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摘要：中国古代舞蹈史的发展历程中，具有“阳刚”风格特点的舞蹈并不少见，它们在其所处的时代中都扮演着不可替代的角色。周代的“武舞”与唐代的“健舞”都是古代舞蹈中具有阳刚风格的典范，同时，它们各自都展现出极具审美特色的关学风范。本文从两种舞蹈所处的社会环境出发，分别从民族性风格、内容与形式、阴阳之论三个方面来对两者的“阳刚”之意做浅显的论证，以此将“武舞”与“健舞”的审美特征做一定的比较。
关键词：阳刚；“武舞”；“健舞”；审美特征
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）05-68-4
俗话说：舞蹈是一切艺术之母。在人类的一切文明还尚未萌发时，原始人们就习惯于用自己的身体去表达生活、表达欲望、表达信仰。所以说，舞蹈从孕育之初，到现今的发展，归结起来可以说是一本厚重的书，每翻开一页都会有浓郁的历史气息，因为这其中不仅包含了众多舞蹈之形态，也包含了许多代表着中国文化之精髓。中国的舞蹈在不同时期的发展，根据时代的变迁，统治者的需求，社会生活的转变，人民大众的趣味等因素的变化，都会具有不同的审美特点。但不管其具体的形式怎样发展，其内在的、代表中国传统文化的特质是不会改变的。比如“阳刚”似乎一直是舞蹈在历史长河中的一个典型的审美风格特点之一，从原始社会末期的“干戚”到周代的武舞，从魏晋南北朝的胡舞到唐代的“健舞”，统治者为“功成作乐”也好，为审美享受也罢，阳刚之舞在多数朝代中都扮演着极其重要的角色，同时也具有独特的审美性。
阳刚，有着两种解释，一种是取刚强刚毅之意。《易·说卦》中提到：“分阴分阳，迭用柔刚。”其二是取强劲有力之意。清代散文家管同有一篇《与友人论文书》，上面写道：“区道之原，六经其至极也。而论其从人之涂，则《公羊》、《国策》、贾谊、太史公皆深得乎阳刚之美者。”在现代，人们也常用阳刚来形容男子积极向上，自强不息的品格。如前文所述可知，在舞蹈历史长河中，具有阳刚之气的舞蹈形式并不少见，而最具代表性的可以说是周代的“武舞”与唐代的“健舞”。
一、对“武舞”与“健舞”的概述
（一）武舞：制度严明
每个时代的统治者，为了巩固统治，都会建立一套比较严明且适合自身统治的制度，在周代，最为著名的便是“制礼作乐”。其中，“乐”指的是由周代开始施行，以至于对后世的礼乐文化影响极其深远的“雅乐”。周代的“雅乐”主要是指《六乐》，《六乐》又分为《六大舞》和《六小舞》，比较具有代表性的便是《六大舞》。
《六大舞》是统治者整理了前代的五个具有代表性的乐舞，加之周代自己创作的一个乐舞而形成的，同时，为了做一定的区别，以便达到教化的作用，统治者又根据舞蹈具体的内容，把这六个舞蹈分为了“文舞”与“武舞”。所以，周代的《六大舞》可以归结为，文舞：《大夏》《大韶》《大章》《云门》；武舞：《大武》与《大濩》。
不仅如此，在具体的训练时，两种舞蹈还有严明的规定。在练习“文舞”时，须是“左手执龠，右手秉翟（羽毛）”。因为“羽和龠象征着和谐、美丽与生气。执羽龠而舞的文舞，可以训练人的风度仪表”。而在进行“武舞”的训练时，往往“左手执干（盾牌），右手执戚（斧头）”。因为“干与戚是武力和阳刚的象征，执干戚而舞的武舞，在于训练人威武雄壮的精神气度”。由此可见，在周代，文舞与武舞是具有非常严明的划分标准的。
（二）健舞：舞蹈意识的进步
唐代舞蹈可以说是中国古代舞蹈史的高峰，其包容的政治、民族的融合及多样的艺术形式使唐代艺术成为中国艺术史上的绚丽瑰宝。唐代舞蹈种类繁多，其中，最具特色，可以说是唐代人自身对于艺术的独到体悟便是“健舞”与“软舞”的设立。这是唐代真正开始从舞蹈的风格特征上着眼来划分舞蹈的种类，所以说：“凡劲健矫捷、洒脱明朗、快速有力的统称‘健舞’；凡婉曲柔媚、温馨雅致、曼妙舒缓的被归入‘软舞’。”
唐代的“健舞”有：《剑器》《胡旋舞》《胡腾舞》等；“软舞”有：《屈柘枝》《绿腰》《春莺啭》等。可以说，“健舞”“软舞”的设立，是唐代，甚至是中国人对于舞蹈艺术的进步与感悟。也因此，“唐代以‘阴柔’和‘阳刚’区别劲健矫捷和温婉柔媚两种不同类型的舞蹈，并冠以‘健舞’‘软舞’之名。这样一种举措，表现出唐人对舞蹈本体的认识和把握，促成了舞蹈在唐代发展成独立的艺术”。
综上可以看出，对于周代“武舞”和唐代“健舞”中的阳刚之意，两者都有自己的诠释。其实武舞的阳刚是相对于文舞的“文”而言，而健舞的阳刚亦是相对于软舞的“阴柔”而言，一个对“文”，一个对“阴柔”，这就决定了其划分的依据是不同的，健舞之于武舞，似乎就有了一些阴柔的味道。而这一些的变化，亦是风格和倾向上的变化。这两个朝代，一个是注重礼乐教化的朝代，一个是开放兼容的盛世，两个时代的阳刚之舞表现出来截然不同但却蓬勃发展的形势，从武舞之“阳刚”到健舞之“阳刚”，因其所处的时代，所经历的事件，所面对的局面，所接受的审美意识都各不相同。这就决定了两种阳刚类型的舞蹈必定有他们自己特定的审美特点。
二、“阳刚”审美特征的变化
（一）从民族性风格上来看
两种舞蹈同样深处在不同的民族风格制约中，亦有着“民族”的概念，中国古代舞蹈的发展过程始终和“民族”是联系在一起的，同时，也是与统治者统治相关的。
1、周代：礼乐相教
以周来说，较之唐代是一个更偏向理性化的朝代，在统治上讲究“制礼作乐，礼乐互补”，希望通过礼、乐让人从内到外都进行深刻的净化，从而达到教化人类的作用，同时用雅乐来规范人的情感，进而影响整个社会活动，最终达到统治的目的，换句话说，周代的治国方式就是“想用礼乐互补的方式来治国治民，以保持社会有序”。处于奴隶制社会的周代在地域上并没有那么广阔，和外界的接触亦比较贫乏，舞蹈受到的统治影响也是局限在中原地区，空间相对而言较狭小，故雅乐的形式受到了严格控制。加上礼乐在思想上的极大教化和冲击，周代舞蹈中的民族性风格表现的较为单一，舞蹈中也多有宗教和祭祀的成分，故统治者所提倡的舞蹈思想大部分便代表着当时的舞蹈形式。 所谓“功成作乐”，指的便是统治者在取得了统治地位之后，用艺术作品来宣传自己功绩的一种行为。“功成作乐”在奴隶制社会非常的普遍，人们似乎觉得没有什么形式比乐舞更能表现一个国家的声威。班固在《白虎通·礼乐》中说道：“歌者在堂上，舞者在堂下何？歌者象德，舞者象功。”所以说，“舞以象德”（《开元字舞赋》）是舞蹈的一种功能所在。“六乐”就具有着这样一种功能特质。“‘六舞’之每一乐舞都具体表彰了某个统治者的功德，有着较浓的理性色彩和明确的目的。”所以，要说周代武舞的民族风格恐怕都会与政治沾了边，毕竟，“功成作乐”的礼教作用在当时是极为盛行的，这便决定了其武舞的阳刚具有威严、规范、古朴、厚重的审美风格特点，包括像《大武》都是极尽宣传统治者功利的乐舞。那个时期，舞蹈的功能性更加突出且大部分都是为统治阶级服务，更多时候舞蹈便是君王们宣扬政治的工具。可是恰恰因为这样，武舞反而失去了自己的独特的艺术审美功能，“功成作乐”总是占据了上风，甚至有时候也用作祭祀。这里的武舞还不是作为一个用于享乐和审美的艺术形式，而是统治者为了达到教化人内心的一种工具，其艺术性稍微的欠缺。
2、唐代：民族融合
魏晋时期发生的五胡乱华为后来唐朝的民族大融合起到了至关重要的作用，从那时开始，少数民族的舞蹈文化不断进入中原地区，冲击着中原的“艺术界”，使得唐朝的审美倾向得以改变。加上唐代在经济、政治和文化上都在历史中达到了一个很大的高度，特别是在思想上，儒家、道家等思想兼容并蓄，统治者对外来文化采取了包容的政策，同时积极与外界沟通，学习其他国家好的地方以此来发展自身，这在艺术上也体现的十分明显。所以，“功成作乐”在人们心中的地位已经没有以前那样的唯一，除了坐、立部伎外，健舞有了魏晋时期的铺垫，已经逐渐跳开了以前身上所带的“政治意味”，而更加吸收了外来文化的艺术特点。与此同时，王公贵族们也逐渐摒弃了单调乏味且一味歌功颂德的武舞形式，也从魏晋开始便逐渐地接受胡舞这样热情奔放的舞蹈形式，种种审美倾向和风格的改变使得健舞也具有着西北少数民族的豪放特点。
由唐代的“健舞”可知，其中大部分都是西域少数民族传进来的舞蹈，如《胡腾舞》、《胡旋舞》，这些舞蹈成为了当时达官贵人间的一种时髦。这些种种的因素就决定了其健舞的阳刚多表现为热情、奔放、愉快的民族风格特点，体现了当时人们豪迈的心态，而这种舞蹈的风格特点只有在统治都趋于繁荣先进的情态下才会出现。也就是说，一个朝代的统治情况决定了其朝代的艺术特点和形式。所以，唐代的健舞更多的是被用在宴会享乐时所表演的，其本身也具有政治色彩，但其艺术和享乐性要趋于上风。相较于武舞局限的民族性特征，健舞的民族性风格体现得更为全面，也暗示出中国民族大融合的美好前景。
可见，不管是奴隶社会还是封建社会，其舞蹈所表现的民族风格无不和当时社会的发展情况、社会背景，更重要的是君主的统治理念结合在一起，一个朝代的统治对乐舞的审美发展方向和审美风格起着至关重要的作用，这就牵扯到了生产力和生产关系的变化决定了舞蹈审美的变化。纵使健舞是通过武舞发展而来的，可是就武舞而言，健舞已经突破了武舞自身所存在的局限，和唐代的政治意图相互吻合，并展现出了自己独有的民族风格。两种舞蹈都代表了各自朝代的政治利益，它们中的“阳刚”之气都体现出了当时统治者需要的审美特点。
（二）从内容和形式上来看
舞蹈从历史的长河的演变过程中，风格一直是以其内容和形式来体现的，舞蹈的内容和形式上体现出的审美特点也是这段舞蹈体现的审美特点。
1、武舞：综合性的“舞蹈史诗”
舞蹈在周代并不是一个独立的艺术形式，而是雅乐的组成部分，“乐”在中国古代是指诗歌、音乐、舞蹈三位一体的艺术。所以在当时，所谓的舞蹈则更加是一种综合形式的呈现。拿周代的武舞《大武》来说，“《大武》是有诗、有乐、有舞还有特定主题的大型男子组舞”。由此可见，武舞在当时往往是类似于“舞蹈史诗”的艺术呈现，综合性较强，其阳刚之气亦是通过各种元素而并非只是来综合体现的，在这里，舞蹈的审美功能实际上被分化了。
无疑，从外在形式上说，周的“舞蹈史诗”更加让人有一种气势磅礴的“视觉感”，甚至吴国公子看了后也会赞叹“美哉，周之盛也，其若此乎？”（《左传·襄公二十九年》）但另一方面，当时人们对于武舞的内容评价相较于文舞来说却并没有很好地展现出周所应该传达的关于善的教化标准和“礼”“乐”之间的内在联系。拿《大武》来说，孔子认为其在内容上太过于强调君王的武功而忽视了“善”的作用，形式大过于内容，所谓的尽美未尽善。这也是前人的评价，就我个人而言，并不觉得它是没有内容的表演，《大武》在内容上之所以没有体现出礼中“善”的标准，那是由于对它自身舞蹈功能的定义是不同于文舞专门以文治天下的，而是专门以歌颂武王克商为主题的记功舞蹈。“文”和“武”只有相互补充，才能共同地促进统治的发展，所以，这注定了武舞在内容的体现上必须是歌颂统治者武功的，而且其内容和形式的编排都十分吻合，极力表现气势宏大的场景，符合了当时对于阳刚的审美要求。尽管在内容上存在一定的极端，可是却是一个综合的、有内容的、体现“阳刚”之气的艺术呈现。
2、健舞：从表演到表现的转化
“独立性与表现性是唐代舞蹈达及鼎盛的一大标志。”在健舞中，舞蹈逐渐从乐的束缚中挣脱出来，其规模往往没有《大武》那样的雄伟壮观，但是到了唐朝，舞蹈已经可以作为一种“独立的艺术形式”来呈现，舞蹈个体的功能得到了强化。健舞尽管也是唐代统治者政治意识的体现，可是此“阳刚”过多地重视了其舞蹈形式的美丽绚烂，如《剑器舞》多重视剑之舞动，胡旋多注重旋转的技术技巧等。舞蹈意识的逐渐进步使得健舞从形式上体现了其独特的风格特征，“阳刚”不再是冷兵器的厮杀碰撞，而动势也可以变得奔放潇洒。只是健舞中过多地重视技巧形式的运用，反而忽视了舞蹈内容的体现，使健舞多是一种表现多过于表演的舞蹈审美形式，其阳刚之美是没有内容的阳刚之美，显得过于空泛。 但值得一提的是，健舞综合性的分散也导致舞蹈促使了其他艺术门类在自己的艺术领域中得到较好的发挥，杜甫的“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”，白居易的“人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”，可见健舞促使了诗歌艺术的高度发展，同时也促使了绘画、音乐艺术门类的发展。健舞的独立发展也是唐代舞蹈变成独立审美形式的表现，故从武舞之“阳刚”到健舞之“阳刚”也是舞蹈从综合到独立的艺术审美形式的转变。
（三）从中国“阴阳”之论看
“中国舞蹈的阴柔与阳刚是儒道文化的直接反映”阴阳的概念，源自古代中国人们的自然观。古人观察到自然界中各种对立又相连的大自然现象，如天地、日月、昼夜、寒暑、男女、上下等，这是一种哲学的思维方式，中国人讲求中庸之道，所谓阴中有阳，阳中有阴。阴阳关系在两个“阳刚”之舞中也有很重要的体现。
1、武舞：一席钢铁盛宴在前文亦有说过，其庞大的形式，严谨的内容使得我们有种迎面而来的磅礴气势，而就舞蹈风格自身而言，又具有着古朴、厚重的审美特点，其严肃、凌厉的舞蹈风格让人感觉到有了一种阳刚正义之气。可见，武舞所带给我们的阳刚是从其综合的形式和政治意味的内容上带给我们的。所以说起古代舞蹈中“阳”的典型代表，武舞首当其冲。
可以想象如果这几千年前的宏大之舞是在现在的剧场中表演，而我们都是观众之一，帷幕一拉开，所有人都会被这种气势和阵势给臣服，可是时间长了，就像《复兴之路》一样，未免让大家都有一种压迫感，好像是逼着我们进入那个场景中，每当这个时候，人们都会渴望一段《踏歌》，一曲笛声，仿若一阵微风拂过，令人心旷神怡。就像宴会中鱼肉已经腻了你的肠胃，这时一碟小菜会让你清新舒畅。由此，就不难理解为什么孔子在看了后会觉得太歌颂暴力，没有善的标准，的确，一个恢弘的舞蹈中总要有一点阴柔来加以平衡，否则，阳刚之气太过于强调，艺术的欣赏性就会大大的降低。阴中有阳，阳中有阴，阴阳调和才有和谐之风。在周代的礼乐教化下，光有武舞的阳刚社会怎会有理智的呈现？所以，纵观文武，武舞的阳刚用了文武的柔和来平衡，武舞的刀剑对上文舞的文德，才使得周的整个雅乐有了中庸平和之气，从而亦达到统治的目的，可见阴阳的调和关系到了整个社会和艺术的发展。
2、健舞：柔和的热烈之风
当一个朝代被另一个所取代时，那后者必定是有比前者进步的优势，艺术方面的成就也一样。前面就说过，唐代在社会、经济上的发展就已经达到了一个高峰，到了那时，健舞和软舞更多是一种风格性的呈现，内容已经不是它们首先要表达的。热情、奔放、潇洒、明快才是它们追求的，这比周的武舞要上了一个更大的台阶。这让我想起了现在的维族舞蹈，强烈的韧劲和大幅度动作里又带有了轻微的挑逗，难怪在唐代连安禄山都对胡旋爱不释手。就健舞而言，其本身就在审美上有了一种刚中带柔，柔中带刚的特点，阴阳在这个独立的艺术形式上就有了综合的体现。《剑舞》中，剑不再是武将们在战场上舞刀弄枪的冷兵器，而是志士们风韵气质的体现；《胡旋舞》在明快热烈的节奏中通过身体的旋转找到了阳刚和阴柔中应有的热情奔放；《屈柘枝》的变化丰富和“体轻似无骨”的形态中表现了健舞的阴柔之感。可见到了唐代，人们已经逐渐可以利用独立的艺术形式来表现出艺术和人体的阴阳中庸之道，不得不说是一个进步。
阴柔调和会使得舞蹈在审美形式上达到平衡，不会使人太过于紧张，亦不会太过于缠绵，这不仅是当时人们在艺术上的追求，也是现在我们在舞蹈中的追求。武舞纵使有文武来调和，可是就单个的艺术形式而言，显得过于的单一，太过强调“阳刚”的意味，反而缺少了“阳刚”的意蕴，而健舞在“阳刚”中调和了“阴柔”使得舞蹈更加意味深长。可见，健舞的阳刚相较于武舞，要有更高的艺术意蕴。
阳刚这一审美特点并不是用几个舞蹈或是几个时代就可以表明的，它只是中国古代舞蹈史众多舞蹈审美特点的一个，在武舞和健舞中，阳刚也不是唯一，但它却是在历史的长河中真正可以去代表着一代舞蹈进程的一个典型，并且在今后更长的时间里值得我们去推敲和琢磨。
关键词：阳刚；“武舞”；“健舞”；审美特征
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）05-68-4
俗话说：舞蹈是一切艺术之母。在人类的一切文明还尚未萌发时，原始人们就习惯于用自己的身体去表达生活、表达欲望、表达信仰。所以说，舞蹈从孕育之初，到现今的发展，归结起来可以说是一本厚重的书，每翻开一页都会有浓郁的历史气息，因为这其中不仅包含了众多舞蹈之形态，也包含了许多代表着中国文化之精髓。中国的舞蹈在不同时期的发展，根据时代的变迁，统治者的需求，社会生活的转变，人民大众的趣味等因素的变化，都会具有不同的审美特点。但不管其具体的形式怎样发展，其内在的、代表中国传统文化的特质是不会改变的。比如“阳刚”似乎一直是舞蹈在历史长河中的一个典型的审美风格特点之一，从原始社会末期的“干戚”到周代的武舞，从魏晋南北朝的胡舞到唐代的“健舞”，统治者为“功成作乐”也好，为审美享受也罢，阳刚之舞在多数朝代中都扮演着极其重要的角色，同时也具有独特的审美性。
阳刚，有着两种解释，一种是取刚强刚毅之意。《易·说卦》中提到：“分阴分阳，迭用柔刚。”其二是取强劲有力之意。清代散文家管同有一篇《与友人论文书》，上面写道：“区道之原，六经其至极也。而论其从人之涂，则《公羊》、《国策》、贾谊、太史公皆深得乎阳刚之美者。”在现代，人们也常用阳刚来形容男子积极向上，自强不息的品格。如前文所述可知，在舞蹈历史长河中，具有阳刚之气的舞蹈形式并不少见，而最具代表性的可以说是周代的“武舞”与唐代的“健舞”。
一、对“武舞”与“健舞”的概述
（一）武舞：制度严明
每个时代的统治者，为了巩固统治，都会建立一套比较严明且适合自身统治的制度，在周代，最为著名的便是“制礼作乐”。其中，“乐”指的是由周代开始施行，以至于对后世的礼乐文化影响极其深远的“雅乐”。周代的“雅乐”主要是指《六乐》，《六乐》又分为《六大舞》和《六小舞》，比较具有代表性的便是《六大舞》。
《六大舞》是统治者整理了前代的五个具有代表性的乐舞，加之周代自己创作的一个乐舞而形成的，同时，为了做一定的区别，以便达到教化的作用，统治者又根据舞蹈具体的内容，把这六个舞蹈分为了“文舞”与“武舞”。所以，周代的《六大舞》可以归结为，文舞：《大夏》《大韶》《大章》《云门》；武舞：《大武》与《大濩》。
不仅如此，在具体的训练时，两种舞蹈还有严明的规定。在练习“文舞”时，须是“左手执龠，右手秉翟（羽毛）”。因为“羽和龠象征着和谐、美丽与生气。执羽龠而舞的文舞，可以训练人的风度仪表”。而在进行“武舞”的训练时，往往“左手执干（盾牌），右手执戚（斧头）”。因为“干与戚是武力和阳刚的象征，执干戚而舞的武舞，在于训练人威武雄壮的精神气度”。由此可见，在周代，文舞与武舞是具有非常严明的划分标准的。
（二）健舞：舞蹈意识的进步
唐代舞蹈可以说是中国古代舞蹈史的高峰，其包容的政治、民族的融合及多样的艺术形式使唐代艺术成为中国艺术史上的绚丽瑰宝。唐代舞蹈种类繁多，其中，最具特色，可以说是唐代人自身对于艺术的独到体悟便是“健舞”与“软舞”的设立。这是唐代真正开始从舞蹈的风格特征上着眼来划分舞蹈的种类，所以说：“凡劲健矫捷、洒脱明朗、快速有力的统称‘健舞’；凡婉曲柔媚、温馨雅致、曼妙舒缓的被归入‘软舞’。”
唐代的“健舞”有：《剑器》《胡旋舞》《胡腾舞》等；“软舞”有：《屈柘枝》《绿腰》《春莺啭》等。可以说，“健舞”“软舞”的设立，是唐代，甚至是中国人对于舞蹈艺术的进步与感悟。也因此，“唐代以‘阴柔’和‘阳刚’区别劲健矫捷和温婉柔媚两种不同类型的舞蹈，并冠以‘健舞’‘软舞’之名。这样一种举措，表现出唐人对舞蹈本体的认识和把握，促成了舞蹈在唐代发展成独立的艺术”。
综上可以看出，对于周代“武舞”和唐代“健舞”中的阳刚之意，两者都有自己的诠释。其实武舞的阳刚是相对于文舞的“文”而言，而健舞的阳刚亦是相对于软舞的“阴柔”而言，一个对“文”，一个对“阴柔”，这就决定了其划分的依据是不同的，健舞之于武舞，似乎就有了一些阴柔的味道。而这一些的变化，亦是风格和倾向上的变化。这两个朝代，一个是注重礼乐教化的朝代，一个是开放兼容的盛世，两个时代的阳刚之舞表现出来截然不同但却蓬勃发展的形势，从武舞之“阳刚”到健舞之“阳刚”，因其所处的时代，所经历的事件，所面对的局面，所接受的审美意识都各不相同。这就决定了两种阳刚类型的舞蹈必定有他们自己特定的审美特点。
二、“阳刚”审美特征的变化
（一）从民族性风格上来看
两种舞蹈同样深处在不同的民族风格制约中，亦有着“民族”的概念，中国古代舞蹈的发展过程始终和“民族”是联系在一起的，同时，也是与统治者统治相关的。
1、周代：礼乐相教
以周来说，较之唐代是一个更偏向理性化的朝代，在统治上讲究“制礼作乐，礼乐互补”，希望通过礼、乐让人从内到外都进行深刻的净化，从而达到教化人类的作用，同时用雅乐来规范人的情感，进而影响整个社会活动，最终达到统治的目的，换句话说，周代的治国方式就是“想用礼乐互补的方式来治国治民，以保持社会有序”。处于奴隶制社会的周代在地域上并没有那么广阔，和外界的接触亦比较贫乏，舞蹈受到的统治影响也是局限在中原地区，空间相对而言较狭小，故雅乐的形式受到了严格控制。加上礼乐在思想上的极大教化和冲击，周代舞蹈中的民族性风格表现的较为单一，舞蹈中也多有宗教和祭祀的成分，故统治者所提倡的舞蹈思想大部分便代表着当时的舞蹈形式。 所谓“功成作乐”，指的便是统治者在取得了统治地位之后，用艺术作品来宣传自己功绩的一种行为。“功成作乐”在奴隶制社会非常的普遍，人们似乎觉得没有什么形式比乐舞更能表现一个国家的声威。班固在《白虎通·礼乐》中说道：“歌者在堂上，舞者在堂下何？歌者象德，舞者象功。”所以说，“舞以象德”（《开元字舞赋》）是舞蹈的一种功能所在。“六乐”就具有着这样一种功能特质。“‘六舞’之每一乐舞都具体表彰了某个统治者的功德，有着较浓的理性色彩和明确的目的。”所以，要说周代武舞的民族风格恐怕都会与政治沾了边，毕竟，“功成作乐”的礼教作用在当时是极为盛行的，这便决定了其武舞的阳刚具有威严、规范、古朴、厚重的审美风格特点，包括像《大武》都是极尽宣传统治者功利的乐舞。那个时期，舞蹈的功能性更加突出且大部分都是为统治阶级服务，更多时候舞蹈便是君王们宣扬政治的工具。可是恰恰因为这样，武舞反而失去了自己的独特的艺术审美功能，“功成作乐”总是占据了上风，甚至有时候也用作祭祀。这里的武舞还不是作为一个用于享乐和审美的艺术形式，而是统治者为了达到教化人内心的一种工具，其艺术性稍微的欠缺。
2、唐代：民族融合
魏晋时期发生的五胡乱华为后来唐朝的民族大融合起到了至关重要的作用，从那时开始，少数民族的舞蹈文化不断进入中原地区，冲击着中原的“艺术界”，使得唐朝的审美倾向得以改变。加上唐代在经济、政治和文化上都在历史中达到了一个很大的高度，特别是在思想上，儒家、道家等思想兼容并蓄，统治者对外来文化采取了包容的政策，同时积极与外界沟通，学习其他国家好的地方以此来发展自身，这在艺术上也体现的十分明显。所以，“功成作乐”在人们心中的地位已经没有以前那样的唯一，除了坐、立部伎外，健舞有了魏晋时期的铺垫，已经逐渐跳开了以前身上所带的“政治意味”，而更加吸收了外来文化的艺术特点。与此同时，王公贵族们也逐渐摒弃了单调乏味且一味歌功颂德的武舞形式，也从魏晋开始便逐渐地接受胡舞这样热情奔放的舞蹈形式，种种审美倾向和风格的改变使得健舞也具有着西北少数民族的豪放特点。
由唐代的“健舞”可知，其中大部分都是西域少数民族传进来的舞蹈，如《胡腾舞》、《胡旋舞》，这些舞蹈成为了当时达官贵人间的一种时髦。这些种种的因素就决定了其健舞的阳刚多表现为热情、奔放、愉快的民族风格特点，体现了当时人们豪迈的心态，而这种舞蹈的风格特点只有在统治都趋于繁荣先进的情态下才会出现。也就是说，一个朝代的统治情况决定了其朝代的艺术特点和形式。所以，唐代的健舞更多的是被用在宴会享乐时所表演的，其本身也具有政治色彩，但其艺术和享乐性要趋于上风。相较于武舞局限的民族性特征，健舞的民族性风格体现得更为全面，也暗示出中国民族大融合的美好前景。
可见，不管是奴隶社会还是封建社会，其舞蹈所表现的民族风格无不和当时社会的发展情况、社会背景，更重要的是君主的统治理念结合在一起，一个朝代的统治对乐舞的审美发展方向和审美风格起着至关重要的作用，这就牵扯到了生产力和生产关系的变化决定了舞蹈审美的变化。纵使健舞是通过武舞发展而来的，可是就武舞而言，健舞已经突破了武舞自身所存在的局限，和唐代的政治意图相互吻合，并展现出了自己独有的民族风格。两种舞蹈都代表了各自朝代的政治利益，它们中的“阳刚”之气都体现出了当时统治者需要的审美特点。
（二）从内容和形式上来看
舞蹈从历史的长河的演变过程中，风格一直是以其内容和形式来体现的，舞蹈的内容和形式上体现出的审美特点也是这段舞蹈体现的审美特点。
1、武舞：综合性的“舞蹈史诗”
舞蹈在周代并不是一个独立的艺术形式，而是雅乐的组成部分，“乐”在中国古代是指诗歌、音乐、舞蹈三位一体的艺术。所以在当时，所谓的舞蹈则更加是一种综合形式的呈现。拿周代的武舞《大武》来说，“《大武》是有诗、有乐、有舞还有特定主题的大型男子组舞”。由此可见，武舞在当时往往是类似于“舞蹈史诗”的艺术呈现，综合性较强，其阳刚之气亦是通过各种元素而并非只是来综合体现的，在这里，舞蹈的审美功能实际上被分化了。
无疑，从外在形式上说，周的“舞蹈史诗”更加让人有一种气势磅礴的“视觉感”，甚至吴国公子看了后也会赞叹“美哉，周之盛也，其若此乎？”（《左传·襄公二十九年》）但另一方面，当时人们对于武舞的内容评价相较于文舞来说却并没有很好地展现出周所应该传达的关于善的教化标准和“礼”“乐”之间的内在联系。拿《大武》来说，孔子认为其在内容上太过于强调君王的武功而忽视了“善”的作用，形式大过于内容，所谓的尽美未尽善。这也是前人的评价，就我个人而言，并不觉得它是没有内容的表演，《大武》在内容上之所以没有体现出礼中“善”的标准，那是由于对它自身舞蹈功能的定义是不同于文舞专门以文治天下的，而是专门以歌颂武王克商为主题的记功舞蹈。“文”和“武”只有相互补充，才能共同地促进统治的发展，所以，这注定了武舞在内容的体现上必须是歌颂统治者武功的，而且其内容和形式的编排都十分吻合，极力表现气势宏大的场景，符合了当时对于阳刚的审美要求。尽管在内容上存在一定的极端，可是却是一个综合的、有内容的、体现“阳刚”之气的艺术呈现。
2、健舞：从表演到表现的转化
“独立性与表现性是唐代舞蹈达及鼎盛的一大标志。”在健舞中，舞蹈逐渐从乐的束缚中挣脱出来，其规模往往没有《大武》那样的雄伟壮观，但是到了唐朝，舞蹈已经可以作为一种“独立的艺术形式”来呈现，舞蹈个体的功能得到了强化。健舞尽管也是唐代统治者政治意识的体现，可是此“阳刚”过多地重视了其舞蹈形式的美丽绚烂，如《剑器舞》多重视剑之舞动，胡旋多注重旋转的技术技巧等。舞蹈意识的逐渐进步使得健舞从形式上体现了其独特的风格特征，“阳刚”不再是冷兵器的厮杀碰撞，而动势也可以变得奔放潇洒。只是健舞中过多地重视技巧形式的运用，反而忽视了舞蹈内容的体现，使健舞多是一种表现多过于表演的舞蹈审美形式，其阳刚之美是没有内容的阳刚之美，显得过于空泛。 但值得一提的是，健舞综合性的分散也导致舞蹈促使了其他艺术门类在自己的艺术领域中得到较好的发挥，杜甫的“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”，白居易的“人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”，可见健舞促使了诗歌艺术的高度发展，同时也促使了绘画、音乐艺术门类的发展。健舞的独立发展也是唐代舞蹈变成独立审美形式的表现，故从武舞之“阳刚”到健舞之“阳刚”也是舞蹈从综合到独立的艺术审美形式的转变。
（三）从中国“阴阳”之论看
“中国舞蹈的阴柔与阳刚是儒道文化的直接反映”阴阳的概念，源自古代中国人们的自然观。古人观察到自然界中各种对立又相连的大自然现象，如天地、日月、昼夜、寒暑、男女、上下等，这是一种哲学的思维方式，中国人讲求中庸之道，所谓阴中有阳，阳中有阴。阴阳关系在两个“阳刚”之舞中也有很重要的体现。
1、武舞：一席钢铁盛宴在前文亦有说过，其庞大的形式，严谨的内容使得我们有种迎面而来的磅礴气势，而就舞蹈风格自身而言，又具有着古朴、厚重的审美特点，其严肃、凌厉的舞蹈风格让人感觉到有了一种阳刚正义之气。可见，武舞所带给我们的阳刚是从其综合的形式和政治意味的内容上带给我们的。所以说起古代舞蹈中“阳”的典型代表，武舞首当其冲。
可以想象如果这几千年前的宏大之舞是在现在的剧场中表演，而我们都是观众之一，帷幕一拉开，所有人都会被这种气势和阵势给臣服，可是时间长了，就像《复兴之路》一样，未免让大家都有一种压迫感，好像是逼着我们进入那个场景中，每当这个时候，人们都会渴望一段《踏歌》，一曲笛声，仿若一阵微风拂过，令人心旷神怡。就像宴会中鱼肉已经腻了你的肠胃，这时一碟小菜会让你清新舒畅。由此，就不难理解为什么孔子在看了后会觉得太歌颂暴力，没有善的标准，的确，一个恢弘的舞蹈中总要有一点阴柔来加以平衡，否则，阳刚之气太过于强调，艺术的欣赏性就会大大的降低。阴中有阳，阳中有阴，阴阳调和才有和谐之风。在周代的礼乐教化下，光有武舞的阳刚社会怎会有理智的呈现？所以，纵观文武，武舞的阳刚用了文武的柔和来平衡，武舞的刀剑对上文舞的文德，才使得周的整个雅乐有了中庸平和之气，从而亦达到统治的目的，可见阴阳的调和关系到了整个社会和艺术的发展。
2、健舞：柔和的热烈之风
当一个朝代被另一个所取代时，那后者必定是有比前者进步的优势，艺术方面的成就也一样。前面就说过，唐代在社会、经济上的发展就已经达到了一个高峰，到了那时，健舞和软舞更多是一种风格性的呈现，内容已经不是它们首先要表达的。热情、奔放、潇洒、明快才是它们追求的，这比周的武舞要上了一个更大的台阶。这让我想起了现在的维族舞蹈，强烈的韧劲和大幅度动作里又带有了轻微的挑逗，难怪在唐代连安禄山都对胡旋爱不释手。就健舞而言，其本身就在审美上有了一种刚中带柔，柔中带刚的特点，阴阳在这个独立的艺术形式上就有了综合的体现。《剑舞》中，剑不再是武将们在战场上舞刀弄枪的冷兵器，而是志士们风韵气质的体现；《胡旋舞》在明快热烈的节奏中通过身体的旋转找到了阳刚和阴柔中应有的热情奔放；《屈柘枝》的变化丰富和“体轻似无骨”的形态中表现了健舞的阴柔之感。可见到了唐代，人们已经逐渐可以利用独立的艺术形式来表现出艺术和人体的阴阳中庸之道，不得不说是一个进步。
阴柔调和会使得舞蹈在审美形式上达到平衡，不会使人太过于紧张，亦不会太过于缠绵，这不仅是当时人们在艺术上的追求，也是现在我们在舞蹈中的追求。武舞纵使有文武来调和，可是就单个的艺术形式而言，显得过于的单一，太过强调“阳刚”的意味，反而缺少了“阳刚”的意蕴，而健舞在“阳刚”中调和了“阴柔”使得舞蹈更加意味深长。可见，健舞的阳刚相较于武舞，要有更高的艺术意蕴。
阳刚这一审美特点并不是用几个舞蹈或是几个时代就可以表明的，它只是中国古代舞蹈史众多舞蹈审美特点的一个，在武舞和健舞中，阳刚也不是唯一，但它却是在历史的长河中真正可以去代表着一代舞蹈进程的一个典型，并且在今后更长的时间里值得我们去推敲和琢磨。