尽管一有影片问世，仍有大批的喝彩声，但张艺谋的电影的的确确开始走下坡路了
　　
　　往前几年，张艺谋面对媒体和批评的态度，从来都是人如其名，正可谓是老谋深算、不卑不亢。那时节，他电影拍得风头正健，国外大奖国内小奖，怀里就跟捧萝卜一般抱了一堆，凭谁爱说什么说什么，反正你夸也罢贬也罢，他一概爱搭不理，只当全是帮他炒作罢了。


　　可最近这一年以来，再深算的“老谋”也时不时都得出来替自己解释几句了。比如王朔写文章顺手勺他一巴掌，他外面上虽然还假装能扛得住，索性置之一笑：“我们是朋友，过去合作过。”可是当某一位在欧洲留洋多年的先生，根据自己的切身体验又写文章说“张艺谋出卖中国人？”时，作为刚刚当选全国政协委员没几年的他，就不得不站出来要向党和人民表个态了。当一个艺术家对自己的创作内心充满自信时，他真是不会很在乎别人对他说三道四的，然而当艺术家对自己的创作已经心里发虚或正在走向疲软没落时，那么这时有谁对准根本弱点说几句重话，就肯定会让他心惊肉跳。
　　其实，当张艺谋在北京太庙完成意大利歌剧《图兰朵》之后，他的神话既达到了一种极致同时也开始物极必反。尽管他现在每有举动，照样还会引起媒体的格外关注，但只要仔细注意他近一两年的创作，其实早已是今非昔比：架子虽未倒，内瓤已经翻上来了。底气既不那么足，话也就随之会多起来，那么问题到底出在了哪儿？其实，《有话好好说》就可以看成是他的一个事业转折，而我们的话题也不妨就从《有话好好说》这部电影开始说。
　　
　　张艺谋丢失了什么
　　
　　《有》是张艺谋第一次离开农村题材而转向都市故事。而面对着皇皇岿立的北京，张艺谋似乎完全落入了贾平凹以小说《废都》臆造西安的路数。从拍片之初，他就缺乏真正把握都市的足够自信，而在拍片的实际过程中，他更是一步步丢掉了创作自信。此片从头至尾，给人留下印象最深的，就是导演为了掩饰其创作底气的严重不足，而刻意外化的嘈杂和喧闹——结结巴巴、大吼大叫、敲敲打打、左闪右晃、卡拉OK，实在没辙的情急之中，甚至干脆就直接把街头老太太扭秧歌也原封不动地搬上银幕去凑数。看完这部电影之后，当观众静下心回味一番，不经意间却又有更意外的发现：设若我们在想像中滤除掉弥漫全片那一层层的外化烘托与躁心喧闹，就会发现它其实既无内容，而且故事还满拧着劲。


　　清楚地记得，当《有》在北京保利大厦首映之后，曾有女记者当面向张艺谋提问：和你以前的电影相比，这部片子为何让人毫无回味？张艺谋当时侃侃而答：不要总以传统的有意义没意义去简单判断一部电影，有些故事本来就没什么意义。如此搪塞之言听来不禁好笑，我想对于一部电影来说，简单的常识是：所有的故事有意义没意义倒还真在其次，但任何一部电影都要走向市场都要拿下票房，那么要求一位著名导演，起码得把本来没意义的故事拍得让人看着还觉得有点意思，这能算是过份苛求吗？
　　我们暂且不去细究此片的形式，而究其失败的根本原因，还是如前所言，张艺谋既然不能真正把握北京市民生活的脉搏，如今又刻意想转变自己的电影风格，于是尴尴尬尬、别别扭扭之中，就完成了这么一部“没话找话说”的电影。有一位国内作家因此讥讽道：别看张艺谋拍那种古老乡村的性压抑片一套一套的，可当他一面对北京这座古老皇城，就连一块故宫青砖的镜头感他都根本找不到。
　　据我个人不太全面了解，发现人们之所以要去看张艺谋的电影，大概是出于以下几种目的：有人是慕其盛名；有人是要看像《红高粱》那样压抑不住的生命力；有人是要看像《大红灯笼高高挂》、《菊豆》那样沉稳、自信的电影把握；有人是要看《秋菊打官司》那样的质朴。然而怀着各种期望而走进电影院的观众，当他们后来面对《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》时，恐怕全都大失所望了，因为《有》剧奉送给观众的，仅仅就是一大堆彩色的都市嘈杂；而《一》剧不过就是为了搏一标献礼片的头彩；再到《我》剧就已经走到了虚假煽情的份儿上了。
　　
　　张艺谋电影的“偷情”脉络
　　
　　从张艺谋前期的一系列影片之中，我们还不难由其中女主人公的角色不断演变，去弗洛依德式地发现他电影的一条曲折发展的“偷情”脉络来——


　　拍摄于1987年的《红高粱》之中，女主人公是一位野性十足的叛逆女性，她因不满既成的无爱的死亡婚姻，最后终于在一片高粱地里以野合方式与自己相爱的人完成了逃离婚姻的大胆偷情；


　　到1990年的《菊豆》，其中的女主人公仍然还是一位不满无爱婚姻的叛逆女性，只不过这回她的偷情已经由高粱地里的野合，而升级到在染坊里“乱伦”了；
　　从《红高粱》、《菊豆》之中，我们不难看出张艺谋对“偷情”故事模式的强烈兴趣，而且他也的确将这两部片子执导得有声有“色”。


　　到1991年《大红灯笼高高挂》，故事却有些变味儿了，原来一对一的“偷情”，到《大红》里变成了一个土冒儿老太爷加妻妾成群。其中的女主人公先被一个充满阴暗压抑心理的“老太爷”娶作小妾，然后又被冷落锁定在壁垒森严的深宅大院里，影片里那极度规矩的构图与故宫建筑有完全相同的意味：都显示出一种异常稳定、简单延续的秩序和这种秩序的强大力量。片中的女主角越是想逃脱，就越发强化了压在她头上的可怕婚姻秩序，导演似乎在用宅院中的一切向她暗示：要跟我过，就得忍受这所有的压抑和变态；


　　到1992年的《秋菊打官司》，其中女主人公已干脆变成了一个土得掉渣的现代农村妇女，她蒙受了种种委屈，却到处哀告无门；所以她一直在叨唠着要“讨一个说法”，这“说法”到底是要什么呢？其实就是要作为一个女人的名正言顺。
　　到1995年的《摇啊摇，摇到外婆桥》，其中女主角是一个被黑社会老大从小养大，后来又成了他姘头的明星交际花。当后来“老大”察觉由自己最初发现并扶植走红为女明星的姘头，竟然背叛自己而和别人偷情甚至还想私奔，就干脆将她活埋处死。该片的结尾极富象征性：那“老大”又把一个乡下丫头带回城里调教，导演似乎想通过这样一个险恶江湖加浪荡女人的故事完成另一种暗示——就像这样的女明星交际花，去了旧的我还照能制造出一个新的来。
　　在如上所说张艺谋的几部影片里，女主人公一直都占着最重的戏份，但她却始终都处在一种极压抑而不健康的男女关系之中。我死活猜不透导演为什么当初每次拍片都要挑选这样离奇的情感故事，但我又能从中明确感觉到那么一种对女性的深刻蔑视与情性压迫。
　　根据这一条“偷情”脉络，我们又可以将《摇啊摇》看作是张艺谋电影的一个重大转折，从这部片子之后，以往专扮女主角的巩俐终于和张艺谋分道扬镳，而他其后的几部片子也从此一蹶不振不复当年之勇。蜀道难——难在“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。”
　　
　　从“高粱地”倒退回“外婆”家
　　
　　我至今仍然清楚地记得自己当初刚看完《红高粱》时的激动心情。那时张艺谋真不愧是领中国电影风骚的唯独一人，而《红高粱》更是他笑傲江湖的新一代国产电影开山之作，全片之中每一个细节无不饱含着编导者的创作激情。凡看过那部电影的人，有谁能忘记那猎猎风中的茁壮高粱？能忘记那如琥珀玉液的红高粱酒？能忘记那让人心头一震的唢呐声？


　　其后，可以从《大红灯笼高高挂》算起，张艺谋的电影视点，基本一直是在注视着旧时代的中国乡村。那一阶段每拍一部新片，他都会在其中更多地注入其主观创作的个性色彩：色彩、张力、沉重、压抑、阴郁、报复……这一切，我们从他的《菊豆》、《活着》之中都不难得以印证。由上述这一系列电影的创作，人们不难发现张艺谋式“紧张加力度”电影风格的逐步确立，然而更细心一点的人却也不难渐渐察觉，除《红高粱》之外，其实张艺谋的电影创作思维，从一开始就不是向外开放和放射型的，而是内闭和自闭的。当然，从《大红灯笼高高挂》到《活着》，张艺谋电影的国内、国际声名，一直还在不断得到抬升，但是如果仔细留意他那封闭的创作模式，就不难感觉到他其实早已将自己置身于一种无法逃离的艺术悬崖之巅。


　　终于，我们在十分纪录片技术化的电影《秋菊打官司》之后，又等来了他的《摇啊摇，摇到外婆桥》。在我的感觉中，那其实是一部“半城半乡”式的电影创作，这一点，人们只要想一想其中李保田的表演就不难发现奥秘，那电影其实是在说一个根在乡间的村夫，来到上海打了天下，成了黑道老大的故事。在这部电影中，我们已经能看出，一当张艺谋用他的镜头去表现大都市生活时，就显得十分生涩牵强；然而当《摇》放映过半，故事又转到那四面环水的封闭野岛上，那么一如《大红灯笼高高挂》、《菊豆》一样的压抑、报复、仇杀，便又游刃有余地出现在张艺谋的镜头表述之中。如果说我们在《摇》那部电影里，还可以找到张艺谋那惯性电影张力部分残余的话，那么到《有话好好说》，我们就只能是眼见他的张力散成碎片，而张艺谋也可以说在其电影的自我改造上，真正无话可说，找不着北了。
　　眼下，尽管仍有很多评论家出于对张艺谋先前电影的留恋爱惜或等等其它缘故，但见张艺谋一有新片问世，依旧毫不吝惜地大声喝彩好评如潮，但他的电影却已经深深陷入了无法自拔的困境。我甚至认为，作为一个中国电影的导演神话，张艺谋已经完全进入了“跋”的最后阶段。