梅尔从1980年代开始写诗，直到如今，她的主要诗作都收在诗集《海绵的重量》和《十二背后》中。但中间很长一段时间却是写作的空白期，在停顿近20年后，她似乎被什么力量召唤，又重新回到了诗歌写作。有人将这种情况称作另一种“归来”。至于为何会再度重拾，这其中当然有她的故事，只是我并不想来讲述这故事，因为我深信，诗歌犹如一种精神的鸦片，是很难“戒”掉的。多年前政治没有让一部分人戒掉，他们在“文革”结束的时候再度“归来”;多年后，另一种生活也没有让一部分人戒掉，他们在历经人生的千般滋味之后也再度归来了。
　　所幸和不同的是，此番归来的诗人已经不再是像他们的前辈那样饱经劫难，历“劫”归来，他们之重现诗坛，不是因为外力的变化，而是源于内在的要求。虽然中断写作多年，但他们在若干年间的人生道路与心灵历程，特别是其间的经历所塑造与形成的精神性格，在他们归来后的诗歌创作中，便成为了一种难得的资源和财富，并在他们诗歌的主体人格、话语内涵及诗学特征中得到了呈现。这在梅尔的诗中表现是特别明显的。因此，在诗歌史的意义上，梅尔或许也应该是“新归来者”中的重要代表。
　　一
　　梅尔诗中的主体自然是女性身份，她的《女人四十》和《中秋·自画像》，便是对这一主体的自我写照。《女人四十》写于诗人40岁的生日之际，在这个“日见丰腴的年龄”，她写自己像“花开了四十年”，像云一样，“在空中疯跑了四十年/看过无数大地”，“许多令人眩晕的话题/像一页页翻阅不完的长卷”，颇多人生与岁月的沧桑;而写于其后的《中秋·自画像》，却反而有着激越与豪情，她说“我是我自己的兄弟”、“我是我自己的剪刀”。她不仅认同着弗里达、莎乐美，还要“学学那头波西米亚的狮子/今天开始，做一个诗人/做一些你以为荒唐的事”，“然后，提着苍茫的鞋/一路喝到罗马”。这首诗中的主体形象已经体现出超性别的色彩，故意夸张的雄化风格远远超越了我们关于女性的固有想象，“做一个诗人”、一个波西米亚的诗人，这样的决意与欲求呼唤和建构出了一个独特不羁的、全新的女性主体。
　　不过，不同于很多女性诗人的是，梅尔很少像上两首诗这样集中和直接地表达和绘写女性主体的自我形象。也许她的《月经》《走罐》《眩晕的四肢》和《英伦睡袍》等不多的几首诗作是以身体写作的方式来呈现自己的女性主体，有点类似于女性主义诗歌一度具有的主流思路，但她更大多数的作品，则是将自己的主体形象要么约略闪现于诗中，要么以抒情主体的方式潜藏于诗的核心与内部，而且以后者更为多见。在《废墟之花》《十一月，春天》《从今以后》和《古特提斯海》等诗作中，“我姣好的面容”、“香软的身体”和“晶莹的玉足”等自我绘写与《马丘比丘》中的自我形象——“我策马在练兵场上/这东方的女子，如何能用豪迈/去假想挽救你的沦丧？”——不时悠忽地闪现于诗中，使得诗歌主体的女性特质豁然且生动。但对梅尔来说，她并不屑于将其诗作中的抒情主体局限于我们以往所习见的女性形象，她的个性与经历，特别是她多年的商海生涯使她超越了女性詩歌的种种成规，形塑了一个非常独特的女性主体。
　　梅尔诗中的主体经常会有伤痛。我们目前所读到的梅尔的第一首诗《受伤的狼》，写的就是伤痛。当然在这首诗中，“受伤”的是“狼”——“悲愤/从你的伤口倾泻而来/每一根血色的狼毛/记载了荒原上被戮的日子//哀伤的嗥叫从绿绿的渊底升腾/沧桑的微笑泼写一路从容/饥饿寒冷骄纵像一根弯曲的手杖/支撑你千年不败的信心……”——像是一个原型，梅尔后来诗中的伤痛往往都很强烈，锥心、刻骨，受伤的主体复又保有信心与坚强，这是梅尔的诗歌非常典型的精神特征。但是在梅尔更多的具体诗作中，伤痛的内涵、伤痛的表现与因由也多不同。有些伤痛独属于女性、独属于自己（《皇仔》），它在爱情中（《奶奶》《重生》《失眠》《木头与马尾》，也在生活与命运里（《绝望》《星期五》《最后一片叶子》《十字路口》），它会深深地潜藏于生命的内部（《刮毒》《苹果树下》），构成诗人难以忘怀的创伤记忆。比如在《温泉》中，诗人就写过“整个夏天/我被冰凉的往事击倒/声音喑哑后背发凉”，因此她希望温泉能够“化开几十年积累的伤痛”，“剥开那些不愿意打开的结/一层层洗刷掉复杂的记忆”。梅尔并不是一位感伤主义的诗人，作为一位女性，她自然会有柔弱和易于受伤的一面，但是她的很多伤痛，应该还是来自于她的际遇，来自于她的命运遭际和她的事业发展所遭遇到的种种人与事。梅尔从青春时代离开故乡赴京发展，在文化、教育、传媒和地产等领域多方奋力开拓，事业和行旅遍及全国，远至国外，其中的种种甘苦与不易，怕只有她自己才能够有深深的体会。她有一首题目就叫《再度创业》的诗作，写于2009年，其时的梅尔，已经是一位颇为成功的企业家。该诗所写的，就是事业有成的诗人返乡后的感慨和她关于当年的创伤记忆：“把别墅的阳光装进日记/把脚步里迈动的都市繁华印在箱底/在攒足了一点力气之后/重新回到田埂/把饱满的稻穗装进筐中”——这分明是一位成功者的衣锦还乡。但正是在故乡，“村子里流言四期/我的名字像下饭的咸菜/被嚼来嚼去”，“那一年的冬天真是冷啊/无数骡子闯进我的田野/土地被碾得又薄又硬/我的心在草根之下隐隐作痛”。伤痛的诗人“心”被“碾疼”，但她的翅膀却“异常清醒”，她很清醒地知道，她要再度奋飞，对她来说，“筐只是下一个起点/远方是我的下一个脚印”。梅尔的不少诗作，都曾记述过她或者“被流言击倒”，“无数纷飞的箭/追逐我鹿一般善良的心脏”（《小城之春》）;或者是被“黄蜂”扎了帽子、陷入“一些假装无辜的窃贼”所留下的“坑”之中（《中年的补丁》）的被害经历。在我们的人生历程中，难免会遇到凶险和伤害，会遭遇到种种邪恶的人、邪恶的事，梅尔经常将这些提炼和凝聚为“伤口”、“钉子”和“十字架”等意象，在表达它们的噬心、创痛与沉重的同时，赋予一定的精神意义。在诗集《十二背后》的“后记”中，梅尔曾经以“致谢”的方式来“感谢让我感到生活沉重的人和事，他们时时提醒我十字架的存在，也一并构成我生命的厚度和精神的张力”。梅尔诗中的主体，有着真切、扎实的生命痛感，她的重力与厚度来自于现实，来自于广阔和严厉的现实人生，也来自于她将伤痛理解为十字架的精神提升，已经远远不同于有些女性诗歌中自恋般的浮泛夸张和仅仅局限于性别冲突的自我哀怜。正是在这样的意义上，她为我们的女性诗歌注入了某种更加坚实和更深广的内涵。 　　二
　　确实正如梅尔所言，也诚如我们刚才所指出的，梅尔的主体与使其“感到生活沉重的人和事”间存在着某种“精神的张力”。这样的“张力”，经常表现为诗人对于这些人与事所构成的生存境遇的逃离、反叛与超越。困境与叛离、困境与超越，甚至困境与飞翔，是梅尔诗歌非常重要的精神特征和主体意识。在她1990年代的诗作《小城之春》《目光之内及之外》《远方的消息》《沉沉的家书》和我们前面所述的《再度创业》中，我们能很明显地看出，在梅尔生命中的某一段时期，在其青春时代的早年，某种意义上，她的故乡曾是她的伤心之地，是其决意逃离的生存困境。因此她在诗歌中说，她要逃离故乡，“打起清瘦的背囊/抓一把故乡的雪/告别爹娘/……/远离倾轧/继续流浪”（《小城之春·被流言击倒》），她要“扔掉门槛/成为地球上的浪女”（《目光之内及之外》）。在一首题为《某星期日午后断想》的诗中，梅尔写道：“通向乐园的幻想以地狱为根基”，“季节与灾难结盟/使我孱弱不堪//逃避像一曲庞大的交响诗乐/以急促的鼓点敲击我的脚跟/气喘吁吁的心情别无选择/任迷乱指点一条通往理想的路”。可以想象，当年的梅尔曾经遭遇过怎样的困境，使其急欲逃离？困境如同地狱，心情又很急迫，而理想微茫，梅尔就这样投身于都市，来到了北京。
　　梅尔在北京获得了成功。这样的成功在世俗的意义上应该能让很多人满足，沉湎其中。但在梅尔，对于一位诗人来说，都市生活复又构成了一种新的困境。比如在《2012，雨夜北京》中，她就径直写自己在北京“往返于十里长街/二环三环四环五环六环/人堵车堵心堵/梦/被层层套牢”的困境体验;在《黄昏》中，她更是从现代化的都市文明的高度来揭示和反思都市生存——“渐渐冰冷的色调/渐渐模糊的外景/那窗外该死的象征现代化的高楼/那煤烟与尾气掺杂的黄昏/那让人窒息的活在都市的追求//飞驰的田野哪去了/红红的落日哪去了/袅袅的炊烟哪去了/那喊一声让你心跳而喜悦的狗吠/哪去了//以为是黄昏背叛了我们/却是都市囚禁了我们/被放逐的落日/是我们落进文明陷阱的心”。这首诗中，明显存在着现代都市与乡土自然的对立与冲突，但我以为最为核心的，还是在于它揭示了现代都市对我们的“囚禁”，我们的“心”已深陷困境，落进了都市文明的“陷阱”。
　　梅尔有一颗诗人的心。诗人之心，实际上就是自由之心。多年前在故乡的伤心往事使她毅然决然、义无反顾地踏上了“背叛之旅”（《背叛之旅》），多年之后，这样一颗自由之心，复又被“堵”、被“套牢”和被“囚禁”于都市，她一定渴望着新的“背叛”，新的超越。
　　在梅尔的诗中，她对都市阶段困境与生存的超越，一方面表现为她对自己故乡的怀念;另一方面，更表现在她对自然和对中国之外更加广大的世界的奔赴与向往。梅尔对故乡有很复杂的情感。正如我们前面所指出的，故乡曾是梅尔决然“背叛”与逃离的傷痛之地，但是在根底上，故乡的亲人、血缘、风土与自然，又是作为一位游子的梅尔、客居北京的梅尔的深刻的“乡愁”。时光飞逝，梅尔似乎已经“差点遗忘那颗钉子还在骨头里”，她向故乡坦承着自己“我挣脱你的时候是含泪的”。对于现在的梅尔来说，“回不去的时光酿成乡愁”，“故乡，是一首流泪的歌”，她的“心里住着血缘”，她与故乡不能“剥离”。在我个人的阅读经验中，梅尔的一首较长的诗作《故乡》是关于故乡的非常少见和复杂的文本，“伤痛”、“记忆”、“背叛”、“逃离”、“故土”、“血缘”、“荣耀”、“上帝”、“生”与“爱”与“死”……诸多话语复杂交响，形成了作品意涵深邃的丰富主题。“套牢”和被“囚禁”于都市，梅尔以《除夕》，以《过年》，以她的《五月》《奶奶》《草藤上的二舅》《故地重游》《南方的植物》《南方的柿子》和《淮安小馄饨》等诸多诗作，表达了她对故乡的怀念。
　　但在梅尔的诗中，她对都市生存与困境的更加巨大和更激越的超越，却是“飞翔”。她急切地要以飞翔的方式来超越都市，超越自己的现实生存，从而也体现了梅尔生存论意义上的精神突围。梅尔的很多诗中都有一个“飞翔”的意象，它是梅尔诗歌意象结构中的重要元素。具体在作品中，“飞翔”会表现为“迁徙”的“云朵”（《背叛之旅》）、“幸福的羽毛”（《感恩节》）、“翱翔”的鸽子（《疲惫的鸽子》《浅浅的鸽子》）、怀念中的“天鹅”（《告别》）、“冲刺梦想”的“飞鱼”（《人以外的世界》）、重新飞回“灿烂枝头”的“落花”（《醉氧》）、“翅膀上沾着蒙蒙的雾气”的“美丽的七星瓢虫”（《茄叶上的诗》），或者甚至是“飞在空中的诗句”（《哑信》）和“坐在辉煌的山顶/用清澈的光芒/默示春秋”的美丽的月光（《中秋》）……梅尔经常注目、仰望和欣喜于那些飞翔的事物，怀想、咏赞，颇多寄托，表达其对困境的突围与超越。梅尔经常在天上飞来飞去，世界各地的空中旅行，于她而言，是很寻常的活动与经验。她有很多诗作，都是写在飞机上。她的《空中遐想》《一次不能降落的旅行》等诗作，更是直接书写了自己的飞行体验。她对飞翔有太深的渴望，太强的冲动，太过执迷与昂奋的激情。她的很多诗篇都曾写到“翅膀”。多年形成的困境意识，使梅尔恨不能自己就生有翅膀，于困境之中，于大地和现实之上，展翅翱翔。她在《双河溶洞》中，便曾想象着有雄鹰“沿着垂直的峭壁飞向天空/留给我一颗困境中可以翱翔的心”;而在《余下的时光》中，甚至对着七亿年的溶洞发出了如此激越的呼喊：“给我一双翅膀/给我一双翅膀吧/让我能在你的爱里/再次翱翔”。
　　三
　　梅尔的“翱翔”有奔赴的激情，正是在这种奔赴与翱翔中，梅尔不断地“相遇”着另外的事物、另外的世界与另外的人们。梅尔的诗歌存在着一种独特的“我/你”相遇的抒情模式，情感的抒写与展开，往往都发生在抒情主体与其相遇的对象（“你”）之间，主体向对象的陈请、表白、对话与倾述，是梅尔诗歌最为主要的抒情姿态。在梅尔的诗歌文本中，不管是声音、语调和节奏，还是体式与修辞，都取决于“相遇”，取决于主体心灵和对象相遇与撞击时的强度与深度。因此，在实际上，梅尔的诗学，就是“相遇的诗学”。 　　地处我国贵州绥阳的双河溶洞，是梅尔突破和超越都市困境而展翅翱翔中的一次无比壮丽的相遇。对于这次相遇，梅尔曾经在《绥阳印象》一诗中写道：“遇到你之前/以为自己很幸福/不知道都市的空气/米糠一样难以下咽//那已被熏黑的翅膀//被噪音的乱箭刺伤的耳朵/雾霾里不再清澈的眼眸”，“要抵挡都市没有尽头的车龙/其实每个人都想跳上车顶/向天发问/是谁抢走了我们的蓝天、青山、绿水/和我们日思夜想的泥土”，“无眠的夜里/每一分钟我都在给鞋加装火药/希望在崩溃前能有力量/把自己发射到你的身边”。梅尔使用“加装火药”和“发射”这样的说法来表达自己奔赴的急切，足以见出其与绥阳、她与双河溶洞的相遇，于她而言是多么重要。同样是在这首诗中，梅尔又以深婉的抒情，书写和表达了这一“相遇”——“我立在一支竹篙上/飞到你的面前/这薄雾缭绕的群山/开满野花的小径/……双河溶洞/你用奇妙的剔透等待着我/……这份钟情/才是我跋涉至今的全部意义”。由于约略地知道一些梅尔的事业，所以当初听说梅尔转赴西南，开发绥阳的溶洞时，我和朋友们都很不解，充满了好奇。待到后来去了绥阳，深入到溶洞，读到梅尔的有关诗作时，才理解了梅尔选择的重要意义，理解了她的“钟情”——她甚至以“跋涉至今的全部意义”来形容她与绥阳的相遇。
　　梅尔经常会以“亿年之约”（《三米之外·净瓶山》）、“重逢”（《十二背后》）和“迟到的相会”、“生生死死的约定”（《迟到的相会》）这样的字眼来形容其与绥阳宿命般的相遇，她的《双河溶洞》《古特提斯海》《废墟之花》《余下的时光》《从今以后》《三米之外》《梦境》和《十二背后》等许多关于绥阳的诗篇，不仅为我们呈现了包括“十二背后”、“清溪湖”、“净瓶山”和“九道门”等许多自然奇观，更是以其女性所独有的颤抖和痉挛，以其奔放激越的华丽想象和强烈的抒情个性，通过对双河溶洞的人格化与泛神化，表达了一种明显具有“人神恋情结”的潜意识心理，她的抒情个性和诗性思维中原始性的方面，于此便能得到很好的解释。中外文学史上人神之恋的故事与主题模式古已有之，从我国的《诗经》《楚辞》和西方的《荷马史诗》以降，迄未断绝，但梅尔的写作发生在今天，放在我们当代中国的诗歌史上，还是显得非常独特和令人震撼，只要我们去读她的诗篇，便会生出很强烈的感受。对于自己的这一相遇，梅尔在诗集《十二背后》的后记中曾经说过：“这几年一大半的时间给了十二背后这个旅游项目。恰恰也是对这片隐藏了五到七亿年喀斯特地貌区域的深入探寻，带来了我生命的另一个迷醉状态：溶洞、原始森林、天坑、地缝、暗河，黑叶猴、红腹锦鸡、布谷鸟，珙桐、红豆杉、金丝楠木，自然、诗歌、生命的高度融合……”，“我就像那里的鸟儿学会了用翅膀歌唱，在石头里获得了沉默的力量”。我以为这种“自然、诗歌、生命的高度融合”的生命的“迷醉状态”，非常类似于汉斯·昆所洞见与指出的荷尔德林对“诸神”的表现。汉斯·昆说荷尔德林由于意识到“现时代，神灵似乎已从人类忙碌的生活、尤其是从大自然中逃逸了”，“为了反抗无神的时代，为了宗教与诗的大胆综合，为了一个更美好的人性”，他才试图以诗歌“与大自然神秘交融的方式唤醒生命的力量：大地与光，天空与海洋，河流与山谷，友谊与爱，所有这一切……都被称之为‘诸神”’，而且“荷尔德林并不想创造和表现一个自在自足的诸神世界的新神话，而是要表达对可为人所经验的更高自然力量的虔敬”。梅尔的与自然的相遇。不管她在思想上有怎样的考虑和自觉，不也正有这样的特点和这样的意义？
　　四
　　梅尔与绥阳双河溶洞的相遇，她对自然的“钟情”与“迷醉”，只是其“美妙无比的灵魂的飞翔”中的一个方面，她的飞翔所“相遇”的，还有中国之外的更加广阔的世界，她的诗歌也因为对世界的书写而不仅在题材的拓展和丰富性上，更是如张清华教授在其诗集《十二背后》的序中所指出的，其在我们文学的世界主义和“世界主义的自我”的建构上，都有着重要和独特的意义。梅尔的长诗《苍凉的相遇》和《月亮神庙》《圣保罗》《邦咯岛》《费利佩城堡》《怡宝树》《黑风洞》《利马》《布拉格》《感恩节》等域外题材的诗作，超越了类似的许多随意与即兴的观光诗歌，具有内在同一的诗学特点，她的“相遇的诗学”，于中表现得非常明显。在我们几代人的诗歌记忆中，巴勃罗·聂鲁达的《马丘比丘之巅》都是一首难以忘怀的伟大诗篇，所以当我一读到梅尔《苍凉的相遇——马丘比丘》，既感到很兴奋和亲切，又很自然地为她担心。在聂鲁达伟大诗篇的光辉之下，同题创作何其困难！对于梅尔来说，“影响的焦虑”，显然是她需要面对的巨大挑战。梅尔《苍凉的相遇——马丘比丘》和聂鲁达的《马丘比丘之巅》一样，都分十二章，对应于每年的月份数及马丘比丘的十二个字母，毫无疑问，这也是梅尔向聂鲁达的致敬之作。但梅尔的致敬，却又与聂鲁达有着明显的区别。如果说，聂鲁达的《马丘比丘之巅》和梅尔的《苍凉的相遇——马丘比丘》都共同表现了清华所说的“世界主义的自我”的话，那么在梅尔的诗中，这一“自我”则是独特的“女性主体”，而且，不同于聂鲁达在诗的后面几章通过与他的“胡安”兄弟们的精神联结而扩张自我，以至于将他的自我泛化或消泯于“人类”，梅尔的主体，则通过将马丘比丘的人格化与男性化，一方面重点揭示马丘比丘所经历与体现的印加帝国的历史创痛;另一方面，则以自己伤痛的心灵与其撞击、相遇，一直保持并深度强化、挖掘与表达着她的“女性主体”——“我摸着你的痛，像失节的巫婆/流出泪来”，“是的，打开我的伤口/打开印加帝国的伤口/打开秘鲁的伤口南美的伤口/世界的伤口！//打开头颅里没有记载的杀戮打开沙漠里尘土飞扬的哭泣打开，一颗血淋淋的心/打开，夜里石头的伤痛！”，“这苍凉的相遇……//你沧桑的脸上，留下我今生/颤抖的指纹”——显然在梅尔的诗中，自始至终，都是一个非常明确和具有着强烈的个体性的女性主体，这与聂鲁达，迥然不同。
　　梅尔域外题材的诗歌写作，相遇与书写的，往往都是异国的历史与文化，即使像《苍凉的相遇》所写的马丘比丘和《黑风洞》《怡宝树》这样亦关乎自然的诗篇，重点也在于其中所包蕴的历史与文化内涵。这样一种历史文化的相遇，还很突出地体现在她的一系列关于世界历史文化人物的诗作中。梅尔写过阿喀琉斯（《阿喀琉斯》）、克丽奥佩特拉（《埃及艳后》）、纳尔逊·曼德拉（《曼德拉》）、奥巴马（《奥巴马》）、霍金（《霍金》）、纳什（《纳什》）、舒伯特（《舒伯特的五重奏》）、梵高（《又见梵高》）、蒙克（《生与生》）、安徒生（《安徒生》）、卡夫卡（《卡夫卡》）、波德莱尔（《波德莱尔》）、索德格朗（《索德格朗》）和昆德拉（《米兰·昆德拉》）等世界历史上的著名人物，以“我/你”相遇的抒情模式所表现的精神相遇与心灵对话，是它们基本一致的诗学特点。但我以为，同样以这样的特点所抒写的诗人与世界的相遇中，以其与基督宗教、与上帝和耶稣基督的相-遇最为重要。梅尔诗集《十二背后》共有五辑，第一辑以“回到你的殿中”为题，主要收录其关于基督教的诗篇，已很突出地显示出她对与基督教相遇的特别重视。从梅尔的诗作中，我们能很清楚地感受到基督教精神对她所具有的根底性意义。诗集《十二背后》的开篇第一首诗《我与你》，就书写了诗人与被马丁·布伯在其“相遇哲学”中称为是“永恒之你”的上帝（耶稣基督）的相遇与融合。在这首诗中，“迷失在背悖的沙漠里/像一只蚱蜢/用瘸了的信心/在漆黑的夜里哀哭”的诗人深怀创痛（“……钉子/从各各他一直钉到我的心上”），而与神“在十字架中联合”，正是“从那一刻/我与你融化在光里”。梅尔的诗以“我/你”相遇来表达自己对基督的信靠，非常类似于布伯的哲学。她这方面的诗歌，有些书写或演绎的是圣经故事，如《约伯》之于《约伯记》、《旷野》之于《出埃及记》、《赫人乌利亚》《大卫和拔士巴》和《大卫的辩解》之于《撒母耳记》、《鸡叫以前》之于耶稣被出卖和受害的故事;有的如《最后的审判》《回到你的殿中》《我与你》和《春之末》等，则是宗教感情的直接抒发——“我带着满身的伤痛回到你的殿里”，“我流着泪，唱着你的歌/看着你的脚踝、手腕汩汩流血/请让我跪在你面前……/亲吻你脚下的泥土”，“踉踉跄跄地扑倒在/上帝的怀中”——一個哀泣的、皈依和信靠着的主体，是梅尔在这些诗作中呈现给我们的主要形象。这样的形象在中国新诗中从五四时期冰心的“圣诗”开始，一直到今天，时断时续地偶或出现，虽未形成主流，却又隐而不彰地顽韧存在，反而保持了其难能可贵的个体主体性，这一相对于各种建制均处边缘的个体主体，按照一位学者的说法，“反而能够成就他们的独创性”，具有值得期许的未来，我们正应该在这样的期待中，来看待梅尔这方面的写作。
　　——这就是归来后的梅尔为我们的诗歌所提供的新的东西。一个深怀伤痛，从最初的困境开始不断突围、不断地超越与飞翔的主体，一个女性的、具有“世界主义的自我”的主体，以其独特的抒情和其独特的“相遇的诗学”，建构了一个如此新异与开阔的诗歌世界。她与诗歌“几近隔绝”的20多年，正如我们的讨论和分析所曾揭示的，对于她在归来后的诗歌写作，已经不仅仅有关联，更是有着根本性的意义。社会历史和个人史都无法假设，如果我们非要作假设，我们不妨来设想，如果梅尔当初并没有离开诗坛、投身商海，不仅开掘出五到七亿年前地下的喀斯特的世界，而且还在更广大的世界奔越翱翔，寻觅和相遇到“永恒的你”，她的写作将会怎样？因此对梅尔，和对另外的诸多“新归来者”们，重要的已经不再是为他们曾经的“隔绝”而感到遗憾，而是应该进一步切实和深入地探询社会历史和他们的个人史与他们归来后的诗歌写作之间的深切关联，揭示出他们的诗歌史意义。我们在这里讨论梅尔，也许正是开始。
　　【作者简介】何言宏，上海交通大学人文学院。
　　（责任编辑周荣）