论文部分内容阅读
摘 要：人类文明发展的历程也是手工艺发展的历程。自原始社会之初，人类就开始利用简单的材料制造工具以适应并改变生活。在世界的不同文明体系之中，手工艺经历了相似又相异的发展历程。本文试图梳理自远古以来人类的手工艺制作活动以及手工艺者在不同时期、不同文化体系中的大致形态。与此同时，艺术人类学为手工艺的研究提供了一种文化整体论的视角，手工艺及其实践者作为社会文化体系中的一个要素，同其他内部要素发生着千丝万缕的关联。本文进而将手工艺以及手工艺者放在文化整体之中进行考察，检视手工艺者的身份认同问题、手工艺及其从业者所承载的文化内涵、社会功能以及经济功能等，并且在现时代的背景下，提出对手工艺者进行更加宽泛的界定的思考。
关键词：艺术人类学;手工艺;手工艺者;文化
中图分类号：J0-05
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2018）06-0034-05
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.007
一、远古人类与工具制造
据古人类学家研究，人类的发展历程大致可以划分为南方古猿、能人、直立人、早期智人以及晚期智人几个前后相继的阶段。[1]1924年，南方古猿的化石首次于非洲被发现。此后学者们又陆续在东非和南非等地发现了类似的化石。根据学者的研究，南方古猿可以直立行走，一些进步类型甚至可以制造简单的工具，其骨骼特征位于从类人猿到人类的过渡过程中，因此他们是从猿到人进化主干以及支干上的主要代表，也就是说南方古猿是最早阶段的原始人类。[2]
一般认为，南方古猿生活在距今大约400万年以前的非洲东南部地区。那里是一片广阔的热带草原，有温暖宜人的气候、有种类丰富的动植物作为食物、有充沛易取的水源，非常适宜早期人类的生存和繁衍。群居的南方古猿或许会制作一些简单的衣物用于保护身体或者装饰，会制作一些简单的工具和武器用于猎捕动物、采集果实以及其它一些生活活动等。最初的原始人类或许跟一些鸟类动物或者其他一些哺乳动物一样，会在需要时，随手找来一些自然界中偶然发现的物体作为工具来使用，当实在无法找到现成实用的物体时，人们便开始对一些物体进行简单粗略的加工和改造，使其能够被用来解决当下的问题。可以说，这些涉及到制作和创造的手工劳动实践几乎可以追溯到原始人类的最早阶段。
众所周知，制造工具是一项重要的人类实践活动，它具有很多标志性的意义。生活在距今大约250万年以前的“能人”，被普遍认为是最早的真正意义上的工具制造者。他们具有更加灵活的双手，大拇指能够与其他手指对握，事实上，“能人”这一名称就是为了纪念其制造工具的能力。[3]他们通过打砸、磨削等方式将石块制成简单的工具，用来切割动物皮毛、砍凿坚果外壳等等。大约从能人生活的这一时期开始，人类进入了旧石器时代。距今大约190万年前，生活在非洲、亚洲和欧洲部分地区的直立人除了会制作各种类型的刮削器、砍凿器以外，还会制作一种双面削制的手斧。它可以被用来加工木材、屠宰动物等。手斧是直立人最具特色的人工制品，它具有一定的几何对称性，甚至因此具有一定的美感，考古研究发现手斧的制作者并不是漫无目的、无意识地对材料进行砍凿，而是需要事先对材料进行分析和判断，进行一些初步的设计，并在制作过程中预先想好每一个打砸的落点。这需要制作者充分了解原材料并掌握一定的制作知识、技巧和经验。可以说，手斧是石器技术长期存在的结果，人类此时已经出现了早期的专业化生产。生活在距今大约20万年前的尼安德特人是早期智人的一个亚种，考古证据证明他们掌握了更加复杂和多样的工具制造技术，并且出现了可以进行拼接和组装的复合型工具。有学者指出，正是这一时期（旧石器时代晚期）开始出现了大量颇具美感的燧石工具，例如月桂叶形状的刀片、具有细小倒钩的箭头，还有一些骨头和鹿角器具等。这说明制作工具和武器的原始手工艺者已经开始注重实用性和美观性的结合，其技艺以及经验已经累积到了可以发挥艺术才能的程度。
起初，原始手工制作活动只是为了生存所需，为生活的基本需要提供方便以及可能。这一时期的所有人工制品皆出自手工制作，这些制造工具的人们就是最原始的匠人。诚然，他们远不能和如今技艺精湛的工匠相较，但是我们仍可以这样说，手工生产制作活动的历史就是整个人类生存活动的历史，它伴随着人类的出现而出现，由粗略到精细、由简单到复杂、由单一到多样，由整合到分化，经历了漫长的岁月一步一步发展至今，它始终存在于人类的社会生活之中，不断改变着自然和社会环境，同时也被自然和社会环境所改变。
二、人类文明进程中的手工艺与手工艺者
在原始社会时期，以狩猎采集为主并逐渐走向定居生活的人们从事着简单协作、自然分工的劳动，劳动成果归属原始群或者氏族公社成员集体所有，并进行平均分配。石器时代早期的手工劳动并没有同其他种类的劳动划分出明显的界限，不论是燧石工具制造、筐具编织或是陶器制作，都紧紧缠绕在狩猎采集活动之中，专门从事手工生产制作的劳动者并未从社会中分化出来，他们只有简单初级的分工协作，劳动效率较低，手工制品仅限于个人或者若干人的日常使用。尽管如此，原始的手工劳动也不仅仅只关注实用性，在直立人所制造的手斧上面已经发现了一些粗犷的对称美感，对美观性的追求显然需要耗费制作者更多的时间和能量，然而原始工匠们已经开始有意识或无意识地试图使手中的物品看起来更加赏心悦目。或许，美观性有助于提升器物的实用性，又或许，对美的追求本来就潜藏在人类本能之中。总而言之，原始手工艺劳动普遍存在于生活实践当中，其中裹挟含混着原始审美。
考古研究发现，大约在公元前4000年左右，蘇美尔地区出现了陶轮，这是一种制作陶器的工具装置，它大大加速了制作陶坯的速度和质量，使当时的陶器制作形成了一定的标准和分工。工具技艺的革新和标准分工的建立促使专门从事手工劳动的人群出现，他们所生产出来的产品不仅可供生活所需还可用于交换，这也就使贸易和市场应运而生。随着交通工具和运输技术的发展，远距离贸易也逐渐兴盛起来。考古证据表明，早在青铜时代后期，迈锡尼陶器就已经被出口到了东地中海地区。[4]虽然陶器本身作为盛装器皿只是一种日常使用器具，但在新石器时代晚期便出现了一些富于美感、装饰性强的陶器图样，同时也出现了与装饰性相关的特殊工艺，这是手工艺者将实用性与审美性相结合的结果，他们有时甚至抛下实用性而只关注审美性，有意识地将艺术创作加入到手工劳动当中去。然而，并没有考古证据证明原始手工艺群体具有较高的社会地位，相反他们可能地位低下，受到歧视。农业文明大致与新石器时代并行，此时的社会是以农业劳动作为主流生产方式的，手工艺者脱离社会主流群体，又多以廉价材料进行加工生产，例如粘土、植物纤维等，由此，从农业劳动中分化出来的手工艺劳动处于晚期原始社会的边缘地带，手工艺者也是如此。 铜和金是直接可以从自然界中找到的金属材料，因此时间进入到新石器时代后期，人们最先发现了这两种金属材料并开始加以利用。众所周知，青铜器的制造标志着人类文明进入了青铜时代。这时的社会有了充足的劳动力，劳动分工越来越明确和细化，手工业以及其它一些独立的劳动部门得到了进一步的发展，商业和城市也随之兴盛起来。剩余产品和私有制促使社会阶层开始分化，形成了剥削与被剥削阶层，由此，原始社会逐渐解体，奴隶制社会取而代之。远古时期，铜铁等金属因其稀有性而时常与至高无上的权利相关联，例如商代的青铜鼎、罗马帝国时代的兵器和金币等，都是皇权与财富的象征。然而，铜铁匠并未由此获得较高的社会地位，虽然他们拥有劳动工具，且周期性的受雇于人，具有一定的自由度，但是他们仍属于奴隶阶层，受到管束与制约。罗马帝国时期，手工艺人始终带着奴隶的烙印，其社会地位十分低下。然而，由于铜铁匠掌握冶炼和铸造金属的经验知识，他们的生产劳动又时常与习俗、信仰和禁忌等紧密相联，所以铜铁匠往往具有一种权威感和神秘性，在某些文明中，铜铁匠甚至常常与术士或巫蛊相关联，民众对他们既尊重又惧怕。为罗马帝国打造兵器的一些优秀匠人們还时常在自己的作品上署名。他们似乎既是奴隶又是自由人，既是匠人又是艺术家，这种含混模糊的阶层认同一直持续了几百年。奴隶社会时期，一些已成规模的手工劳动者群体逐渐自发地组织起来，形成了互助会或者同业会，在叙利亚曾出土过一块书板，大约可追溯至公元前1300年左右，上面记载着当地的行会名单。这是手工业者同业组织的最早雏形，此后行会制度在欧洲世界得到了极大的发展，也对手工业的发展产生了深远的影响。
随着罗马帝国的灭亡，欧洲进入了长达一千年左右的黑暗时期，即“中世纪”。此前，社会对手工艺劳动所持有的轻视态度在中世纪时期的欧洲发生了改变。这在很大程度上与基督教义以及修行组织有关。基督教的传统是尊重手工艺劳动，历史上许多著名的僧侣本身也是杰出的匠人，一些大教堂或者修行机构同时也兼具手工艺生产中心的职能，内设手工艺生产作坊，并有专门的工人从事生产制作，从某种意义上说教堂和教会起到了赞助和庇护手工艺生产活动的作用。中世纪时期的欧洲，许多王后以及贵族妇女在日常生活中常常亲手从事针织刺绣，并以此为荣，以家庭为单位从事手工生产也是当时社会世俗生活的主流。然而，尽管出于宗教原因，手工劳动受到敬重，但是以手工制作作为生计方式的劳动者仍归属于社会底层阶级。手工艺技艺与分工在中世纪时期得到了迅猛发展。时至中世纪晚期，行会制度已完全建立起来了，政府以法令的形式记录和颁布不同种类的手工艺团体，并制定相应的标准和规则去保护和规范不同行会的健康独立发展。这一时期，罗马的建筑师和金匠拥有较高的社会地位，一些优秀的建筑师还时常将自己的名字签署在作品上，而金匠的顾客往往是达官显贵，因此他们也享有一定的特权。
与此同时，手工艺技艺与文化在遥远的东方也经历着蓬勃的发展。中国、印度以及日本都曾以其技艺精湛且极具东方特色的手工艺品敲开西方的大门，并垄断西方市场。中国早在汉代时期就有丝绸出口到欧洲，并由此逐渐形成了一条贯通欧亚大陆的贸易往来通道：丝绸之路。印度的传统纺织品长期占据英国市场，这直接导致了欧洲纺织工业化的进程。然而在欧洲购买者的眼中，印度的手工艺者并不是艺术家，而只是匠人，他们的生产制作活动不具备创造性或者艺术感，而只局限于重复性的体力劳动。具有东方神秘色彩和异域风情的手工艺制品深受欧洲人的喜爱，这种喜爱也深深地影响了传统手工艺品的生产制作，一些专门迎合西方购买者品味的生产活动逐渐形成。历史上，中国的传统手工艺生产也有类似的情况。作为传统手工艺大国，早在商代初期，中国的青铜礼器制作工艺就已经达到了纯熟精湛的程度，中国的丝织、陶瓷等传统工艺更是长期占据世界领先地位并垄断西方市场。根据考古研究发现，中国的外销瓷历史自东汉时期就已经开始了，时至唐代已达到了一定的规模，明清时期的外销瓷则主要出口欧洲，由此逐渐产生了专门从事外销瓷生产制作的匠人。然而，不论是面向国际市场、还是国内市场，从事生产制作的陶匠们在历史上几乎始终是籍籍无名的。以景德镇为代表的陶瓷制作工艺往往具有十分精细的分工，一件瓷器的制作要经过许许多多匠人的手，一件作品往往无人留名。不仅如此，陶匠的生产制作要符合顾客或者权利阶层的要求，要符合当时的传统习俗、审美标准以及价值观念，不论是器型、图样题材或是形式风格等，都具有一定之规，可以说艺术创作的空间十分有限。因此，工匠的劳动始终被局限于体力劳动的范畴，从事手工艺生产制作的匠人也属于普通劳动阶层。在中国历史上，匠人与艺术家似乎很早就开始划分出了清晰的界限。早在唐代时期，中国就出现了以文人或士大夫为主要创作群体的“文人画”，创作者一般属于社会上流阶层，他们具有较高的文学修养，较深的艺术领悟力，通常喜欢在创作中寄情于山水花鸟等题材，借艺术创作直抒胸臆，表达自身的精神境界与修养。正如民艺理论家柳宗悦所说，“人世间的阶级使工艺也带有阶级性，生活的差异导致了器物的差别”[5]。日本历史上的传统手工艺似乎含混着某种程度上的艺术表达。好的匠人必须具备较高的文学、音乐、绘画乃至哲学修养，他们不仅追求器物的用途还追求审美与意境，将手工艺制作与道德表达、精神追求紧密联系在一起。因此，日本手工艺对现代工艺理论的发展具有深远的影响。
14世纪欧洲文艺复兴时期，手工艺逐渐与美术分道扬镳了。手工艺者受制于严苛的行会制度，受到一定的压迫和剥削，手工作坊并不追求艺术性或美感，而是像工厂一样追求生产效率的提高和成本的下降。手工艺制品的设计图样往往由艺术家来提供，像阿尔布雷希特·丢勒、小荷尔拜因等文艺复兴时期的画家都绘制过手工艺品的设计图样。文艺复兴时期的艺术理念认为，手工艺生产是一种重复性劳动，通过代代积累形成经验体系，而艺术则需要灵感与天赋才华，虽然艺术家可以将绘画、雕塑等基本技法传授给学生，但天才的艺术表达不可复制。尽管如此，文艺复兴时期的一些技艺精湛的手工艺人仍旧因其精美绝伦的手工制品而享有盛誉，人们虽然将之排除于艺术之外，但是仍迷醉于其高超的技艺之中。此时的艺术家不断积累社会资本，获得荣誉以及社会地位的提升，他们还致力于建立某些艺术理论或艺术风格，而从事手工劳动的匠人逐渐下降为了劳动的手，手工艺与艺术进一步的发生分离。 18世纪晚期，欧洲率先走入了工业化的进程。工业化强调产品的标准和数量，而手工艺则强调个性和质量，二者貌似不可调和，工业化的浪潮也确实给手工艺带来了许多冲击。工业化强调科学理性主义，这促使手工艺生产也逐渐形成了规范和标准，分工进一步细化。欧洲购买者对进口手工艺制品的喜爱促使一些工厂开始仿制东方风格的瓷器、家具等制品。工业化的发展使得相应的工艺技艺变为现实，手工制品制作被搬上了工厂流水线进行批量生产，越来越高的工艺水平也促使了一些新材料新工艺的产生，可以说手工艺生产逐步走向了艺术、科学与经营管理相结合的道路。机械化的生产方式大大拓展了原有人力生产的局限性，例如机械纺织机可以快速编织出极为复杂的图样，并且能够处理人工无法处理的材料，电镀技术使得金属材料的处理更加简便、成本更低，这些都大大改变了手工制品原有的面貌。不仅如此，新的图样和风格设计越来越倾向于遵循机器生产的模式，而远离了手工生产模式。可以说，工业化给手工业带来了新的可能，同时也抹掉了些许个性。尽管许多传统手工艺技能或项目正逐渐地消失，然而手工艺制作并未真正消失殆尽，它只是换了形貌与工业生产紧密结合在了一起。这既是一种生长，同时也是一种消亡。时至19世纪末，西方社会开始了对传统手工艺的反思和追寻，一些手工艺组织和机构纷纷建立，他们中的一些人倡导工业生产之下的“手工艺运动”，试图去追寻手工艺制品所丧失掉的人性，试图为手工制品树立起某些艺术风格。
在现代中国，传统手工艺同样受到工业化进程的影响，一些手工生产活动完全或者部分地被機器生产所取代。以景德镇的陶瓷为例，国营瓷厂时期大工厂引进德国进口的大型陶瓷生产线，使得原本完全由手工完成的若干道工序全部由机器来完成。近些年，景德镇仍可见大型工业流水线生产与传统小作坊手工生产并行的现象。与西方社会不同的是，中国的农村以及少数民族地区，许多手工业生产仍是当地居民传统生计方式的一部分，是农业生产的一个补充，与当地的风俗信仰紧密相关，因此手工生产未曾完全中断。随着近些年来国家政府对非物质文化遗产的保护与研究，包括一些濒危手工艺生产得到了很好的复兴和发展，并融入了新的时代特色。如今，在高度工业化、现代化的西方社会之中，经历着艺术潮流洗礼的手工艺似乎与艺术早已密不可分，它们的艺术表达主要体现在设计理念上。诚然，许多手工艺生产早已脱离了人或者双手，但是其成果仍然与人和人的生活息息相关。
三、社会生活中的手工艺者
美国人类学家博厄斯曾提出“文化整合论”的观点，该理论主要认为，“一种文化是一套内部要素相互关联的价值母体，一套理解和组织人们活动的方式。这个价值母体有其自性，对于外来的文化特质有选择、驯化和整合的能力。整合是这里的关键概念，它强调一种文化中的各个要素互相关联，而且整体大于部分之和。”[6]作为社会成员的手工艺者及其所从事的劳动实践都归属于一个文化体系之中，与其他内部要素一起形成相互关联的价值母体。
第一，手工艺者的身份认同是因时代、地域的不同而异的。古典时期，手工艺与艺术的区分并不明显，罗马帝国时期的石匠和雕刻家是同一个称谓，而文艺复兴运动给手工艺与艺术之间划出了界限，手工艺者归属于较低的劳动阶层，艺术家可通过财富与名望的积累跻身上层社会。中国古代的文人士大夫与手工艺者分属不同的社会阶层，前者代表了高雅、权贵，后者则代表粗俗、市井。在景德镇传统陶瓷手工艺的田野考察中，许多陶瓷匠人都认为自己是“工匠”或者“干活的人”，他们认为，艺术家指的是那些接受过专门的教育、拥有较高声望和财富的人。极少数年轻的陶瓷匠人认为，“虽然自己只是工匠，但更加希望自己将来会成为艺术家”，他们继承了父辈的手艺又不甘于仅仅延续这门手艺，通过求学进修或者参加等级评定等方式改变自己工匠的身份，同时在其劳动实践中越来越多的尝试加入创作元素和个人风格。这种身份认同的转变在景德镇十分普遍，是传统陶瓷手工艺新发展时期的特征之一。
第二，手工艺者处于一定的文化体系之中，其生产实践活动是与自然环境、社会环境长期互动的过程。任何一种手工艺劳动的产生和发展或许具有一定的历史偶然性，但它们与其所处环境紧密相关。以景德镇的传统陶瓷手工艺为例，景德镇及周边地区有丰富的瓷土矿，是高质量的陶坯原料，广袤的森林覆盖也给陶瓷烧制提供了充足优质的燃料，此外发达的水系给陶瓷运输提供了绝佳的途径，使得景德镇陶瓷自唐代起就已远销古罗马帝国、阿拉伯等地，名扬海外。在清代人蓝浦所著的《景德镇陶录》中，有“山水宜陶，自陈以来，土人多业此”的描述。世界上其他的一些文明地区，也有类似的情况，例如中世纪时期的欧洲，由于宗教活动的需要，以及权力阶层对重要黄金矿产区的发现和控制，促使黄金手工制造迅速兴盛起来，金匠大量涌现并对社会产生重要影响。反过来，手工艺活动也塑造着社会形貌，例如在中国的某些农村地区，形成了以农业为主、手工业为补充的社区经济模式，形成专门由男性从事并在家族内部继承的手工业项目，例如山东地区的木版年画，或者由女性从事并通过婚姻向外传播的手工业项目，例如纺织、刺绣等。手工业活动对传统宗教和文化习俗也具有重要的影响，例如历史上的景德镇陶瓷手工艺依靠的主要是经验知识，对于陶瓷制作过程中的许多不确定性缺乏科学的解释与应对，于是有许多祈求陶瓷制作顺利的仪式禁忌以及庙宇，也有许多与陶瓷制作以及陶瓷先祖等有关的传说故事等等。一种手工艺项目的产生与其所处的文化环境相符，同时也塑造其所处的文化环境，二者在时代变迁的过程中相互融合或者相互抵触，有些手工艺项目也已消亡或濒临消亡，有些则发生了转型产生了新形貌，有些在断代失传之后又再次回归。
第三，对于手工艺者的界定应该有新的思考。世界上不同文明地区对手工艺者的界定都不尽相同，从历史的角度来看，东方国家的手工艺者多被固定在劳动阶层，受到权力阶层的管控和制约，西方世界也经历了类似的过程。然而18-19世纪工业化进程后期，西方手工业更多的是指工艺，而工艺与艺术潮流紧密相连，可以说真正意义上的手工艺者多指那些出于业余爱好、从事小规模家庭生产实践的人群，手工艺与大机器生产相融，手工艺者往往在实用性与艺术设计之间形成媒介。在现代社会之中，手工艺生产的初衷早已发生了翻天覆地的变化，工业化现代化程度之高，使人们越来越脱离对手工制品的需求，而正是这种分离又造成了人们对手工制品的新的渴望。因此，一些带有异域色彩或者少数民族文化气息的手工制品变成了文化符号或者象征，脱离了其所在文化空间和实用性，变成了文化商品、旅游商品，成为摆件或者装饰。例如，景德镇古窑民俗博物馆中从事瓷器制作的老陶工，他们的劳动并不是生产制作，而是展示或者演出，使参观者直观感受陶瓷手工艺制作。现代工业早已颠覆了手工生产的模式，人们从事的手工劳动不能简单地局限于双手与材料直接接触所进行的劳动实践，正如社会学家理查德·桑内特在其著作《匠人》一书中所述，“匠艺活动涵盖的范围可远远不仅是熟练的手工劳动;它对程序员、医生和艺术家来说同样适用;哪怕是抚养子女，只要你把它当作一门手艺来做，你在这方面的水平也会得到提高。”[7]或许，理查德想要强调手工艺者更应该作为一种精神存在，代表了人类与生俱来的想要将事情做好的决心和耐力。回到远古的时代中去，那些为了制作燧石工具而认真砍凿石块的原始人身上，正闪耀着这样的光辉。
参考文献：
[1] 中国社会科学院历史研究所.中国通史·从中华先祖到春秋战国[M].北京：华夏出版社， 2016：8.
[2] 夏征农，陈至立.辞海：普及本（中册）[Z].上海：上海辞书出版社，2009：2815.
[3] 布莱恩·费根. 地球人：世界史前史导论[M].方辉，等.译.济南：山东画报出版社，2014：44.
[4] 爱德华·露西-史密斯.世界工艺史：手工艺人在社会中的作用[M].朱淳，译.陈平，校.杭州：中国美术学院出版社，1993：16.
[5] 柳宗悦.工艺文化[M].徐艺乙，译.桂林：广西师范大学出版社，2011：63.
[6] 庄孔韶.人类学通论[M].太原：山西教育出版社，2005：51.
[7] 里查德·桑内特.匠人[M].李继宏，译.上海：上海译文出版社，2015：12.
（责任编辑：王勤美）
关键词：艺术人类学;手工艺;手工艺者;文化
中图分类号：J0-05
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2018）06-0034-05
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.06.007
一、远古人类与工具制造
据古人类学家研究，人类的发展历程大致可以划分为南方古猿、能人、直立人、早期智人以及晚期智人几个前后相继的阶段。[1]1924年，南方古猿的化石首次于非洲被发现。此后学者们又陆续在东非和南非等地发现了类似的化石。根据学者的研究，南方古猿可以直立行走，一些进步类型甚至可以制造简单的工具，其骨骼特征位于从类人猿到人类的过渡过程中，因此他们是从猿到人进化主干以及支干上的主要代表，也就是说南方古猿是最早阶段的原始人类。[2]
一般认为，南方古猿生活在距今大约400万年以前的非洲东南部地区。那里是一片广阔的热带草原，有温暖宜人的气候、有种类丰富的动植物作为食物、有充沛易取的水源，非常适宜早期人类的生存和繁衍。群居的南方古猿或许会制作一些简单的衣物用于保护身体或者装饰，会制作一些简单的工具和武器用于猎捕动物、采集果实以及其它一些生活活动等。最初的原始人类或许跟一些鸟类动物或者其他一些哺乳动物一样，会在需要时，随手找来一些自然界中偶然发现的物体作为工具来使用，当实在无法找到现成实用的物体时，人们便开始对一些物体进行简单粗略的加工和改造，使其能够被用来解决当下的问题。可以说，这些涉及到制作和创造的手工劳动实践几乎可以追溯到原始人类的最早阶段。
众所周知，制造工具是一项重要的人类实践活动，它具有很多标志性的意义。生活在距今大约250万年以前的“能人”，被普遍认为是最早的真正意义上的工具制造者。他们具有更加灵活的双手，大拇指能够与其他手指对握，事实上，“能人”这一名称就是为了纪念其制造工具的能力。[3]他们通过打砸、磨削等方式将石块制成简单的工具，用来切割动物皮毛、砍凿坚果外壳等等。大约从能人生活的这一时期开始，人类进入了旧石器时代。距今大约190万年前，生活在非洲、亚洲和欧洲部分地区的直立人除了会制作各种类型的刮削器、砍凿器以外，还会制作一种双面削制的手斧。它可以被用来加工木材、屠宰动物等。手斧是直立人最具特色的人工制品，它具有一定的几何对称性，甚至因此具有一定的美感，考古研究发现手斧的制作者并不是漫无目的、无意识地对材料进行砍凿，而是需要事先对材料进行分析和判断，进行一些初步的设计，并在制作过程中预先想好每一个打砸的落点。这需要制作者充分了解原材料并掌握一定的制作知识、技巧和经验。可以说，手斧是石器技术长期存在的结果，人类此时已经出现了早期的专业化生产。生活在距今大约20万年前的尼安德特人是早期智人的一个亚种，考古证据证明他们掌握了更加复杂和多样的工具制造技术，并且出现了可以进行拼接和组装的复合型工具。有学者指出，正是这一时期（旧石器时代晚期）开始出现了大量颇具美感的燧石工具，例如月桂叶形状的刀片、具有细小倒钩的箭头，还有一些骨头和鹿角器具等。这说明制作工具和武器的原始手工艺者已经开始注重实用性和美观性的结合，其技艺以及经验已经累积到了可以发挥艺术才能的程度。
起初，原始手工制作活动只是为了生存所需，为生活的基本需要提供方便以及可能。这一时期的所有人工制品皆出自手工制作，这些制造工具的人们就是最原始的匠人。诚然，他们远不能和如今技艺精湛的工匠相较，但是我们仍可以这样说，手工生产制作活动的历史就是整个人类生存活动的历史，它伴随着人类的出现而出现，由粗略到精细、由简单到复杂、由单一到多样，由整合到分化，经历了漫长的岁月一步一步发展至今，它始终存在于人类的社会生活之中，不断改变着自然和社会环境，同时也被自然和社会环境所改变。
二、人类文明进程中的手工艺与手工艺者
在原始社会时期，以狩猎采集为主并逐渐走向定居生活的人们从事着简单协作、自然分工的劳动，劳动成果归属原始群或者氏族公社成员集体所有，并进行平均分配。石器时代早期的手工劳动并没有同其他种类的劳动划分出明显的界限，不论是燧石工具制造、筐具编织或是陶器制作，都紧紧缠绕在狩猎采集活动之中，专门从事手工生产制作的劳动者并未从社会中分化出来，他们只有简单初级的分工协作，劳动效率较低，手工制品仅限于个人或者若干人的日常使用。尽管如此，原始的手工劳动也不仅仅只关注实用性，在直立人所制造的手斧上面已经发现了一些粗犷的对称美感，对美观性的追求显然需要耗费制作者更多的时间和能量，然而原始工匠们已经开始有意识或无意识地试图使手中的物品看起来更加赏心悦目。或许，美观性有助于提升器物的实用性，又或许，对美的追求本来就潜藏在人类本能之中。总而言之，原始手工艺劳动普遍存在于生活实践当中，其中裹挟含混着原始审美。
考古研究发现，大约在公元前4000年左右，蘇美尔地区出现了陶轮，这是一种制作陶器的工具装置，它大大加速了制作陶坯的速度和质量，使当时的陶器制作形成了一定的标准和分工。工具技艺的革新和标准分工的建立促使专门从事手工劳动的人群出现，他们所生产出来的产品不仅可供生活所需还可用于交换，这也就使贸易和市场应运而生。随着交通工具和运输技术的发展，远距离贸易也逐渐兴盛起来。考古证据表明，早在青铜时代后期，迈锡尼陶器就已经被出口到了东地中海地区。[4]虽然陶器本身作为盛装器皿只是一种日常使用器具，但在新石器时代晚期便出现了一些富于美感、装饰性强的陶器图样，同时也出现了与装饰性相关的特殊工艺，这是手工艺者将实用性与审美性相结合的结果，他们有时甚至抛下实用性而只关注审美性，有意识地将艺术创作加入到手工劳动当中去。然而，并没有考古证据证明原始手工艺群体具有较高的社会地位，相反他们可能地位低下，受到歧视。农业文明大致与新石器时代并行，此时的社会是以农业劳动作为主流生产方式的，手工艺者脱离社会主流群体，又多以廉价材料进行加工生产，例如粘土、植物纤维等，由此，从农业劳动中分化出来的手工艺劳动处于晚期原始社会的边缘地带，手工艺者也是如此。 铜和金是直接可以从自然界中找到的金属材料，因此时间进入到新石器时代后期，人们最先发现了这两种金属材料并开始加以利用。众所周知，青铜器的制造标志着人类文明进入了青铜时代。这时的社会有了充足的劳动力，劳动分工越来越明确和细化，手工业以及其它一些独立的劳动部门得到了进一步的发展，商业和城市也随之兴盛起来。剩余产品和私有制促使社会阶层开始分化，形成了剥削与被剥削阶层，由此，原始社会逐渐解体，奴隶制社会取而代之。远古时期，铜铁等金属因其稀有性而时常与至高无上的权利相关联，例如商代的青铜鼎、罗马帝国时代的兵器和金币等，都是皇权与财富的象征。然而，铜铁匠并未由此获得较高的社会地位，虽然他们拥有劳动工具，且周期性的受雇于人，具有一定的自由度，但是他们仍属于奴隶阶层，受到管束与制约。罗马帝国时期，手工艺人始终带着奴隶的烙印，其社会地位十分低下。然而，由于铜铁匠掌握冶炼和铸造金属的经验知识，他们的生产劳动又时常与习俗、信仰和禁忌等紧密相联，所以铜铁匠往往具有一种权威感和神秘性，在某些文明中，铜铁匠甚至常常与术士或巫蛊相关联，民众对他们既尊重又惧怕。为罗马帝国打造兵器的一些优秀匠人們还时常在自己的作品上署名。他们似乎既是奴隶又是自由人，既是匠人又是艺术家，这种含混模糊的阶层认同一直持续了几百年。奴隶社会时期，一些已成规模的手工劳动者群体逐渐自发地组织起来，形成了互助会或者同业会，在叙利亚曾出土过一块书板，大约可追溯至公元前1300年左右，上面记载着当地的行会名单。这是手工业者同业组织的最早雏形，此后行会制度在欧洲世界得到了极大的发展，也对手工业的发展产生了深远的影响。
随着罗马帝国的灭亡，欧洲进入了长达一千年左右的黑暗时期，即“中世纪”。此前，社会对手工艺劳动所持有的轻视态度在中世纪时期的欧洲发生了改变。这在很大程度上与基督教义以及修行组织有关。基督教的传统是尊重手工艺劳动，历史上许多著名的僧侣本身也是杰出的匠人，一些大教堂或者修行机构同时也兼具手工艺生产中心的职能，内设手工艺生产作坊，并有专门的工人从事生产制作，从某种意义上说教堂和教会起到了赞助和庇护手工艺生产活动的作用。中世纪时期的欧洲，许多王后以及贵族妇女在日常生活中常常亲手从事针织刺绣，并以此为荣，以家庭为单位从事手工生产也是当时社会世俗生活的主流。然而，尽管出于宗教原因，手工劳动受到敬重，但是以手工制作作为生计方式的劳动者仍归属于社会底层阶级。手工艺技艺与分工在中世纪时期得到了迅猛发展。时至中世纪晚期，行会制度已完全建立起来了，政府以法令的形式记录和颁布不同种类的手工艺团体，并制定相应的标准和规则去保护和规范不同行会的健康独立发展。这一时期，罗马的建筑师和金匠拥有较高的社会地位，一些优秀的建筑师还时常将自己的名字签署在作品上，而金匠的顾客往往是达官显贵，因此他们也享有一定的特权。
与此同时，手工艺技艺与文化在遥远的东方也经历着蓬勃的发展。中国、印度以及日本都曾以其技艺精湛且极具东方特色的手工艺品敲开西方的大门，并垄断西方市场。中国早在汉代时期就有丝绸出口到欧洲，并由此逐渐形成了一条贯通欧亚大陆的贸易往来通道：丝绸之路。印度的传统纺织品长期占据英国市场，这直接导致了欧洲纺织工业化的进程。然而在欧洲购买者的眼中，印度的手工艺者并不是艺术家，而只是匠人，他们的生产制作活动不具备创造性或者艺术感，而只局限于重复性的体力劳动。具有东方神秘色彩和异域风情的手工艺制品深受欧洲人的喜爱，这种喜爱也深深地影响了传统手工艺品的生产制作，一些专门迎合西方购买者品味的生产活动逐渐形成。历史上，中国的传统手工艺生产也有类似的情况。作为传统手工艺大国，早在商代初期，中国的青铜礼器制作工艺就已经达到了纯熟精湛的程度，中国的丝织、陶瓷等传统工艺更是长期占据世界领先地位并垄断西方市场。根据考古研究发现，中国的外销瓷历史自东汉时期就已经开始了，时至唐代已达到了一定的规模，明清时期的外销瓷则主要出口欧洲，由此逐渐产生了专门从事外销瓷生产制作的匠人。然而，不论是面向国际市场、还是国内市场，从事生产制作的陶匠们在历史上几乎始终是籍籍无名的。以景德镇为代表的陶瓷制作工艺往往具有十分精细的分工，一件瓷器的制作要经过许许多多匠人的手，一件作品往往无人留名。不仅如此，陶匠的生产制作要符合顾客或者权利阶层的要求，要符合当时的传统习俗、审美标准以及价值观念，不论是器型、图样题材或是形式风格等，都具有一定之规，可以说艺术创作的空间十分有限。因此，工匠的劳动始终被局限于体力劳动的范畴，从事手工艺生产制作的匠人也属于普通劳动阶层。在中国历史上，匠人与艺术家似乎很早就开始划分出了清晰的界限。早在唐代时期，中国就出现了以文人或士大夫为主要创作群体的“文人画”，创作者一般属于社会上流阶层，他们具有较高的文学修养，较深的艺术领悟力，通常喜欢在创作中寄情于山水花鸟等题材，借艺术创作直抒胸臆，表达自身的精神境界与修养。正如民艺理论家柳宗悦所说，“人世间的阶级使工艺也带有阶级性，生活的差异导致了器物的差别”[5]。日本历史上的传统手工艺似乎含混着某种程度上的艺术表达。好的匠人必须具备较高的文学、音乐、绘画乃至哲学修养，他们不仅追求器物的用途还追求审美与意境，将手工艺制作与道德表达、精神追求紧密联系在一起。因此，日本手工艺对现代工艺理论的发展具有深远的影响。
14世纪欧洲文艺复兴时期，手工艺逐渐与美术分道扬镳了。手工艺者受制于严苛的行会制度，受到一定的压迫和剥削，手工作坊并不追求艺术性或美感，而是像工厂一样追求生产效率的提高和成本的下降。手工艺制品的设计图样往往由艺术家来提供，像阿尔布雷希特·丢勒、小荷尔拜因等文艺复兴时期的画家都绘制过手工艺品的设计图样。文艺复兴时期的艺术理念认为，手工艺生产是一种重复性劳动，通过代代积累形成经验体系，而艺术则需要灵感与天赋才华，虽然艺术家可以将绘画、雕塑等基本技法传授给学生，但天才的艺术表达不可复制。尽管如此，文艺复兴时期的一些技艺精湛的手工艺人仍旧因其精美绝伦的手工制品而享有盛誉，人们虽然将之排除于艺术之外，但是仍迷醉于其高超的技艺之中。此时的艺术家不断积累社会资本，获得荣誉以及社会地位的提升，他们还致力于建立某些艺术理论或艺术风格，而从事手工劳动的匠人逐渐下降为了劳动的手，手工艺与艺术进一步的发生分离。 18世纪晚期，欧洲率先走入了工业化的进程。工业化强调产品的标准和数量，而手工艺则强调个性和质量，二者貌似不可调和，工业化的浪潮也确实给手工艺带来了许多冲击。工业化强调科学理性主义，这促使手工艺生产也逐渐形成了规范和标准，分工进一步细化。欧洲购买者对进口手工艺制品的喜爱促使一些工厂开始仿制东方风格的瓷器、家具等制品。工业化的发展使得相应的工艺技艺变为现实，手工制品制作被搬上了工厂流水线进行批量生产，越来越高的工艺水平也促使了一些新材料新工艺的产生，可以说手工艺生产逐步走向了艺术、科学与经营管理相结合的道路。机械化的生产方式大大拓展了原有人力生产的局限性，例如机械纺织机可以快速编织出极为复杂的图样，并且能够处理人工无法处理的材料，电镀技术使得金属材料的处理更加简便、成本更低，这些都大大改变了手工制品原有的面貌。不仅如此，新的图样和风格设计越来越倾向于遵循机器生产的模式，而远离了手工生产模式。可以说，工业化给手工业带来了新的可能，同时也抹掉了些许个性。尽管许多传统手工艺技能或项目正逐渐地消失，然而手工艺制作并未真正消失殆尽，它只是换了形貌与工业生产紧密结合在了一起。这既是一种生长，同时也是一种消亡。时至19世纪末，西方社会开始了对传统手工艺的反思和追寻，一些手工艺组织和机构纷纷建立，他们中的一些人倡导工业生产之下的“手工艺运动”，试图去追寻手工艺制品所丧失掉的人性，试图为手工制品树立起某些艺术风格。
在现代中国，传统手工艺同样受到工业化进程的影响，一些手工生产活动完全或者部分地被機器生产所取代。以景德镇的陶瓷为例，国营瓷厂时期大工厂引进德国进口的大型陶瓷生产线，使得原本完全由手工完成的若干道工序全部由机器来完成。近些年，景德镇仍可见大型工业流水线生产与传统小作坊手工生产并行的现象。与西方社会不同的是，中国的农村以及少数民族地区，许多手工业生产仍是当地居民传统生计方式的一部分，是农业生产的一个补充，与当地的风俗信仰紧密相关，因此手工生产未曾完全中断。随着近些年来国家政府对非物质文化遗产的保护与研究，包括一些濒危手工艺生产得到了很好的复兴和发展，并融入了新的时代特色。如今，在高度工业化、现代化的西方社会之中，经历着艺术潮流洗礼的手工艺似乎与艺术早已密不可分，它们的艺术表达主要体现在设计理念上。诚然，许多手工艺生产早已脱离了人或者双手，但是其成果仍然与人和人的生活息息相关。
三、社会生活中的手工艺者
美国人类学家博厄斯曾提出“文化整合论”的观点，该理论主要认为，“一种文化是一套内部要素相互关联的价值母体，一套理解和组织人们活动的方式。这个价值母体有其自性，对于外来的文化特质有选择、驯化和整合的能力。整合是这里的关键概念，它强调一种文化中的各个要素互相关联，而且整体大于部分之和。”[6]作为社会成员的手工艺者及其所从事的劳动实践都归属于一个文化体系之中，与其他内部要素一起形成相互关联的价值母体。
第一，手工艺者的身份认同是因时代、地域的不同而异的。古典时期，手工艺与艺术的区分并不明显，罗马帝国时期的石匠和雕刻家是同一个称谓，而文艺复兴运动给手工艺与艺术之间划出了界限，手工艺者归属于较低的劳动阶层，艺术家可通过财富与名望的积累跻身上层社会。中国古代的文人士大夫与手工艺者分属不同的社会阶层，前者代表了高雅、权贵，后者则代表粗俗、市井。在景德镇传统陶瓷手工艺的田野考察中，许多陶瓷匠人都认为自己是“工匠”或者“干活的人”，他们认为，艺术家指的是那些接受过专门的教育、拥有较高声望和财富的人。极少数年轻的陶瓷匠人认为，“虽然自己只是工匠，但更加希望自己将来会成为艺术家”，他们继承了父辈的手艺又不甘于仅仅延续这门手艺，通过求学进修或者参加等级评定等方式改变自己工匠的身份，同时在其劳动实践中越来越多的尝试加入创作元素和个人风格。这种身份认同的转变在景德镇十分普遍，是传统陶瓷手工艺新发展时期的特征之一。
第二，手工艺者处于一定的文化体系之中，其生产实践活动是与自然环境、社会环境长期互动的过程。任何一种手工艺劳动的产生和发展或许具有一定的历史偶然性，但它们与其所处环境紧密相关。以景德镇的传统陶瓷手工艺为例，景德镇及周边地区有丰富的瓷土矿，是高质量的陶坯原料，广袤的森林覆盖也给陶瓷烧制提供了充足优质的燃料，此外发达的水系给陶瓷运输提供了绝佳的途径，使得景德镇陶瓷自唐代起就已远销古罗马帝国、阿拉伯等地，名扬海外。在清代人蓝浦所著的《景德镇陶录》中，有“山水宜陶，自陈以来，土人多业此”的描述。世界上其他的一些文明地区，也有类似的情况，例如中世纪时期的欧洲，由于宗教活动的需要，以及权力阶层对重要黄金矿产区的发现和控制，促使黄金手工制造迅速兴盛起来，金匠大量涌现并对社会产生重要影响。反过来，手工艺活动也塑造着社会形貌，例如在中国的某些农村地区，形成了以农业为主、手工业为补充的社区经济模式，形成专门由男性从事并在家族内部继承的手工业项目，例如山东地区的木版年画，或者由女性从事并通过婚姻向外传播的手工业项目，例如纺织、刺绣等。手工业活动对传统宗教和文化习俗也具有重要的影响，例如历史上的景德镇陶瓷手工艺依靠的主要是经验知识，对于陶瓷制作过程中的许多不确定性缺乏科学的解释与应对，于是有许多祈求陶瓷制作顺利的仪式禁忌以及庙宇，也有许多与陶瓷制作以及陶瓷先祖等有关的传说故事等等。一种手工艺项目的产生与其所处的文化环境相符，同时也塑造其所处的文化环境，二者在时代变迁的过程中相互融合或者相互抵触，有些手工艺项目也已消亡或濒临消亡，有些则发生了转型产生了新形貌，有些在断代失传之后又再次回归。
第三，对于手工艺者的界定应该有新的思考。世界上不同文明地区对手工艺者的界定都不尽相同，从历史的角度来看，东方国家的手工艺者多被固定在劳动阶层，受到权力阶层的管控和制约，西方世界也经历了类似的过程。然而18-19世纪工业化进程后期，西方手工业更多的是指工艺，而工艺与艺术潮流紧密相连，可以说真正意义上的手工艺者多指那些出于业余爱好、从事小规模家庭生产实践的人群，手工艺与大机器生产相融，手工艺者往往在实用性与艺术设计之间形成媒介。在现代社会之中，手工艺生产的初衷早已发生了翻天覆地的变化，工业化现代化程度之高，使人们越来越脱离对手工制品的需求，而正是这种分离又造成了人们对手工制品的新的渴望。因此，一些带有异域色彩或者少数民族文化气息的手工制品变成了文化符号或者象征，脱离了其所在文化空间和实用性，变成了文化商品、旅游商品，成为摆件或者装饰。例如，景德镇古窑民俗博物馆中从事瓷器制作的老陶工，他们的劳动并不是生产制作，而是展示或者演出，使参观者直观感受陶瓷手工艺制作。现代工业早已颠覆了手工生产的模式，人们从事的手工劳动不能简单地局限于双手与材料直接接触所进行的劳动实践，正如社会学家理查德·桑内特在其著作《匠人》一书中所述，“匠艺活动涵盖的范围可远远不仅是熟练的手工劳动;它对程序员、医生和艺术家来说同样适用;哪怕是抚养子女，只要你把它当作一门手艺来做，你在这方面的水平也会得到提高。”[7]或许，理查德想要强调手工艺者更应该作为一种精神存在，代表了人类与生俱来的想要将事情做好的决心和耐力。回到远古的时代中去，那些为了制作燧石工具而认真砍凿石块的原始人身上，正闪耀着这样的光辉。
参考文献：
[1] 中国社会科学院历史研究所.中国通史·从中华先祖到春秋战国[M].北京：华夏出版社， 2016：8.
[2] 夏征农，陈至立.辞海：普及本（中册）[Z].上海：上海辞书出版社，2009：2815.
[3] 布莱恩·费根. 地球人：世界史前史导论[M].方辉，等.译.济南：山东画报出版社，2014：44.
[4] 爱德华·露西-史密斯.世界工艺史：手工艺人在社会中的作用[M].朱淳，译.陈平，校.杭州：中国美术学院出版社，1993：16.
[5] 柳宗悦.工艺文化[M].徐艺乙，译.桂林：广西师范大学出版社，2011：63.
[6] 庄孔韶.人类学通论[M].太原：山西教育出版社，2005：51.
[7] 里查德·桑内特.匠人[M].李继宏，译.上海：上海译文出版社，2015：12.
（责任编辑：王勤美）