重于图画的表现，而宗炳的“趣灵”则偏重自然本身的生气。 与宗炳同时期的王微紧接宗炳的“趣灵”观念，在其著作《叙画》中写道：
夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动。目有所极，故所见不周。
“容势”，意指自然界或物体的形状、样式。“竟求容势”，是说绘画之人需要将绘画对象的形状和样式，完整而全面地表现出来。“融灵”即融入灵性、灵趣。“本乎形者融灵，而动变者心也”，则是说山水画中，山水的形态要得到恰到好处的体现，必须把山水之“容势”融入“灵”当中，方能打动人心。
王微的这段话论及了审美对象的“形”与“灵”的关系，进一步提升了“灵”在“竟求容势”的绘画艺术中的地位。在发展了“趣灵”观念之后，人们开始大量用“趣”来表达诗文的艺术美。南宋之后，特别是明清两代，人们多用“趣味”来评论文章，其中“趣”指的是作家的灵感与才情，具有艺术感染力。
袁宏道认为，诗主抒情，文贵达理，而所谓“诗以趣为主”（《西京稿序》），当是真与趣的结合，因为它是真性情的流露，一如“山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，惟会心者知之” [16] （《叙陈正甫会心集》）的灵妙境界。这种“真趣”自然、淡远，需不以名利扰怀，“率心而行，无所忌惮”，方为“文之真性灵也”。
三、“灵”的审美特征
作为最富有生机的中国古典美学范畴，“灵”在历史嬗变的过程中形成了多重文化特征，从原始的巫文化，到宗教文化，再进一步扩展到审美文化领域，“灵”的个性特征主要表现为原始的神秘性、宗教的情感性和评价的双向性。
（一）原始的神秘性
原始的神秘性是“灵”范畴最基础的文化特征。巫、神是区别于普通人类的并令其产生敬畏心理的形象，是不可捉摸和不可侵犯的，具有很强的神秘性。“灵”的意蕴从巫、神延伸到人，则是用来评价人的某种特殊能力或高超技艺，强调他们的卓然不群。《文镜秘府论》曰：
“粤若王维、王昌龄、储光羲等三十五人，皆河岳英灵也，此集便以《河岳英灵》为号。”[17]
这种神秘性也会从作者映射到作品中，李渔认为：
“且果可略而茶不可略，茗战之兵法，富于《三略》、《六韬》，岂《孙子》十三篇所能尽其灵秘者哉？是用专辑一编，名为《茶果志》，孤行可，尾于是集之后亦可。”（《饮馔部·附不载果食茶酒说》）[13]179
“灵”的神秘性往往是来自于对鬼神等不可捉摸的事物和现象的描述，对人物超常能力的夸张描写。这种神秘性产生的心理基础主要来自古代先民对客观世界及自然规律的无知，原始社会生产力水平十分低下，面对难以捉摸和控制的自然界，人们会不自觉地产生一种神秘和敬畏的情绪，并由此臆想出某种超自然的神灵和魔力，从而使自然神化。上古的神话和传说就是这样产生的，比如《山海经》、《淮南子》中记载了许多耳熟能详的神话，如女娲补天、后羿射日、夸父追日、大禹治水等；即使是在纪实性的史书创作中，也运用了许多神话材料和具有传奇性和神话色彩的故事情节，比如《左传》、《国语》中很多有关占卜、托梦的描述，就是用来解释一些无法判断和掌握的事情。“灵”的神秘性所体现的实际上正是一种巫化、宗教化和夸张化的神奇力量，这在某种程度上可以化解人们对不可知的恐惧，而在文学艺术领域，“灵”的这种神秘性常常借由想象、联想、夸张等手法表现，呈现出奇巧灵动之美，这也正是文学艺术等审美活动的魅力所在。
（二）宗教的情感性
宗教的情感性，是指“灵”范畴所折射出的情感态度具有一定的宗教色彩。如赵翼评价李白：“李青莲自是仙灵降生。……其视成仙得道，若可操券致者，如其性所自有。”（《瓯北诗话·卷一》）[18]在这里，“灵”成了衡量个人才情高下的重要准则。就创作主体而言，“灵”是性情和灵机的有机结合，强调本乎性情，注重灵机：本乎性情，恰恰与道家“顺万物之性”的精神相契合，把“灵”看作是一种先验的存在；注重灵机，这与佛家所谓“机缘”又有相似之处，它反映的是作者感受和把握现实世界的禀赋和敏感度。
从审美对象来说，“灵”是指作品中显现出来的那种空盈灵动，生气盎然的美学意境，如前文所述，这种“空灵”的意境正是佛家之“空”和道家之“道”相融合之后，在人心灵上的投影显现。《诗镜总论》云：“《三百篇》赋物陈情，皆其然而不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也。” [11]5121文人把个人内在的精神气质通过特定的表达方式转移到作品当中，文如其人，诗文的字里行间都离不开诗人的个性与情感。诗文的灵气正是诗人内在精神气质和表达方式的灵活运用的结合，给人自然流畅，浑然天成，又饶有趣味之感。
此外，“灵”所带有的宗教情感色彩还与它在人民生活和社会中的作用息息相关。如上文所述，“灵”最初是指巫、神、自然之物等，是人所尊崇敬畏的的东西，因而在人类最初对于它就是处于近乎膜拜态度的。在后来的社会发展过程中，“灵”所关涉的对象在生产、政治、经济和社会生活中仍然具有积极的作用，因此，经过长期的历史积累，“灵”的宗教情感性就逐步稳定，形成了今天一系列的“灵”范畴，与其他范畴相比较，具有更为明显的褒义倾向。
（三） 评价的双向性
评价的双向性，主要指“灵”范畴的审美评价既涉及到审美欣赏客体，也涉及到审美创作主体。在原始时代，“灵”作为对巫、神、自然之物等的特定指称，就已经被赋予了褒义性的涵义，因为这些都是当时人类所崇敬的。随着历史的演变，“灵”又被发展出新的内涵，即品评人物时所具有的聪明伶俐之意，如《金圣叹读批水浒》第六十三回载道：“写大刀处处摹出云长变相，可谓儒雅之甚，豁达之甚，忠诚之甚，英灵之甚。一百八人中，别有绝群超伦之格，又不得以读他传之眼读之。”[19]同时，对作品点评则有灵气飞动之意。《闲情偶寄》云：“音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使一句皆健者，务头也。”[13]32 尽管有许多其他的美学范畴也可以同时指涉人和物，但大多的美学范畴和作为创作主体的人之间并无直接的相关性。“灵”范畴所具有的这种评价的双向性是与其双重意义密切相关的，原始文化赋予了“灵”在“神”这一层面的意义，而历史、文学的发展又为“灵”增添了“人”这一层面的内涵，正是由原始的“巫、神、自然之物”逐渐扩大，从而丰富了“灵”的适用对象，“灵”范畴也因此具有了更强大的生命力。参考文献：
[1] 许慎.说文解字[M].徐铉，校定.北京：中华书局，2013：607.
[2] 方向东.大戴礼记汇校集解[M].北京：中华书局，2008：1068.
[3] 陈鼓应.老子今注今译 [M].北京：商务印书馆，2012：221.
[4] 陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2012：571.
[5] 王阳明.王阳明全集（第六卷）[M].北京：北京燕山出版社，2007.
[6] 王振复，赵建军，王耘.中国美学范畴史[M].太原：山西教育出版社，2009：300.
[7] 况周颐.蕙风词话[M].上海：上海古籍出版社，2009：152.
[8] 申峻.中国历代诗话词话选粹[M].北京：光明日报出版社，1999.
[9] 王夫之.姜斋诗话笺注[M].戴鸿森，笺注.北京：人民文学出版社，1981.
[10] 袁枚.小仓山房诗文集[M].周本淳，校注.上海：上海古籍出版社，1988.
[11] 周维德.全明诗话（第六卷）[M].济南：齐鲁书社，2005.
[12] 袁枚.随园诗话[M].王英志，校点.南京：江苏古籍出版社，2000：29.
[13] 李渔.闲情偶寄·窥词管见[M].杜书瀛，校注.北京：中国社会科学出版社，2009.
[14] 袁振宇，刘明今.明代文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1991：9.
[15] 屠隆.白榆集（文集卷一）[M]. 万历龚尧惠刻本.
[16] 袁宏道.袁宏道集笺校 [M].上海：上海古籍出版社，1981：463.
[17] 弘法大师.文镜秘府论校注[M].王利器，校注.北京：中国社会科学出版社，1983：347.
[18] 赵翼.瓯北诗话[M].胡主佑，霍松林，校点.北京：人民文学出版社，1963：3-7.
[19] 施耐庵.金圣叹批评本水浒传[M].金圣叹，批评.罗德荣，校.长沙：岳麓书社，2006：730.[责任编辑：吴晓红]