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摘 要： 庞薰琹“创新”时期装饰图案作品的构思相比较古人在中国传统装饰图案的构思具有其特殊的创造性。本文论述了庞薰琹“创新”时期装饰图案构思“缺口”的兩个要点——“散”和“聚”，并分析该时期装饰图案作品构思“散”和“聚”的创新内涵。
关键词： 庞薰琹“创新”时期装饰图案作品 “缺口”构思 “散”与“聚”
艺术作品的构思，离不开想象与创造。辛华泉曾指出：构成思维的具体过程包括发散思维和聚合思维，其中发散思维又包括直觉思维与逻辑思维。在涉及直觉思维分析时，他认为存在熟悉的“缺口”能够对人有吸引力的因素。“把握这个‘缺口’就等于确定了形态构成的方向”。［1］庞薰琹“创新”时期装饰图案作品构思独特，经历了思维的发散与聚合的过程。我认为他在图案创作中思维散聚的“缺口”定位是以民族性审美为基源的，图案作品构思“缺口”的“直觉思维”显露了其审美文化基因的遗传本质。与其说庞薰琹“创新”时期装饰图案在这个“缺口”上的构思是一种“直觉”，倒不如说是建立在本民族审美文化根基上的一种“散聚”。
一、“缺口”构思之“散”
（一）万物齐一的静观
与西方强悍的自我标榜主义不同，中国的审美文化意识是建立在人与自然和谐共生的意识基础上，人不仅充当改造自然的角色，而且自身是自然的一分子，从属于自然。古人有“万物齐一”的世界观，但在传统装饰图案中每个物象的寓意都是不一样的，大都是利用谐音与象征等手法来选取那些被视为吉祥的物象。相反，一些谐音不吉利或者不被好评的物象在传统装饰图案中很少见到。可见，“万物齐一”的世界观在中国传统装饰图案中并不能得到很好的体现，古人对于传统装饰图案的创作是以功用性为前提而进行的设计，审美服从于功用的需要。
庞薰琹“创新”时期装饰图案的创作将审美与功用并举，在兼顾功用的前提下将审美满足得到最大实现。这并不是说他在“创新”时期装饰图案创作构思中对于中国传统图案中相对固定的物象具有激进革命意识。事实上，庞薰琹在走过了装饰“探索”时期的形式语言后，在“创新”时期装饰图案作品创作构思中更多思考的是如何体现中国“万物齐一”的传统文化理念。通过对庞薰琹“创新”时期装饰图案作品的分析，我认为该时期图案作品无论从内容、形式与制作上都将“万物齐一”的中国传统文化理念进行了渗透。在内容上，可以解释庞薰琹“创新”时期创造设计的装饰图案中的物象为何天、地、冥三界不限，且物象的特征与情态各异。这并不是通常我们可以简单地理解为庞薰琹对于万物好恶的筛选，而应该是“万物齐一”的装饰文化理念渗透，是庞薰琹装饰理论的实现。在形式上，虽然庞薰琹在“创新”时期所设计装饰图案作品中也不乏为靠垫、布、伞等器物所作铿锵与洪鸣的音符，但这些只是作为曲调中节奏的有机成分，欣赏他“创新”时期整个装饰图案体系的旋律，给人审美触觉依然是雅致与灵秀音符偏多。这正是由于庞薰琹创作之初构思“万物齐一”的音律兼顾，并以此将自身的心灵内省与人性情操更多隐射到图案作品内在意蕴的缘故。在图案作品制作上，庞薰琹充分体现“万物齐一”一丝不苟的精神。例如在取材于汉代伏羲女娲纹的装饰图案中，我有幸在庞薰琹美术纪念馆中见到了原作，作品见方，边长不及十五厘米，却用毛笔尖毫将女娲身上的纹理一一勾现，线纹缜密且不苟，着实令人赞叹。
（二）静则生动的选择
从物象姿态选材上来说，与传统图案中古人偏好将物象姿态夸张设计而产生图案动感张力不同，庞薰琹“创新”时期更多偏向于选择物象相对静态或者动作幅度不那么剧烈的场景物象。如图1—3所示，庞薰琹在为瓶、方匣、长匣器物设计装饰图案的时候，选取物象鱼与龟的物象场景分别处于惊讶、沉睡与停驻的时间段，对应表现的是两条鱼相遇的惊讶停驻，两条鱼在月光下的沉睡，两只龟相见时的友好微笑的情境状态。如此设计，给观者的初始印象是装饰图案的静谧之态，但若稍加留意，便可以发现其“静则生动”之趣。
图1 瓶的装饰图案
图2 方匣的装饰图案
图3 长匣的装饰图案
庞薰琹“创新”时期对于装饰图案构思舍弃了古人在装饰图案中对于物象动态夸张的偏好，选择“静则生动”相对静态的物象场景，这是庞薰琹独具特色的装饰创新理念的显现。庞薰琹在他的装饰图案作品构思中舍弃了物象运动夸张时的动态张力，利用相对静止但情趣盎然的物象场景激发审美欣赏者内心的活动体验而产生动感。审美欣赏者易于联系生活体验在心理链接物象惊讶后的行动、沉睡后的苏醒与停驻后的前进，以此完成装饰图案的动感续造。正是庞薰琹在装饰图案作品构思中有这样“静则生动”、润物细无声、舍即得的大智慧，才能够通过对于物象夸张动作肆意动态的舍，而让欣赏者主动深入到装饰物象内部情趣感知层面，并获取图案生命力象的唤活。
二、“缺口”构思之“聚”
通过以上对庞薰琹“创新”时期装饰图案在构思方面创新的阐释，我们可以发现庞薰琹对于装饰图案的构思不仅是以万物为坐标，而且将物象不同阶段性质及动态都作为构思作品的考虑范畴，可谓是无类不俱。然而，面对如此数以千万不能计的物象，他是如何解决取舍的问题的呢？通过对他“创新”时期装饰图案作品的研读，我认为主要有两种聚合思维的构思方式。
（一）诗性记忆的弥合
与西方在艺术创造中写实理性的逻辑思维不同，东方更倾向于“物皆着吾色”感知方式，这是一种诗性的思维记忆。处于这种取象表意、出神入化的诗性记忆境界，被表现的物象已经不再是客体本身，而是成为一种人化的意象。古人在进行装饰图案创造的构思中，把自然之象衍变成意象形式而能成就图案作品的构思。庞薰琹“创新”时期采纳了古人在装饰图案诗性记忆的构思方式，并有自身创新的弥合。通过对庞薰琹“创新”时期装饰图案作品的研读，可以发现，他虽然以中国传统装饰图案为原象，但并没有放弃两点：一是对自然原象的参照，二是对古人创作装饰图案所参照物象诗性记忆的弥合。前面一点，古人已有涉及，庞薰琹“创新”时期装饰图案构思上的创新之处主要体现在第二点。从他的这个时期装饰图案系列作品可以看出，庞薰琹对于中国传统装饰图案的继承不是膜拜复制，而是探求其本源以获取更多丰富迥异的诗性记忆，并将这些记忆通过不同风格的装饰图案进行“弥合”。例如《山海经》中关于饕餮的记载为：“羊身，眼睛在腋下，虎齿人爪，有一个大头和一个大嘴。十分贪吃，见到什么就吃什么，由于吃得太多，最后被撑死。”从所出土的历史文物中可以发现，古人对于饕餮装饰图案的构思诗性记忆比较单一，基本都是表现为庄严、凝重而神秘的形象特点。庞薰琹“创新”时期关于饕餮纹样构思的诗性记忆的由来并不仅仅着眼于古人已有的创造图案，而是在传统图案的采撷基础上，追根溯源，结合典故加以畅想，获得更为多维的诗性记忆感知意象。通过对于文献记载的研究，庞薰琹不仅获得了庄严、凝重而神秘的感知记忆，而且衍发了天真、热情、活泼等诗性记忆，并将这些诗性记忆弥合到图案作品的构思与创作中，形成了三种风格不同的装饰图案。可见，庞薰琹“创新”时期装饰图案作品中诗性记忆的弥合改变了古人在创造传统装饰图案构思中的单一性，从物象的根源出发并获取更多主观诗性记忆，能够激发装饰图案作品构思的创新。
（二）美观实用的聚合
“诗性记忆”是一种感悟方式，是以个体的审美触觉来择取“齐一万物”，这势必导致自我意识在图案创作的泛滥并模糊创作本身的可确定性。由此生发，我们还需要在注重自我生命意识的同时树立另一个客观性标准。庞薰琹曾在《实用美术》第11期中发表题为《经济·实用·美观》的文章中提出：“实用与美观之间，并无矛盾。”［1］实用性是装饰图案得以存在的前提基础。古人在创造装饰图案时也是将实用与审美兼顾的，只是由于特定的历史因素，中国传统装饰图案的实用中包含较多的“理念实用”，也就是说传统装饰图案在被古人构思阶段就被赋予了教化、理想与传诵等意识实用性，从使用角度的实用上构思并不是中国传统装饰图案的侧重点。庞薰琹装饰意念中的“实用”与古人装饰图案创作的功利“实用”不同，他是一位关心国情、体察民情、注重时态的装饰图案创作者，他的“实用”并非为个体或是少数人服务，而是建立在广大普通劳动者的基础之上。庞薰琹曾在“全国印花布设计、生产、销售工作改进会议”上对设计人员提出要求：“要有丰富的想象力与创造性，并要在设计工作中时时刻刻防止脱离群众实际需要的现象。”［3］庞薰琹“创新”时期所创造装饰图案是美观与实用两者的聚合，“实用”是真正从广大使用者较为纯粹的角度来构思，剥离了传统图案说教与政治等复杂实用杂质，回复了装饰图案的本质。如此，庞薰琹“创新”时期装饰图案的构思有“诗性记忆弥合”的美观，兼具“实用”的普及性，为所创造的装饰图案注入了更为长久的生命元素。
参考文献：
［1］辛华泉.形态构成学.杭州：中国美术学院出版社，2008：17.
［2］庞薰琹.论艺术设计美育.南京：江苏教育出版社，2007：476.
［3］同上：269.
关键词： 庞薰琹“创新”时期装饰图案作品 “缺口”构思 “散”与“聚”
艺术作品的构思，离不开想象与创造。辛华泉曾指出：构成思维的具体过程包括发散思维和聚合思维，其中发散思维又包括直觉思维与逻辑思维。在涉及直觉思维分析时，他认为存在熟悉的“缺口”能够对人有吸引力的因素。“把握这个‘缺口’就等于确定了形态构成的方向”。［1］庞薰琹“创新”时期装饰图案作品构思独特，经历了思维的发散与聚合的过程。我认为他在图案创作中思维散聚的“缺口”定位是以民族性审美为基源的，图案作品构思“缺口”的“直觉思维”显露了其审美文化基因的遗传本质。与其说庞薰琹“创新”时期装饰图案在这个“缺口”上的构思是一种“直觉”，倒不如说是建立在本民族审美文化根基上的一种“散聚”。
一、“缺口”构思之“散”
（一）万物齐一的静观
与西方强悍的自我标榜主义不同，中国的审美文化意识是建立在人与自然和谐共生的意识基础上，人不仅充当改造自然的角色，而且自身是自然的一分子，从属于自然。古人有“万物齐一”的世界观，但在传统装饰图案中每个物象的寓意都是不一样的，大都是利用谐音与象征等手法来选取那些被视为吉祥的物象。相反，一些谐音不吉利或者不被好评的物象在传统装饰图案中很少见到。可见，“万物齐一”的世界观在中国传统装饰图案中并不能得到很好的体现，古人对于传统装饰图案的创作是以功用性为前提而进行的设计，审美服从于功用的需要。
庞薰琹“创新”时期装饰图案的创作将审美与功用并举，在兼顾功用的前提下将审美满足得到最大实现。这并不是说他在“创新”时期装饰图案创作构思中对于中国传统图案中相对固定的物象具有激进革命意识。事实上，庞薰琹在走过了装饰“探索”时期的形式语言后，在“创新”时期装饰图案作品创作构思中更多思考的是如何体现中国“万物齐一”的传统文化理念。通过对庞薰琹“创新”时期装饰图案作品的分析，我认为该时期图案作品无论从内容、形式与制作上都将“万物齐一”的中国传统文化理念进行了渗透。在内容上，可以解释庞薰琹“创新”时期创造设计的装饰图案中的物象为何天、地、冥三界不限，且物象的特征与情态各异。这并不是通常我们可以简单地理解为庞薰琹对于万物好恶的筛选，而应该是“万物齐一”的装饰文化理念渗透，是庞薰琹装饰理论的实现。在形式上，虽然庞薰琹在“创新”时期所设计装饰图案作品中也不乏为靠垫、布、伞等器物所作铿锵与洪鸣的音符，但这些只是作为曲调中节奏的有机成分，欣赏他“创新”时期整个装饰图案体系的旋律，给人审美触觉依然是雅致与灵秀音符偏多。这正是由于庞薰琹创作之初构思“万物齐一”的音律兼顾，并以此将自身的心灵内省与人性情操更多隐射到图案作品内在意蕴的缘故。在图案作品制作上，庞薰琹充分体现“万物齐一”一丝不苟的精神。例如在取材于汉代伏羲女娲纹的装饰图案中，我有幸在庞薰琹美术纪念馆中见到了原作，作品见方，边长不及十五厘米，却用毛笔尖毫将女娲身上的纹理一一勾现，线纹缜密且不苟，着实令人赞叹。
（二）静则生动的选择
从物象姿态选材上来说，与传统图案中古人偏好将物象姿态夸张设计而产生图案动感张力不同，庞薰琹“创新”时期更多偏向于选择物象相对静态或者动作幅度不那么剧烈的场景物象。如图1—3所示，庞薰琹在为瓶、方匣、长匣器物设计装饰图案的时候，选取物象鱼与龟的物象场景分别处于惊讶、沉睡与停驻的时间段，对应表现的是两条鱼相遇的惊讶停驻，两条鱼在月光下的沉睡，两只龟相见时的友好微笑的情境状态。如此设计，给观者的初始印象是装饰图案的静谧之态，但若稍加留意，便可以发现其“静则生动”之趣。
图1 瓶的装饰图案
图2 方匣的装饰图案
图3 长匣的装饰图案
庞薰琹“创新”时期对于装饰图案构思舍弃了古人在装饰图案中对于物象动态夸张的偏好，选择“静则生动”相对静态的物象场景，这是庞薰琹独具特色的装饰创新理念的显现。庞薰琹在他的装饰图案作品构思中舍弃了物象运动夸张时的动态张力，利用相对静止但情趣盎然的物象场景激发审美欣赏者内心的活动体验而产生动感。审美欣赏者易于联系生活体验在心理链接物象惊讶后的行动、沉睡后的苏醒与停驻后的前进，以此完成装饰图案的动感续造。正是庞薰琹在装饰图案作品构思中有这样“静则生动”、润物细无声、舍即得的大智慧，才能够通过对于物象夸张动作肆意动态的舍，而让欣赏者主动深入到装饰物象内部情趣感知层面，并获取图案生命力象的唤活。
二、“缺口”构思之“聚”
通过以上对庞薰琹“创新”时期装饰图案在构思方面创新的阐释，我们可以发现庞薰琹对于装饰图案的构思不仅是以万物为坐标，而且将物象不同阶段性质及动态都作为构思作品的考虑范畴，可谓是无类不俱。然而，面对如此数以千万不能计的物象，他是如何解决取舍的问题的呢？通过对他“创新”时期装饰图案作品的研读，我认为主要有两种聚合思维的构思方式。
（一）诗性记忆的弥合
与西方在艺术创造中写实理性的逻辑思维不同，东方更倾向于“物皆着吾色”感知方式，这是一种诗性的思维记忆。处于这种取象表意、出神入化的诗性记忆境界，被表现的物象已经不再是客体本身，而是成为一种人化的意象。古人在进行装饰图案创造的构思中，把自然之象衍变成意象形式而能成就图案作品的构思。庞薰琹“创新”时期采纳了古人在装饰图案诗性记忆的构思方式，并有自身创新的弥合。通过对庞薰琹“创新”时期装饰图案作品的研读，可以发现，他虽然以中国传统装饰图案为原象，但并没有放弃两点：一是对自然原象的参照，二是对古人创作装饰图案所参照物象诗性记忆的弥合。前面一点，古人已有涉及，庞薰琹“创新”时期装饰图案构思上的创新之处主要体现在第二点。从他的这个时期装饰图案系列作品可以看出，庞薰琹对于中国传统装饰图案的继承不是膜拜复制，而是探求其本源以获取更多丰富迥异的诗性记忆，并将这些记忆通过不同风格的装饰图案进行“弥合”。例如《山海经》中关于饕餮的记载为：“羊身，眼睛在腋下，虎齿人爪，有一个大头和一个大嘴。十分贪吃，见到什么就吃什么，由于吃得太多，最后被撑死。”从所出土的历史文物中可以发现，古人对于饕餮装饰图案的构思诗性记忆比较单一，基本都是表现为庄严、凝重而神秘的形象特点。庞薰琹“创新”时期关于饕餮纹样构思的诗性记忆的由来并不仅仅着眼于古人已有的创造图案，而是在传统图案的采撷基础上，追根溯源，结合典故加以畅想，获得更为多维的诗性记忆感知意象。通过对于文献记载的研究，庞薰琹不仅获得了庄严、凝重而神秘的感知记忆，而且衍发了天真、热情、活泼等诗性记忆，并将这些诗性记忆弥合到图案作品的构思与创作中，形成了三种风格不同的装饰图案。可见，庞薰琹“创新”时期装饰图案作品中诗性记忆的弥合改变了古人在创造传统装饰图案构思中的单一性，从物象的根源出发并获取更多主观诗性记忆，能够激发装饰图案作品构思的创新。
（二）美观实用的聚合
“诗性记忆”是一种感悟方式，是以个体的审美触觉来择取“齐一万物”，这势必导致自我意识在图案创作的泛滥并模糊创作本身的可确定性。由此生发，我们还需要在注重自我生命意识的同时树立另一个客观性标准。庞薰琹曾在《实用美术》第11期中发表题为《经济·实用·美观》的文章中提出：“实用与美观之间，并无矛盾。”［1］实用性是装饰图案得以存在的前提基础。古人在创造装饰图案时也是将实用与审美兼顾的，只是由于特定的历史因素，中国传统装饰图案的实用中包含较多的“理念实用”，也就是说传统装饰图案在被古人构思阶段就被赋予了教化、理想与传诵等意识实用性，从使用角度的实用上构思并不是中国传统装饰图案的侧重点。庞薰琹装饰意念中的“实用”与古人装饰图案创作的功利“实用”不同，他是一位关心国情、体察民情、注重时态的装饰图案创作者，他的“实用”并非为个体或是少数人服务，而是建立在广大普通劳动者的基础之上。庞薰琹曾在“全国印花布设计、生产、销售工作改进会议”上对设计人员提出要求：“要有丰富的想象力与创造性，并要在设计工作中时时刻刻防止脱离群众实际需要的现象。”［3］庞薰琹“创新”时期所创造装饰图案是美观与实用两者的聚合，“实用”是真正从广大使用者较为纯粹的角度来构思，剥离了传统图案说教与政治等复杂实用杂质，回复了装饰图案的本质。如此，庞薰琹“创新”时期装饰图案的构思有“诗性记忆弥合”的美观，兼具“实用”的普及性，为所创造的装饰图案注入了更为长久的生命元素。
参考文献：
［1］辛华泉.形态构成学.杭州：中国美术学院出版社，2008：17.
［2］庞薰琹.论艺术设计美育.南京：江苏教育出版社，2007：476.
［3］同上：269.