八九十年代，继小说、诗歌、戏剧等文体在文学上引起阵阵轰动后，一直相对沉寂的散文也开始崭露头角。这一时期的散文旨在突破文体惯例，追求大气不腻、真实不浮的“大散文”格局。贾平凹和余秋雨作为“大散文”中的重要代表，其散文在价值上导向文化关怀，思考和时代、社会、人生相关联的宏大命题，引导了那个时代的散文创作潮流。然而他们在散文风格上的差异也是显而易见的，贾平凹的散文风格意气洒脱，具有名士风范，而余秋雨则严谨有秩序，具有学者风范。本文以《商州三录》与《文化苦旅》为例，从创作取材、表达方式及语言风格等方面考察其不同审美风格得以形成的深层动因。
　　一、乡土山村与人文古迹
　　贾平凹，一位乡土情怀浓郁的作家，长期生活在风气质朴的“商州”中。余秋雨，一位在未提笔写散文前就已学贯中西、著作等身的大学者。不同的生存环境与文化背景，造就了二人在创作取材上不同的倾向。贾平凹曾在《高老庄》中自序道：“我的出生和我的生存的环境决定了我的平民地位和写作的民间视角。”贾平凹是地地道道的农民，父母都是土生土长的乡下人。幼时的极度贫穷，使他成年步入都市后仍感自卑、孤独，同现代都市有层怯生生的隔膜。都市所带来的不适令他分外怀念熟悉的乡间时光，加强了他同乡野的联系，促成了他对“农民身份”的自我认同。贾平凹对“我是农民的儿子”的定位以及对都市的隔膜致使他心念生养他的故土，他不断借助创作一次次地回归那散发古朴的黄土气息的商洛山村，在厚重的黄土中汲取创作的灵感、素材与精神慰藉。
　　反观余秋雨，虽也出生于乡野，但他从小就意识到自己知书达理的母亲与其他乡村妇女并不一样。余秋雨的父母都是有文化的上海人，他不是“农民的儿子”，而是“上海人家的孩子”。他在乡野待的时间并不长，十岁那年便重新回到上海就读，并很快适应了上海的生活。余秋雨在人文领域逐渐展露出他的天赋，凭借深厚的学识与著作，成为当时上海戏剧学院最年轻的院长。所以，即使余秋雨同样也出生于乡野，但他的创作脐带不与乡村相联，其创作也没法深入大地，带有高高在上的“精英学者”的色彩。
　　贾平凹说：“请不要在名山上做文章，请不要在胜景上做文章，你到日常生活中去吧，让日常生活走进散文中来，真文才是新文，新文才是奇文。”因此，贾平凹既不从名山胜景取材，也不在宏大历史上做文章。他的取材地是他最亲切、最熟悉的故土，是黑龙口，是莽岭一条沟，是桃冲，是龙驹寨，是一些名不见经传，甚至无名之地。贾平凹在《商州初录》中言，“人以地传，地以人传”，囿于他的取材之地并没有出过什么名人（“从未出现过一个武官骁将”“也未有过倾国倾城佳人”），所以其取材内容很难同人文历史挂钩，而更多地关注于此地现有的人情风味。因此，贾平凹的散文，取材于他熟知的乡土群像，着重描绘的是市井巷陌里的普通民众和他们的生活，并如实地展现此地的民情风俗。例如，在黑龙口，原先的队长大人拿着油碗，借着一灌，一倒，一称，又一倒，占了卖油人和卖辣子人的便宜;在桃冲，渡船老人及其后代因渡船发达，又因邻舍的嫉妒离开，最后又归来;在龙驹寨，深山人模仿县城人穿搭，县城人赶西安人时髦，但这一追一赶，总归费劲……由此可以看出，贾平凹的散文题材聚焦于生活的世俗性和现实感。
　　余秋雨则擅长抒写人文山水，作品具有浓厚的知识气息，其人文指向在于历史文化，或者说中国文明。他曾在《文化苦旅》中自序道：“我发现自己特别想去的地方，总是古代文人留下较深脚印的所在，说明我心底的山水并不完全是自然山水，而是一种‘人文山水’。”作为“精英学者”的代表，余秋雨始终自觉承担起把握中华文化命脉，传承中华文化精神，培养中华人民文化品格的学者使命。他曾在《文化苦旅》中多次暗示知识分子应关注历史古迹，形成中华文化品格：“我们的文学艺术家什么时候能把他们的目光投向这种苍老的屋宇和庭园（即文化古址）呢？什么时候能把范氏家族和其他许多家族数百年来的灵魂史袒示给现代世界呢？”（《风雨天一阁》）“但愿有一天……一座座江南小镇又重新在文化意义上走向充实。只有这样，中国文化才能在人格方位和地理方位上实现双相自立。”（《江南小镇》）故此，余秋雨的散文题材是范钦的天一阁、苏轼的黄州、王道士的道士塔等承载了历史文明，具有文化内涵的古迹以及古迹背后的文化故事，其抒写的重点不是古迹的自然景观，而是其背后所承载的文化内涵和文化品格。他在《文化苦旅》中说道：“每到一个地方，总有一种沉重的历史气压罩住我的全身，使我无端地感动，无端地喟叹。常常像傻瓜一样木然伫立着，一会儿满脑章句，一会儿满脑空白。”可以看出，古迹只是供他感受中国文化真实步履和神游万仞的空间，是其感慨喟叹的引子。以《道士塔》为例，全篇仅在开头第一段描述了道士塔的模样，之后便开始重点说起其主人—王道士，以及他和蒋孝琬为虎作伥，帮助斯坦因盗取藏经的勾当，令珍贵的敦煌文物至今还流落异国。而《阳关雪》一文中对阳关雪的描绘就更少了，前文洋洋洒洒，记录的都是自己寻找阳关雪路上的所思所想—“文人的魔力，竟能把偌大一个世界的生僻角落，变成人人心中的故乡，他们褪色的青衫里，究竟藏着什么法术呢？”在文章即将结尾处，他才堪堪寻着了阳关，描绘了一段其间的雪色，接着笔锋一转，又开始论述文人作品的历史价值。正如朱国华先生所言，余秋雨的散文有一套固定的话语模式，即“故事 诗性语言 文化感叹”。
　　总之，贾平凹的散文素材是他所熟悉的、名不见经传的乡土，创作内容则取材于他所熟知的、普通民众的市井生活，并由此展现故土的人情风貌。余秋雨的散文素材则是有文化内涵的古迹，内容则取材于古迹背后的历史文化故事，借此引出对某一文化内涵和文化品格的探讨。
　　二、任乎意气与层层论证
　　贾平凹把自己的散文创作手法概括为“随心所欲，粗粗糙糙，没有什么技巧上的讲究”，徐爱珠先生则认为，“无技巧就是大技巧，是寫作上的高境界，到了这一境界，一切都忘了，创作者不会想到语言技巧，不会想到结构，不会想到现代感，也不会想到深度，灵感迸发时，只剩下全部赤裸裸的作家灵魂赤裸的，在艺术之境中漫游”。的确，贾平凹的散文创作很是随心所欲，在结构上缺少精心的安排与设计，这与他的散文素材来自自己熟悉的商洛山村、有深刻的生活体验有密切的关系，正如朱鸿先生所言“贾平凹以体验做源泉”。只有经历过、感受过，才可以如此翔实又准确地描摹百态。商州之于贾平凹，正如湘西之于沈从文，上海之于张爱玲，北京之于老舍。他依恋自己的故乡，所以他描绘了那里的山灵水秀、民风古朴。他体验过自己的故乡，所以他能将故乡原生态的东西倾注于笔下。因为他所写的正是自己对故乡的寄托，所以行文更呈现一种行云流水之态，他的脑海里已深深地刻上了故乡的影子，只要笔一来就会将所见所感即刻喷发于纸上。 　　贾平凹的散文中充斥着大量的由体验而得来的生活细节。这些细节或是对生活场景的描绘：“一条街上分为三省……三省人是三省人的商店。先是陕西商店推倒土屋，一砖到顶修起十多间一座商厅;后就是河南弃旧翻新堆起两层木石结构楼房;再就是湖北人，一下子发奋起四层水泥建筑。”（《白浪街》）或是对人物性格及命运的刻画：“爹受到一辈子苦，觉得有这么个（受人喜爱的）女儿，心里很感激……爹喜得轻轻狂狂，经八辈家里哪能请来这个客，如今一车干部来家，走了院子里留一层皮鞋印。七天七夜舍不得扫。”（《小白菜》）或是对生活经验的再现：“因为把四条腿都抓死了，猪蹬踏不成，血就会淤在肚里，杀出的肉就不新鲜。”（《屠夫刘川海》）以上种种，都是鲜活的生活场面，是对生活进行深切体验后提炼出来的场景与经验，这是贾平凹非常熟悉的乡村生活场景，对他而言只需信手拈来，无须精心安排，因此他的散文能如他所言那般随心所欲，任乎意气。
　　余秋雨作为大学者，行文有很强的论证与说教意味。首先，余秋雨的散文有非常强烈的问题意识，他会以古鉴今提出问题，并以此为枢纽，层层递进，夹叙夹议，展开自己的文章。比如在讲述为何废墟会在中文中令人心惊肉跳时，他这么说道：“或者是冬烘气十足地怀古，或者是实用主义的趋时”，再进一步阐明两者特性“怀古者只想以古代今，趋时者只想以今灭古”，进而道出这种心理的结果为“两相杀伐，两败俱伤，既斫伤了历史，又砍折了现代”，以层层递进的句式、关系，道出缺少废墟文化的心惊肉跳，最后呼吁道“在中国人心中留下一些空隙吧！”。从用语的层层递进，可看出他逻辑的严密。其次，余秋雨的散文多用排比句，排比本身就是将意思密切相关的句子或者句子成分进行有序的排列，进而达到增强句势的效果和作用。余秋雨的散文中 “层次排比句”“补充排比句”“总分排比句”等随处可见。尤其是在补充排比句，其后面的补充排比句都会比前面的排比句更深层次地反映事物的状态，这种排比手法将具有更强的强调作用，也同时映照了他的逻辑严谨。最后，余秋雨的散文非常注重结构安排，他多采用“总分式”结构方式。例如，在《废墟》中，他先是表明自己寄情于废墟，进而又说，人们应正确对待废墟，再论及为何要如此对待，表明它是我们民族的一种文化，最后呼吁，“挟带废墟走向现代”，结构完整又条理分明，这是其散文层层递进，逻辑严密的又一体现。
　　三、方言俗语与文人雅词
　　作为山野名士的贾平凹与作为精英学者的余秋雨，不仅在散文题材、表达方式的选择上有不同的倾向，在语言形式上，他们也呈现出不一样的特点。一为淳朴山人，贾平凹的山人身份使他尤其注重从民间俗语里汲取养料，善用方言俗语。另一为严谨学究，余秋雨的学者身份使他能灵活运用各种文化元素，而人文历史的创作题材则决定了他语言应当有一种“庄重感”，遣词造句智性十足。
　　从农村出来的贾平凹，十分注重农村带给他的创作资源与财富。他曾在公开场合说道：“语言要向民间学，留神老百姓口中的生动的口语……要（将方言俗语）改造为普遍能懂的意思。”他主张作家要在文中灵活地运用方言俗语，同时，自己也在创作中进行实践。在贾平凹的散文里，时常能寻着各种生动的方言俗语。例如，在《白浪街》一文中，他言“天有九頭鸟，地有湖北佬”，这一俗语将湖北人比喻成“狡猾”的九头鸟，直白形象地表现出湖北人处世机灵的特点。又如在《莽岭一条沟》中，有山人为过路客主动添置茶水与吃食，他用俗语形容道：“饥着渴着给一口，胜似饱着给一斗，过路人没有不记着他们的恩德的。”寥寥几笔，便明白晓畅地勾勒出主客双方善良、淳朴、高尚的品性，流露出他对故土风情的赞美。再如在《商州再录》中，他用“洋芋糊汤疙瘩火，除了神仙就是我”这一俗语，来形容以往农民的生活境况，形象地描绘出农民虽生活贫困，但精神洒脱的逍遥状态。综合以上几例便能发现，俗语本身就有着无比丰富的内涵，它们能代替长篇大论，明白晓畅又生动形象地传达出作者想表达的意思。并且它们往往韵律感较强，如“鸟与佬”“口与斗”“火与我”，读起来朗朗上口，给文章平添了一份灵动的气息。在《白浪街》中，贾平凹写湖北人爱吹牛时，他是这样写的：“似乎他们的大力丸，轻可以治痒、重可以防癌，人吃了有牛的力气，牛吃了有猪的肥膘，似乎那代售的避孕片，只要和在水里，人喝了不再多生，狗喝了不再下崽，浇麦麦不结穗，浇树树不开花。”在这里，贾平凹运用俗语俚语把湖北人性格中不好的一面活灵活现地展现了出来。
　　反观余秋雨，其用语、用词智性十足，充满学究气。比如在《废墟》一文中有：“或者是冬烘气十足地怀古，或者是实用主义地趋时。”乍一看十分平淡，但“冬烘气”“实用主义”这两个词却十分有讲究。“冬烘”最初出现于唐代，表“迂腐浅陋”，含讽刺之意。而“实用主义”是现代哲学流派之一，通俗来讲就是有用主义：有用即为真理，无用即为谬误。当理解了这两个词的含义后再去看原句，这才明了这句话的意思是这样的—“或者是迂腐的怀古，或者是功利性地趋时。”类似的地方还不少，《江南小镇》有言：“小桥流水人家，莼鲈之思，都是一种宗教性的人生哲学的生态意象。”其中的“莼鲈之思”就是“怀乡之情”学术性转化后的结果。又如，《吴江船》一文，说姑娘们“走进波提切利的《维纳斯诞生》里边”，便是将下河的姑娘们暗比作美神维纳斯，借此名画，赞美姑娘们的青春、美丽与纯洁。不仅仅是用句用词，余秋雨在用字上，也学者气十足。例如，“只有在现代的喧嚣中，废墟的宁静纔有力度;只有在现代人的沉思中，废墟纔能上升为寓言”一句中的“纔”意为“唯一地”，是一个古文用字，同今日“才”。但余秋雨不用“才”，也不用“唯一地”，而是用上了“纔”。无论从文本内涵，还是遣词造句，又或是字词选择上，都能看出余秋雨的语言具有学者特色。
　　四、结语
　　散文的审美风格是多种元素混合的结果，贾平凹的意气与余秋雨的秩序这样不同的审美风格的形成与他们的出身、散文题材、表达方式及语言的风格有很密切的关系。贾平凹的农民身份，对乡土山村的直接描摹、方言俗语的运用形成了其散文意气洒脱的审美格调;而余秋雨的学者身份、人文历史的追问与层层论证、智性语言的采用造就了其散文秩序严谨的学者风范。总之，他们二人的散文在20世纪90年代大散文的热潮中独树一帜，引领了当时散文的创作潮流，奠定了他们在中国现代散文史上的地位。